Возвращение к бардам
Социально-критическая ветвь в провинциальном роке
Говоря о свердловской школе и провинциальных рок-бардах (уфимец Шевчук, Башлачев из индустриального Череповца). Они возвращаются к авторской песне, но на этот раз – к социальной ангажированности и сатире Галича и Высоцкого. Для этих рок-поэтов характерно внимание и критическое отношение к внешнему миру.
Смена культурных моделей (от субкультуры – к контркультуре) начинается в 1986 и завершается в 1987 г.
Контркультура (1986-1991)
Мощный рост субкультуры в 1984-1986 гг. приводит к выходу ее из подполья – ее уже нельзя не замечать. Фестиваль в Подольске (август 1987 г.), который часто называют "советским Вудстоком", стал чем-то вроде парада, смотра сил. Субкультура заявила о себе через динамики. О ней узнают все – даже люди, далекие от нее. Этот момент и стал тем рубежом, перейдя который мы сталкиваемся уже с новым качеством.
Каналы распространения контркультуры
Это прежде всего тиражирование магнитоальбомов и виниловых пластинок; концерты, фестивали, стадионный рок; образование рок-клубов – лавинообразный процесс, который стремительно набирает силу. Сначала рок-клуб создается в Ленинграде, потом в Свердловске, Москве; в 1987-1988 гг. появляется около 50 рок-клубов.
Все более важную роль в распространении рок-культуры начинают играть масс-медиа – пресса, радио, ТВ. В это время появляется новый курс, в выработке которого рок-н-ролл не сыграл никакой особой роли. И масс-медиа сыграли не последнюю роль в том, что рок-культура выдавалась за своеобразный "таран", стенобитное орудие, которое должно было разрушить бастионы старого режима и расчистить путь новому. Однако в этом случае журналисты поменяли местами причину и следствие.
Рок-музыка в "культуре перестройки" (конец 80-х гг.)
Рок-музыка, получив доступ к массмедиа, превращается в контркультуру, в "песни борьбы и протеста".
Происходит разделение рок-музыки на "фракции", "лагеря" (рокеры, панки, металлисты и т.д.). Это оказывает обратное воздействие на молодежь, которая начинает ассоциировать себя с тем или иным лагерем, разбиваться на кланы.
Итак, основной отличительной чертой контркультуры оказывается ее ангажированность.
Рок из подвалов и квартир перемещается на стадионы. Стадионный рок отличает атмосфера уличного митинга, эти концерты делаются в духе "эстетики массовок".
Образ врага эстетически значим и несет большую концептуальную нагрузку. Появление его фиксирует момент, когда субкультура превращается в контркультуру:
Субкультура |
Контркультура |
борется за выживание |
борется за победу |
от врага надо прятаться в своём мире |
с врагом надо постоянно встречаться |
эскепизм |
противостояние, война |
пассивно-оборонительная позиция |
агрессивная, наступательная позиция |
Отношение к врагу и способы борьбы с ним варьируются – это агрессия, сатира, ирония, пародия, смесь враждебности и сострадания.
Рок-поэты периода контркультуры ощущают за своими плечами определенную традицию, т.е. обладают культурным багажом, который отсутствовал в эпоху субкультуры.
Новая социокультурная ситуация, пересмысление традиции, возникновение новой культурной модели означают складывание новой эстетической платформы, выработку новых эстетических категорий.
Новое в текстах и в эстетической платформе
Прежде всего сильное влияние революционной поэзии начала века (Маяковский, Бедный): революционная риторика, агитки, плакатный схематизм, антитеза, контраст как частый прием ("мы" – "они"), отсутствие полутонов.
Важнейшим источником эстетики контркультуры является советская песня. С одной стороны, она становится объектом пародии, осмеяния. Штампы советской песни высмеиваются, переворачиваются, перетолковываются, распредмечиваются, доводятся до абсурда, гротеска.
В контркультурных текстах налицо заигрывание с революционной символикой (красное, черное), которое приходит на смену символике эзотерической.
В исполнении все большую роль начинают играть пластика, мимика, театральный перформанс, начинают уделять основное внимание не тексту и не музыке, а жесту, пластике, шоу, что объясняется установкой на показ по телевидению и работой на большую аудиторию.
На рубеже 80 – 90-х гг. происходит серия самоубийств и странных смертей, то ли нелепо случайных, то ли закономерных (Башлачев, Цой, Майк, Чумичкин – далеко не полный список жертв этого страшного времени), у многих поэтов начинается период длительной депрессии, молчания, утраты перспективы. Распадаются или фактически перестают работать многие группы.
Депрессия и застой усугубляются тем, что рок перестает быть единственной формой молодежной культуры – именно на начало 90-х гг. приходится появление дискотечной культуры, дансовой и поп-музыки. "Мираж", "Ласковый май", "На-На" собирают залы и стадионы, и та публика, которая слушала в Лужниках Цоя и "Наутилус" теперь с не меньшим удовольствием начала танцевать под "Ласковый май". Рок поначалу тяжело свыкался с утратой.
Тексты рок-поэтов также переживают заметную трансформацию. У многих новых поэтов мы видим зачастую падение роли вербального компонента – возникают даже такие группы, как "Ногу свело", "Два самолета", поющие не по-русски, но на некоем фанстастическом языке.
Очевидно, с начала 90-х гг. (точнее, с 1993-1994 гг.) происходит очередная смена культурной модели. К цепочке "субкультура – контркультура" добавляется новое звено. Что собой представляет эта модель и какой будет схема развития отечественной рок-поэзии – "субкультура – контркультура- масскультура"?