1.2 Естетика епохи класицизму та трагедія ж. Расіна «Іфігенія»

Як певний напрям класицизм (від лат. сlassicus – зразковий) сформувався у Франції, в XVII столітті. Його характеризує проголошення ідей громадянського обов'язку, підпорядкування інтересів особистості інтересам суспільства, торжество розумної закономірності. У літературі становлення класицистичного напряму пов'язано з ім'ям П'єра Корнеля, великого поета і творця французького театру. У 1635 р. у Парижі організується Академія літератури, якій належить створення штучних догматичних правил і нібито непохитних законів написання літературних творів. Ця Академія встановила також раціоналістичні принципи зображення емоцій ("пристрастей") і поділ жанрів на "високі" і "низькі". Класицизм стає офіційним направленням, панівним літературним течією, визнаним при дворі. Французьке мистецтво XVП ст. має у своїй основі традиції французького Відродження. В основі формування класицизму лежать літературні твори Ронсара і проза Рабле, філософські досліди Монтеня - на всьому цьому лежить друк класицистичного розуміння форми, суворої логіки, раціоналізму, розвиненого почуття витонченого, - тобто чому судилося повною мірою втілитися в XVП ст. у філософії Декарта, в драматургії Корнеля і Расіна. Мистецтво класицизму відображало ідеї гармонійного устрою суспільства, але багато в чому їх втрачало в порівнянні з культурою Відродження. Конфлікти особи і суспільства, ідеалу і реальності, почуття і розуму свідчать про складність мистецтва класицизму. 

Людовик XIV, який був правителем за часів формування класицизму, в дитячі роки переживши війни Фронди, став переконаним прихильником принципу абсолютної монархії і божественного права королів. Отримавши кермо влади, прагнув утвердити власне єдиновладдя і з часом заявив: «Держава - це я!».  Людовик знищив і викорінив всяку іншу силу або владу у Франції, єдиним джерелом яких став він сам: посилання на закон, на право, вважалися злочином. Щоб найбільш повно зосередити владу у власних руках, «король - сонце» постарався знищити політичну залежність духовенства від папи. Весь аристократичний цвіт, скульптори, художники, поети, групувалися довкола короля, прагнули завоювати його прихильність. На затвердження абсолютної монархії повинно було працювати і мистецтво, абсолютно всі сфери якого, Людовик XIV прагнув контролювати.  «Пышность, репрезентативность, тщательно разработанный и обязательный этикет становятся характерными внешними признаками французской культуры второй половины XVII в. Но за этой блестящей внешней стороной скрываются глубокие и трагические противоречия социального и нравственного порядка, определившие содержание французской духовной жизни и литературы второй половины XVII в.»[3:40].

Історичний контекст епохи вплинув на формування нового літературного напряму - класицизму: «творческого метода, который предполагает своим содержанием исторически обусловленный способ эстетического восприятия и моделирования действительности в художественных образах: картина мира и концепция личности, наиболее общие для массового эстетического сознания данной исторической эпохи, находят свое воплощение в представлениях о сути словесного искусства, его отношениях с реальностью, его собственных внутренних законах.»[3: 42].

Теоретиком естетичного кодексу класицизму став придворний поет Нікола Буало, який прославився створенням дидактичної поеми« Поетичне мистецтво »(1674р.), в якій дав струнку теоретичну концепцію літературної творчості, виведену з літературної практики його сучасників. Найбільш загальні філософські поняття естетики класицизму «раціоналізм» і «метафізика», актуальні як для ідеалістичних, так і для матеріалістичних філософських вчень цього часу. Основоположником філософської доктрини раціоналізму є французький математик і філософ Рене Декарт, основна теза доктрини якого: «Я мислю, отже, я існую».

  Розум - це вища духовна здатність людини, логічний та аналітичний інструмент, що дозволяє контролювати пристрасті і відрізняти добро від зла, істину від брехні.

«По скользкому как лед опасному пути

Вы к смыслу здравому всегда должны идти.

Кто путь покинул сей — немедля погибает:

Путь к разуму один, другого не бывает» [14:35].

    Класицизм прагнув все розкласти по поличках, для всього визначити місце і роль. Не випадково естетична програма класицизму встановлювала ієрархію жанрів - «високих» (трагедія, епопея, ода, історія, міфологія, релігійна картина і т. д.) і «низьких» (комедія, сатира, байка, жанрова картина. Епоха класицизму звертається до зразків і багатої спадщини античності, яка стає естетичним ідеалом класицизму. У теорії класицизму були узаконені в якості основних ті жанри, які досягли найбільшого розквіту в античній літературі, а літературна творчість вважалася розумним наслідуванням високих зразків.

Жан Расін разом з П’єром Корнелем був найбільшим трагедійним письменником класицизму у Франції. Але Ж. Расін представляє новий етап у розвитку трагедії французького класицизму в порівнянні зі своїм попередником. Класицизм, як художня система, протягом XVII століття еволюціонує і, як вважають дослідники творчості Ж. Расіна (Віппер Ю. Б., Жирмундська П. А.), «получает свое наиболее полное воплощение именно в творчестве Расина» [3:48] .

У зеніті своєї слави Жан Расін повертається до витоків своєї творчості - після чотирьох трагедій на історичну тему він знову звертається до грецького міфу, створює трагедію в п'яти актах «Іфігенія» (1674г.), на цей раз, спираючись майже повністю на Еврипіда. Трагедія «Іфігенія» за часів Ж. Расіна була популярна й оцінена сучасниками досить високо, вона «майже не викликала критичних зауважень» [3:47]. Трагедія стала першим самостійним драматургічним втіленням міфу в новий час, хоча варіанти міфу про Іфігенію були представлені в перекладах-переробках трагедій Еврипіда в європейській драматургії XVI-XVII ст. (Л. Дольче, О. Скамакка, С. Костер, Ж. Ротру та ін.).  Ж. Расін в пролозі до «Іфігенії» посилається на античних письменників: «Их театр был школой, в которой добродетель преподавалась не хуже, чем в школах философов… Следовало бы пожелать, чтобы наши произведения были столь же серьезны и столь же преисполнены полезных наставлений» [16:27]. «Розумність», «здоровий глузд», найважливіші для класицистів поняття, близькі й Ж. Расіну. Розумність всіх основ твору - його ідей, емоцій, образотворчих засобів - відкриває, на думку Расіна, дорогу до умів і сердець сучасників і дорогу до нащадків, бо, як вважав він, здоровий глузд в усі часи однаковий. «По воздействию, которое оказывало на наш театр все то, в чем я подражал Гомеру или Еврипиду, я с удовольствием убедился, что здравый смысл и разум были одинаковы во все века. Вкус Парижа оказался сходным со вкусом Афин; мои зрители были взволнованы тем же, что исторгало некогда слезы у наиболее просвещенного народа Греции» [16:27].

 Ж. Расін творить у жанрі трагедії, як в найбільш "об'єктивному" драматичному жанрі, який в цілому взагалі характерний для французького класицизму, в естетичній системі якого проявляється тяжіння до абстрактно-узагальненого типізованого втілення людських пристрастей і характерів, перенесення інтересу з зовнішніх подій на внутрішній світ людини і пов'язане з цим поглиблення психологічного аналізу. Раціоналістичні основи естетики класицизму визначили і її об'єктивний характер, який виключав свавілля авторської фантазії і зводив до мінімуму особистий елемент у поетичному творі. Мистецтво класицизму часто однобічно й поверхово сприймають як нібито розсудливе, статичне і холодне в своїй ідеальній гармонійності. Правда ж глибша. За врівноваженістю і відточеністю форми трагедій Расіна, за образами людей - носіїв вишуканої цивілізації, за поривом поета до прекрасної і чистої духовної гармонії ховається разом з тим напруженість пекучих пристрастей, зображення гостро динамічних конфліктів, непримиримих душевних зіткнень.    У трагедіях Расіна на перший план висуваються образи людей, охоплених полум'ям неприборканих пристрастей, людей,які вагаються, метаються. У драматургії Расіна домінує не стільки політичний, скільки моральний критерій. Саме такими перед читачами постають герої трагедії «Іфігенія». Так Агамемнон - слабка людина, це душа, повна прагнень щось зробити, але позбавлена ​​волі. Це не погана людина, він і не без серця. Він чутливий,сповнений благих намірів, може легко розчулитися, схильний до приємних мрій про близьких, любить будувати прекрасні плани для своєї країни і для самого себе. Він любить свою дочку. Він бажав би їй щастя, вдалого заміжжя, великої любові, настільки ж прекрасною, як і сама її краса. Він любить свою Грецію і хотів би бачити її незалежною і гордою. Він любить почесті і славу: своєму потомству він хотів би залишити прославлене ім'я, але завжди тільки - «він хотів би». Його воля може бути виражена тільки в умовному способі, вона не переходить в дію, вона не знає, як матеріалізуватися. Навпаки, розпливчастість його натури призводить до того, що люди і обставини формують її. Воля інших змушує його відразу ж сумніватися у власній волі. Він пливе по непевним хвилях своїх власних почуттів. І наскільки одні його проекти, одні його прихильності суперечать іншим!Адже кожне із властивих йому якостей, які ледь намічаються в ньому, - добрий батько, велика особистість, невиправний мрійник - загрожує перепинити шлях іншому. І ось він вже розгублений, нездатний вибрати собі дорогу і дотримуватися її. Агамемнон залежна від думки усіх людина. Його легко переконати, що видно з діалогів між ним та Улісом. Він пише листа, щоб Іфігенія стала в грецький табір, тут же його знищує і знову його пише.   Метається Агамемнон перед вибором: принести в жертву власну дочку Іфігенію він не в змозі, але й забути про свій обов'язок перед країною, народом, женихами Елени, як цар - не може, розуміючи, що пов'язаний і обіцянкою, і словом:

«Дочь тяжко отдавать, - сказал он, - но и всею

Элладой для нее я жертвовать не смею…»[16:10].

Агамемнону вигідно аргументувати свої рішення «приреченістю». У кінцевому рахунку, надавши іншим вирішувати замість нього, він люто чіпляється - як це трапляється з слабкими - за рішення, яке, як він уявляє, наказано йому боргом. Він більше нічого не чує, він заглушає в собі голос серця і здорового глузду, він грубо відштовхує від себе дочку, яку ніжно любить. Він уявляє, таким чином, у своєму ганебному впертості, яке замінює йому мужність, що він дає своєму народу і, як він вважає, дає також собі самому урок і зразок твердості. Якщо подивитися вглиб Еврипідівської трагедії, то стає зрозуміло, що він майстерно розвінчує помилкові доблесті. Цей Агамемнон, воєначальник і цар царів, який, замість того щоб змусити військо, політиків, жерців, ненависних їм, визнати найзаповітніше бажання свого серця (порятунок улюбленої дочки), бажання, відповідне - він це знає - закону совісті і природним доводам розуму ( всупереч вимозі богині), цей великий цар, який дозволяє всім керувати собою і, йдучи від поразки до капітуляції, дозволяє загнати в глухий кут страху свою мужність. Для цієї безвольної людини немає іншого виходу, як - справедливо лише на один момент - служити року, долі, яка, як він представляє її собі, могутня й невблаганна. Він, який не вміє протистояти ні обставинам, ні своїм підлеглим, ні безглуздого передрікання, набереться мужності, почерпнутого в глибинах свого розпачу, відкинути благання двох жінок, Іфігенії й Клітемнестри. У тяжку хвилину він відступає з брехнею на вустах про необхідність воювати. Агамемнон любить свою дочку і що дочка любить його, що їх пов'язує дивовижна ніжність, але що щастя Іфігенії, яке неначе б зумовлене цими ніжними відносинами, будується, крім втручання богів, тільки на хиткому піску душі її батька. І це там, у глибині цієї душі, в малодушно ніжності батька вірніше, ніж у підступній пастці оракула, знайде свою загибель Іфігенія. Більш трагічного образу долі бути не може.

   Агамемнон Ж. Расіна не вкладається в умовну модель героїчного воєначальника і монарха, який жертвує дочкою заради загального блага. Це благо не є безумовним для нього самого, він намагається втекти від тяжкого рішення, затримавши прибуття дружини і дочки в табір, і тільки майстерно розрахована аргументація Уліса, норовистість Ахілла і, нарешті, героїчна самовідданість Іфігенії остаточно схиляють його підкоритися волі оракула. Настільки ж неоднозначна лінія поведінки та інших героїв трагедії (Ахілл, Ерісфіла, Клітемнестра), виняток і контраст становить Іфігенія. Клітемнестра, як і Агамемнон, - один з виразних образів, які визначають долю Іфігенії. Але й поряд з нею Іфігенія приречена на саму гірку самотність. Іфігенія йде на смерть спустошена, позбавлена ​​усього .Клітемнестра поставлено біля Іфігенії не для того, щоб втішати її перед смертю, але як якусь іронічну маску, яка уособлювала нерозуміння живими стану тих, кого веде янгол смерті. Аналіз спустошливих пристрастей, що вирують у серцях вінценосних героїв, осяяний в трагедіях Расіна світлом всеосяжного розуму і піднесеного гуманістичного ідеалу.

У свідомості Ж. Расіна відбувалася напружена боротьба двох взаємовиключних тенденцій. Преклоніння перед міццю монарха як носія національної величі, засліпленість блиском версальського двору стикалися з відчуттям егоїстичності, аморальності нравів, породжених аристократичним середовищем, з непереборною потребою митця слідувати життєвій правді.

 Ідейну своєрідність трагедії французького класицизму визначають так: " Великие произведения классицизма не были придворным искусством, они содержали не образное оформление государственной политики, но отражение и познание коллизий исторической эпохи " [1: 203]. Ці колізії полягають у наступному. Їх змістом було не просте підпорядкування особистого - загальному, пристрасті - боргу (що цілком задовольняло б програмні вимоги класицизму), тобто не повчальна проповідь, але непримиримий антагонізм цих начал, їх непоправний розлад. Це відноситься і до Ж. Расіна. Конфлікт Ахілла і Агамемнона утворює структурний центр у розвитку дії і одночасно вводить у трагедію політичний мотив. У цьому конфлікті, дослідники епохи класицизму (Р. Барт), вбачають відображення реальної політичної ситуації середини 1670-х років. Страх політики Кольбера, неспроможність військових авантюр Людовика XIV, які змушували його рахуватися зі старою аристократією більше, ніж йому того хотілося. Якщо можна говорити про якийсь політичний підтекст "Іфігенії", то він настільки переосмислений і абстрагований в трагедії, що зберігає лише саму загальну зв'язок з настроями, проблемами і відносинами поточного моменту. Пошуки політичного підтексту у трагедії «Іфігенія» інші дослідники (П. А. Жирмундська, Ю. Б. Віппер) вважають неспроможними. Адже явна ідеалізація Ахілла на противагу Агамемнону означала б у цьому випадку симпатію Расіна до аристократичної опозиції і критичне ставлення до короля. Між тим ми знаємо, що саме до цієї аристократичного середовища сходилися основні нитки інтриг, які плелися проти Ж. Расіна, тоді як головну опору і заступництво він мав в особі короля і його найближчого оточення.

З роками в художньому світовідчутті і творчій манері Ж. Расіна відбуваються зміни. Конфлікт між гуманістичними і антигуманістичним силами все більш переростає у драматурга із зіткнення між двома ворогуючими таборами в запеклий двобій людини з самою собою. Світло і темрява, розум і руйнівні пристрасті, каламутні інстинкти і жагучі докори совісті стикаються в душі одного і того ж героя, зараженого вадами свого середовища, але прагне піднестися над нею, який не бажає примиритися зі своїм падінням. Така філософська позиція героїв - результат вчення янсеністів і зв'язаній з ним філософії Паскаля. Ці ідеї відіграли важливу роль у формуванні духовного світу Ж. Расіна.        Янсенізм (названий так за ім'ям його засновника, голландського богослова Корнелія Янсенія) являв собою релігійну течію в рамках католицької церкви, що виступало, однак, критично по відношенню до деяких її догм. Філософським стержнем янсенізму була ідея приречення, "благодаті", від якої залежить, в кінцевому рахунку, порятунок душі. Початкова гріховність людини, слабкість його натури може бути подолана лише за підтримки згори, але неодмінною умовою порятунку є внутрішнє усвідомлення цієї слабкості і гріховності, постійне прагнення до моральної чистоти і чесноти. Таким чином, у вченні янсеністів суперечливо поєднуються смирення перед несповідимим промислом господнім і пафос внутрішньої моральної боротьби з гріхом і пороками, що направляється аналізуючою силою розуму. Будучи за природою своєю течією релігійною, янсенізм разом з тим був дітищем раціоналістичного XVII століття - про це ясно свідчить те місце, яке відведено в його вченні самоаналізу і ролі розуму, а також вся та система побудов і аргументацій, яка обґрунтовує це вчення в цілому і окремі його положення.

       Однак роль і значення янсенізму в суспільному і духовному житті Франції не вичерпуються цієї релігійно-філософської стороною. Рішуче та мужнє засудження розбещеної моралі суспільства, в тому числі сильних і найсильніших світу цього, особливо ж боротьба проти розтліваючої моралі єзуїтів, визначають місце янсенізму в ідеологічній атмосфері епохи. Вони ж і стали головною причиною тих переслідувань, яких зазнав янсенізм, починаючи з 1650-х років і які завершилися повним і жорстоким його розгромом.

       Центром янсеністської громади був жіночий монастир Пор-Рояль в Парижі. Її ідейними вождями були люди світських професій: філологи, юристи, філософи - Аптуан Арно, П'єр Ніколь, Лансело, Амон, Леметр. Всі вони зіграли роль у формуванні особистості Расіна і в його долі.

У трагедіях Ж. Расіна прагнення героя піднятися над суспільством, його небажання повірити у власне остаточне падіння - складають відміну від Еврипіда.

Реалізація обов'язкового правила класицизму про три єдності у Ж. Расіна відбувається наступним чином. «Ж. Расин, как никто из классических драматургов, умел естественно и непринужденно соблюдать правило трех единств. Вернее, оно было для него не правилом, а само собой разумеющейся формой художественного бытия его пьес.»[3:50]. У «Іфігенії» відбувалася й компенсація добровільних самообмежень - зрозуміло, в рамках естетичної системи класицизму. Рішуча вимога Академії слідувати античним «правилам» не завадила таланту Ж. Расіна і він проявив власну оригінальність. Простір і час, виключені з вузького сценічного майданчика якого завгодно палацу і 24 годин, входили в тканину трагедії в формі свідомості героїв. Це особливо численні згадки про "бенкет Атрея" і про майбутню долю Агамемнона і Клітемнестри. "Іфігенія" вражає великою кількістю цих "вторинних" деталей, що несуть зовсім іншу художнє навантаження: вони переносять нас у трепетний, повний драматизму, щільно населений світ древньої Еллади, далеко виходить за межі лаконічною фабули п'єси. Розсовуються її часові рамки, в них входить минуле - злочин Атрея, сватання женихів Елени, її таємний шлюб з Тезеєм і викрадення Парисом, але входить також і майбутнє - глухе передчуття вбивства Клітемнестри сином, звучить у словах Іфігенії, звернених до матері:

«Умру я, но Орест меня переживет.

Пусть матери он дочь заменит хоть отчасти,

Но ей не принесет печали и несчастий,

Как я, его сестра. Молю о том богов!

Чу! Нарастает гул тревожных голосов...» [16:206].                   Розсуваються і просторові рамки - Аргос, Лесбос, Троя, Спарта присутні в трагедії не просто як декоративні імена, а відчуваються як центри великих і малих подій, з яких складається дію. Та й сам вихідний сюжетний момент пов'язаний з мотивом руху в реальному просторі - з відплиттям грецьких кораблів з Авліди. Катарсис, як мета будь-якої трагедії, у Ж. Расіна - еволюціонує. Трагік домагається необхідної реакції глядача іншими засобами, ніж Еврипід. За Аристотелем, «мета трагічного відтворення - за допомогою співчуття і страху очищення глядачів від подібних почуттів.» [9:302]. У цих коротких словах Аристотель формулює своє знамените вчення про «катарсис», тобто про «трагічному очищення». Аристотель говорив про ту трагедію, яку він знав, тобто про грецьку трагедію. Грецька трагедія, в якій таке велике місце було відведено року і втручанню богів у життя людей, повинна була порушувати у еллінів не тільки співчуття до зображуваних у ній нещасть, але і страх за свою власну долю. У Еврипіда, хоча і спостерігається світоглядна еволюція на сутність богів, їх вплив на життя людей, все ж його трагедія «Іфігенія в Авліді» закінчується традиційною появою "бога з машини", Артеміди, яка вирішує долю героїв. У  Ж. Расіна відсутні хори, отже видаляється згідно Аристотеля важливий елемент катарсису. Він  показує в п'єсах не самі події, а відгук на них діючих осіб (монологи, діалоги). Над героями вже не нависає рок, як у Еврипіда, їх вчинки мотивовані їх страстями, слабостями, моральними якостями. Ж. Расіна хоча і висловлював величезну вдячність Еврипіду, від трагедії якого він намагається не відступати «среди всех поэтов Еврипид - самый трагический, "τραγικώτατος", то есть что он удивительно умеет вызывать страх и сострадание - главные эффекты, на которых зиждется трагедия.» [16:7], все ж розумів, що на його сучасників кінцівка Еврипіда потрібного ефекту не справить. Так, Ж. Расін знайшов вихід з положення, відшукавши в античній міфології новий персонаж для своєї трагедії, другу Іфігенію, рабиню Ерифілу.