В поисках реалистической образности: Проблемы советской режиссуры 20 – 30‑х годов / Ред. колл. А. Н. Анастасьев, Ю. А. Дмитриев, Е. П. Перегудова, отв. ред. К. Л. Рудницкий. М.: Наука, 1981. 374 с.

От редколлегии 3 Читать

А. Н. Анастасьев. Движение к реализму 12 Читать

М. Н. Строева. Герой и среда 86 Читать

Ю. А. Дмитриев. Поиски формы комедийного спектакля 159 Читать

Б. И. Зингерман. Классика и советская режиссура 20‑х годов 207 Читать

Приложения

И. Я. Судаков. Репетиции Станиславского (Публикация К. Л. Рудницкого и М. Н. Строевой) 263 Читать

К. С. Станиславский. Фрагмент режиссерской композиции спектакля «Женитьба Фигаро» (Публикация В. М. Некрасова) 276 Читать

К. С. Станиславский. Режиссерская партитура III акта спектакля «Мертвые души» (Публикация К. Л. Рудницкого) 312 Читать

Вс. Э. Мейерхольд. 33 эпизода «Леса» (Публикация В. А. Максимовой) 318 Читать

М. А. Чехов. О пяти великих русских режиссерах (Публикация К. Л. Рудницкого и М. Н. Строевой) 359 Читать

{3} От редколлегии

Развитие сценического искусства в современных условиях все убедительнее подтверждает доминирующее значение фигуры режиссера-постановщика не только в процессе создания отдельного спектакля, но и в формировании коллектива театра как труппы единомышленников, прочно объединенной общими идейными и эстетическими целями, обдуманной и дальновидной репертуарной программой, общей творческой методологией.

Лидирующая миссия режиссера на сцене в России впервые отчетливо обозначилась уже на исходе XIX в., в момент, когда усилиями К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко был создан Московский Художественный театр и когда режиссерское творчество наглядно продемонстрировало способность объединять усилия драматурга, актеров, художника-декоратора и других участников спектакля в определенное художественное целое, обладающее стилистической законченностью, завершенностью формы и (обстоятельство, для театра особенно важное) волнующей остротой соприкосновения с современной действительностью, с общественной жизнью, окружающей театр. Более того, МХТ доказал, что обладает реальной силой воздействия на общественные настроения, на умы и сердца современников. Этим, в частности, объясняется высокая оценка деятельности МХТ и его режиссеров, данная В. И. Лениным, М. Горьким и А. В. Луначарским.

С тех пор энергией многих режиссеров, чья творческая активность непосредственно или косвенно, полемически или же узами прямой преемственности неизбежно была связана с дерзкими преобразованиями, начатыми Станиславским и Немировичем-Данченко, общественное значение искусства режиссуры год от года все усиливалось. Все яснее и отчетливее обозначились различные, многообразные формы взаимосвязи режиссуры с драматургией, с искусством актера, художника, композитора, все интенсивнее {4} развивалась театральная мысль, все резче противостояли друг другу или же внезапно друг с другом смыкались новые, своеобразные концепции театра, предопределенные мироощущением и мировоззрением режиссера, его восприятием современности. Процесс этот шел, ускоряясь и обостряясь, разумеется, не только в Советской России, но и в театрах Запада, Востока, вообще во всех театрах мира. Естественно, возникали (и часто сопровождались бурными дискуссиями) неизбежно драматичные, подчас даже болезненные противоречия между волей режиссера — художественного руководителя коллектива театра и полновластного постановщика спектакля (которого нередко именовали и «тираном», и «деспотом» — эти упреки слышали К. С. Станиславский, Вс. Э. Мейерхольд, А. Я. Таиров, А. С. Курбас, К. А. Марджанишвили, Гордон Крэг, Макс Рейнхардт) — и творческими устремлениями писателя, артиста, сценографа.

Чаще всего особую накаленность обретала и сохранила до сих пор проблема взаимоотношений режиссера с драматургической классикой. Вопрос о том, сколь далеко простираются права режиссера — современного интерпретатора классической пьесы, не может быть решен однозначно, раз и навсегда. С одной стороны, не подлежит сомнению право (и даже обязанность) режиссера ввести произведение классики в прямую связь, в непосредственный контакт с современной общественной жизнью. С другой же стороны, неоспоримо и то, что эта обязанность не дает режиссеру право на художественный произвол, на разрушение эстетической системы, поныне сохраняющей богатство мысли, красоту формы, силу эмоционального воздействия и только потому воспринимаемой как классика.

И если сегодня общепризнано, что режиссер является в полном смысле слова «автором спектакля», что индивидуальность режиссера, его дарование имеют для развития искусства сцены исключительное значение, то из этого еще вовсе не следует, будто все проблемы взаимоотношений автора спектакля с его другими творцами окончательно выяснены и решены. Напротив, именно этот круг проблем и являет собой клубок неутихающих споров, ибо в коллективном по самой своей природе искусстве {5} театра самобытная индивидуальность актера, его духовный мир, идейная целеустремленность и художественная манера драматурга, стиль, предлагаемый сценографом, — все это большие эстетические ценности, пренебречь которыми нельзя. И многое — очень многое! — зависит от того, как распорядится этими ценностями режиссер.

Понятно, что актуальность такого рода проблематики обязывает советскую науку о театре и театральную критику дать максимально вдумчивый анализ целого ряда сложных и внутренне противоречивых коллизий, пройденных мастерами советского театра и на новом этапе его развития снова и снова возникающих — пусть в заметно изменившемся, модифицированном виде.

Советское театроведение уделяет искусству режиссуры большое внимание. После того как соединенными усилиями многонационального коллектива авторов Институт истории искусств подготовил и выпустил шеститомную «Историю советского драматического театра» (М.: Наука, 1966 – 1971), вышли в свет фундаментальные труды, посвященные режиссерским исканиям и опыту К. С. Станиславского, Вл. И. Немировича-Данченко, Вс. Э. Мейерхольда, А. Я. Таирова, К. А. Марджанишвили, А. А. Ахметели. Некоторые видные советские режиссеры (в частности, Н. П. Акимов, Ю. А. Завадский, Б. Е. Захава, М. О. Кнебель, А. Д. Попов, Г. А. Товстоногов, А. В. Эфрос и др.) опубликовали автобиографические и аналитические книги, в которых содержатся чрезвычайно важные и ценные их размышления о собственном творчестве и о режиссерском искусстве в целом, о его природе, возможностях, перспективах.

Тем не менее многие проблемы развития режиссерского искусства все еще остаются мало исследованными и настоятельно требуют осмысления и анализа.

Вот почему Всесоюзный научно-исследовательский институт искусствознания (быв. Институт истории искусств) считает себя обязанным по возможности более глубоко и обстоятельно рассмотреть некоторые проблемы советской режиссуры. Данным изданием начинается ряд коллективных трудов, цель которых отнюдь не монографическое, «портретное» изучение отдельных режиссерских индивидуальностей, дарований и судеб. Как раз {6} такого «портретного» подхода и биографического анализа творческих путей крупных мастеров редколлегия намерена избегать, уделяя преимущественное внимание взаимодействию различных режиссерских концепций и талантов, моментам их сближения или расхождения, разнообразным способам решения задач, которые ставила перед советским сценическим искусством сама действительность, которые выдвигала перед театром Коммунистическая партия Советского Союза.

Одна из исторически сложившихся и определяющих особенностей советского театра заключается в том, что со дня своего рождения, на протяжении более чем шестидесяти лет, он существует и развивается как искусство многонациональное. В уже упомянутой шеститомной «Истории советского драматического театра», в ряде других книг и статей, изданных в последние годы, предприняты серьезные попытки теоретически осмыслить это уникальное явление в истории мирового сценического творчества.

Вполне естественно, что применительно к режиссуре многонациональный характер советского театра неизбежно выдвигает специфические проблемы, требующие внимательного изучения. Проблемы эти связаны с развитием режиссуры как определяющего компонента театрального синтеза, с особенностями становления режиссерского творчества в сценических культурах народов, объединившихся после Великого Октября в Союз Советских Социалистических Республик. Решающую роль здесь, конечно, сыграли конкретные социальные условия и укоренившиеся ранее художественные традиции.

Режиссер как самостоятельный художник, идейный и творческий лидер коллектива мог появиться и появился только в театре нового типа, представлявшем собой добровольный союз единомышленников в искусстве, имевшем возможность на практике утверждать свою эстетическую программу. Именно таким объединением был Московский Художественный театр, хотя хорошо известно, какие творческие трудности, какие препятствия цензурного и финансового характера он преодолевал в дореволюционные годы.

Нерусские театры в монархической России третировались как театры «инородцев», подвергались гонениям и {7} запретам, не имели стабильного репертуара, постоянной творческой и материальной базы, чаще всего носили характер передвижных трупп — поэтому трудно было думать об их идейном и творческом единстве.

Созданный на Украине до Октября М. Садовским коллектив вошел в историю как «театр корифеев» именно потому, что в труппе Садовского объединились замечательные артисты. Театры Армении и Грузии, корни которых уходят в далекое прошлое, тоже выдвинули ряд великих актеров. Однако пора режиссуры как профессии в театрах будущих советских республик — даже тех, что имели вековые сценические традиции, — еще не наступила. Эта пора пришла после Великой Октябрьской социалистической революции. Но и в советское время режиссерское творчество в национальных республиках развивалось крайне неравномерно, шло разными путями.

Вскоре после установления Советской власти в Грузии на родину вернулся Котэ Марджанишвили, который провел несколько лет в стенах МХТ, многое почерпнул из опыта Станиславского и Немировича-Данченко и сумел затем сказать свое новое слово в искусстве. Его учеником, а впоследствии решительным оппонентом был Сандро Ахметели. Бесспорным лидером молодого украинского советского театра стал Лесь Курбас, который еще до своей актерской деятельности в труппе Садовского, будучи воспитанником Венского университета, познакомился с опытом европейской режиссуры, видел спектакли Рейнхардта, знал театральные идеи Фукса, Крэга. Примечательно, что другой крупный режиссер украинского театра, совсем молодой Гнат Юра, совершил свои первые шаги в режиссуре в Молодом театре под руководством Л. Курбаса. В Армении творческим руководителем первого Ереванского государственного театра был Левой Калантар.

Но далеко не во всех республиках были свои режиссеры-профессионалы. Их миссию принимали на себя либо ведущие, «первые» актеры, либо писатели, видевшие в театральном искусстве наиболее действенную и доступную форму просвещения народа, его приобщения к художественной культуре. Весьма показателен в этом плане опыт В. Голубка в Белоруссии, Гусейна Джавида в Азербайджане, Хамзы Хаким-заде Ниязи в Узбекистане, Мухтара {8} Ауэзова в Казахстане, Карима Тинчурина в Татарии и многих других драматургов.

В воспитании режиссерских кадров в национальных республиках большая роль принадлежала мастерам русского театра. Еще до Октября благотворное влияние русской сцены испытал на себе, как мы уже говорили, Котэ Марджанишвили. Но не только он: опыт Московского Художественного театра служил образцом для Гната Юры на Украине, Аркадия Бурджаляна в Армении, Алексиса Миерлаука в Латвии, Карла Меннинга в Эстонии; в Петербурге начал свою театральную деятельность один из ведущих белорусских советских режиссеров Евгений Мирович.

После Октябрьской революции воспитание национальных актеров и режиссеров обретает новые организационные и творческие формы. Так, в Москве в 1919 – 1920 гг. существовали Грузинская, Армянская, Белорусская, Еврейская, Латышская студии, несколько позднее — Узбекская. Преподавателями в них были главным образом художники мхатовской школы — Е. Вахтангов, Ю. Завадский, Б. Щукин, В. Мчеделов, С. Бирман, Р. Симонов.

Проблема развития режиссуры в национальных республиках не ограничивалась, однако, задачей воспитания режиссеров-профессионалов, которая была решена сравнительно быстро. Сложность становления режиссерского искусства в театрах народов СССР — а следовательно, и его изучения — состоит в том, что в работе и индивидуальностях режиссеров с наибольшей остротой сказались некоторые социальные и эстетические особенности, специфические для различных республик и регионов страны.

Разумеется, творческие искания крупнейших режиссеров национальных республик, таких, как Марджанишвили, Курбас, Ахметели, Юра, органично входят в общий театральный процесс, отражают тенденции и противоречия раннего советского театра в целом. Но вместе с тем опыт каждого из этих режиссеров и становление режиссерского искусства в других республиках имеют свои характерные отличия.

В этом смысле весьма существенно отношение к художественным традициям народа, и в первую очередь к фольклорному наследству. Если в высокоразвитом русском театре попытки возродить приемы старинных народных {9} зрелищ были довольно популярны в «левом» агитационно-политическом искусстве ранних послеоктябрьских лет то для тех театров, нормальному развитию которых ранее мешала шовинистическая политика царской России, проблема мобилизации фольклорных традиций оказалась гораздо более актуальной и острой.

В социальном, политическом, духовном смысле она связывалась с чувством национального самоутверждения освобожденных народов, в эстетическом — с обращением к коренным народным истокам театрального творчества. При этом мы замечаем, что стремление возродить народный фольклор на сцене ощутимо и в театрах, история которых исчисляется веками, и в тех республиках, которые до революции не знали профессионального театра. Так, например, в Грузии Сандро Ахметели настойчиво стремился ввести в свои спектакли приемы старинного театра берикаоба. В Таджикистане пробовали возрождать традиции масхарабозов, а в Узбекистане — традиции кызыкчи.

Явление это весьма сложно и противоречиво. С одной стороны, обращение к народным истокам театра было, несомненно, благотворным, ибо устанавливало точки соприкосновения нового искусства с древней художественной культурой, а с другой — таило в себе реальную опасность национальной замкнутости и канонизации архаических форм, нередко связанных с отжившими верованиями и обрядами.

Сложную проблему представляло собой и восприятие опыта и традиций русского реалистического театра. Мы уже говорили о громадном и благотворном влиянии, которое оказал русский театр, в первую очередь Московский Художественный, на сценическую культуру всех других советских народов. Случалось, однако, и так, что ориентация на искусство МХТ толкала режиссеров национальных театров к механическому заимствованию, копированию и повторению русских образцов, в особенности при постановках классических пьес. Это явление вполне объяснимо, в известной мере поначалу даже полезно, ибо всякое подражание содержит в себе момент обучения и хорошо выполненная копия равнозначна хорошо усвоенному уроку. Тем не менее надолго застревать на стадии ученичества значит неизбежно терять возможность самобытного {10} развития, обрекать себя на одно только воспроизведение уже достигнутых другими результатов. Кроме того, такая подражательность режиссуры нередко вступала в противоречие с укоренившимися национальными навыками и приемами актерской игры. Вот почему самые даровитые режиссеры национальных театров — Марджанишвили и Ахметели, Курбас и Юра, Бурджалян и Калантар, Мирович и Голубок, — усваивая опыт и методы русской режиссуры, их затем переосмысливали, создавая вполне самостоятельные и национально окрашенные композиции.

Была и иная крайность: отдельные режиссеры неправомерно усматривали во влиянии русского театра угрозу национальной самобытности искусства, полагали, например, что система Станиславского не может быть применена в нерусских театрах. С течением времени стала понятна ошибочность такого взгляда. Но на ранних этапах истории советского театра национальная замкнутость, ограниченность ряда художников направляли развитие режиссуры по ложному пути, тормозили это развитие.

Все эстетические проблемы становления советской режиссуры в национальных республиках были неотрывны от идеологических, политических задач искусства социалистической страны. В тех случаях, когда режиссеры пытались отгородиться от этих задач, их искания и опыты становились бесплодными, их искусство, которое они искренне стремились обратить к широким народным массам, до народа не доходило. Это отчетливо понимал Котэ Марджанишвили. В 1924 г. он писал: «Новые, великие идеи потрясли мир. Было бы большим грехом в отношении общечеловеческой культуры и национального искусства в такое время, замкнувшись в своем узком кругу, маленьком мирке, сопротивляться действительности.

Призываю здоровую и жизнерадостную молодежь покончить с заскорузлым мещанством, со вздохами по несбыточным мечтам, смело взять в руки дело организации нового искусства и, сочетая это с политическим строительством, укреплять общечеловеческую культуру на национальной почве»¹.

{11} За шестьдесят лет истории советского многонационального театра искусство режиссуры прошло большой и сложный путь развития, выдвинуло выдающихся мастеров во всех национальных республиках, вобрало в себя художественный опыт всех народов Советского Союза. Для теоретического осмысления единого в своих идейных устремлениях и многообразного по своим национальным формам советского режиссерского искусства необходимы совместные усилия театроведов всех наших социалистических республик.

Материалы данной книги сосредоточены вокруг опыта русского советского режиссерского искусства в период утверждения метода социалистического реализма на театре, т. е. в основном вокруг опыта 20 – 30‑х годов (правда, редколлегия не ограничивала авторов указанными хронологическими рамками, поскольку не имела в виду написание истории режиссуры, а стремилась к иной цели — к выяснению ряда важных историко-теоретических проблем). В перспективе — дальнейшее расширение диапазона исследований, рассмотрение искусства многонациональной режиссуры в общем контексте становления советской художественной культуры (литературы, кинематографа, музыки, живописи, архитектуры, телевидения и т. д.), анализ развития современной советской театральной режиссуры и ее воздействия на мировое сценическое искусство.

Редколлегия выражает глубокую признательность Научно-исследовательской комиссии по изучению и изданию наследия К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, Центральному государственному архиву литературы и искусства, Архиву ВТО, предоставившим материалы и документы, публикуемые в настоящем издании.