Контрольные вопросы:

1. Исторические предпосылки развития французского театрального искусства XVIII-XIХ в.

2. Сущность театральной реформы Ф.-Ж. Тальма.

3. Особенности актерского искусства Сары Бернар.

4. Теоретические работы Коклена-старшего.

Тема 7. Актерское искусство итальянского театра xiх и хх в. План

1. Условия развития итальянского актерского искусства.

2. Творчество выдающихся итальянских актеров того времени: Эрнесто Росси, Томмазо Сальвини, Элеоноры Дузе.

Итальянский театр XIХ в. был ознаменован эпохой Рисорджименто – время итальянского романтизма. В искусстве он подчинялся законам политизации, гражданственности, патриотизма. Основа репертуара итальянского романтического театра формировалась из исторической драмы. В первую очередь, это были все поэтические (классические) трагедии Альфиери.

Создателем подлинной школы итальянского актерского искусства был гениальный актер Густаво Модена. Он считал сцену политической трибуной, но был романтик до мозга костей, прирожденный актер с неотразимым сценическим обаянием. Вместе с Аделаидой Ристори два гениальных ученика Модены: Эрнесто Росси и Томмазо Сальвинии – составили трио романтических актеров большого стиля эпохи Рисорджименто. При разнице индивидуальностей и судеб в сценической деятельности актеров большого стиля было много общих черт. Все большие актеры – это солисты, звезды, гастролеры. Гастролерство – не только их практическое состояние, но и эстетическая платформа:

1. весомость и важность голосовых средств выразительности (от оперы);

2. искусство действительности, виртуозность пластики, мимики, жеста, поз, отработка мизансцен, рассчитанных так, чтобы внутренняя жизнь персонажа целиком отражалась в действиях, понятных без слов;

3. гастролеры не прибегали к помощи режиссеров. Свои «номера» они ставили сами.

4. большие актеры были на редкость наблюдательны и широко информированы в истории театра и других видах искусств.

5. Важнейшее свойство актера большого стиля – его связанность с драматургией большого масштаба, с мировой классикой, хотя интерпретаторская актерская вольность в обращении с текстом существовала, в особенности в отношении иностранных авторов.

Эрнесто Фортунато Джованни Мария Росси родился 27 марта 1827 года в Ливорно в состоятельной семье. Дед знакомил Эрнесто с историями о короле Лире, Шейлоке, Ромео и Джульетте, пересказывал «Бурю», «Тимона Афинского», «Гамлета», легенды о Юлии Цезаре и Кориолане.

Эрнесто учился в приходской школе св. Себастьяна. Росси-старший хотел видеть сына адвокатом, но тот бредил театром. Поездки отца в Геную, Пизу и Флоренцию для продажи и покупки леса позволили Эрнесто отдаться своему увлечению. Сначала он выступал в любительских театрах, а в 1845 году дебютировал на профессиональной сцене, после чего ему предложили годовой контракт на амплуа первого любовника.

В 1848 году он вступил в труппу Модены и стал преданным его учеником. Школа Модены была, прежде всего, школой естественности. Росси мечтал попробовать свои силы в драматургии Шекспира.

Первой победой стал образ Ореста в одноименной трагедии Альфьери. Эрнесто попытался сыграть Ореста как человека, а не мифологический персонаж. В 1852 году он поступил в труппу короля Сардинского. Эрнесто сразу пришлась по душе строгая дисциплина, царившая в этом театре.

В составе Сардинской труппы он побывал в Париже (1855), и, хотя триумфаторшей сезона была Аделаида Ристори, а Росси только подыгрывавшим ей партнером, парижская пресса заметила молодого актера.

Однако ему хотелось не подыгрывать, а играть, причем играть Шекспира. В 1856 году Росси становится директором и премьером труппы Асти. Свою самостоятельную деятельность он начинает с «Отелло», что было большой дерзостью и немалым риском. До сих пор Шекспира в Италии не принимали. Но тем большим было торжество актера, когда спектакль в миланском Королевском театре закончился триумфальным успехом.

Шекспировские трагедии теперь составляют основу репертуара Росси.

Роль Ромео вошла в историю мирового театра как образец, которого с тех пор никто не мог достигнуть. И когда в 1890 году старый, толстый и лысый Росси сыграл в Москве Ромео, критика справедливо оценила его создание как «завещание великого мастера относительно того, как надо играть эту роль».

В Отелло же он видел чувственную страсть, ревность, которая низводит мавра до разъяренного животного. Отелло-Росси оказался в своем роде шедевром: у него не было благородной доверчивости, но была простодушная наивность, которая делала его глубоко человечным при всей низменности таких его черт, как грубость, чувственность, страсть к хвастовству.

Не давая остыть зрительскому энтузиазму, он ставит «Гамлета», а в 1858 году – «Макбета» и «Короля Лира».

Любимой ролью Росси был Гамлет, над которым он работал в течение всей жизни. В Гамлете актер акцентировал черты разочарования, нерешительности, усталости.

Начиная с 1867 года, он предпочитает играть за границей: Росси неоднократно бывал в Париже, Вене, Берлине. С 1867 по 1896 год Росси не только объездил всю Европу, но побывал в Египте, Турции, Северной и Южной Америке и даже в Австралии. И везде ему сопутствует успех.

В конце жизни он создал еще один значительный образ: Иоанна Грозного в «Смерти Ионна Грозного» А. Толстого. В образе царя итальянский актер старался не только подчеркнуть его деспотизм, но и показать его трагическое одиночество, из которого возникала подозрительность, превратившаяся в жестокость. Для этой роли Росси изучил много материалов, связанных с русской историей. Спектакль «Смерть Иоанна Грозного» имел громадный успех.

Лучшая роль позднего Росси – король Лир, трагедию которого он понимал как «трагедию эгоизма». Эгоизм Лира – это «несдержанное и дурно направленное честолюбие», заставляющее короля во всем искать удовлетворение своего самовластия.

Жажда деятельности, снедавшая Росси, сказалась еще и в том, что он пробовал свои силы на самых разных поприщах. Он пытался писать комедии («Актер в отпуске», «Адель»); сам переводил Шекспира; дал подробный анализ главных ролей своего репертуара в книге «Этюды о ролях и автобиографические письма» (1885); за три года до смерти выпустил книгу «Размышления об итальянском драматическом театре»; написал мемуары: «Сорок лет на сцене» объемом восемьдесят печатных листов.

Росси утверждал, что артист не может не перевоплощаться, не переживать, и, чем полнее будет слияние актера с образом, тем сильнее воздействие его искусства. Сложность труда актера определяется, по его мнению, необходимостью сочетать переживание и анализ, чувства и разум.

Огромное значение в искусстве актера Росси придавал и совершенствованию сценической техники, усиленным занятиям дикцией, пластикой, фехтованием, танцем, всеми видами спорта.

Томмазо Сальвини был подлинным отпрыском театра. И отец и мать его были актерами. Актером был его брат. И сам он продолжил актерскую династию – двое его сыновей тоже стали актерами.

Говоря его собственными словами, он был актер «чистой породы». Он вырос за кулисами, дышал пылью подмостков; с детства начал осваиваться с тысячами мелочей, нужных актеру, и четырнадцати лет от роду выступил перед публикой. Это было начало его карьеры, и она пошла у него, ни разу не уклоняясь в сторону, и привела его на вершину славы. С первых же шагов ему посчастливилось найти настоящего учителя. Это был Густаво Модена.

В 1848 году Сальвини вступает в отряд Гарибальди и с оружием в руках сражается за свободу Италии.

Возвратившись в театр, Сальвини вскоре возглавил собственную труппу (1856). Много гастролируя по Европе и Америке, артист неоднократно приезжал в Россию, где его искусство имело большой успех.

В юности Сальвини обладал фактурой романтического премьера и ему поручали роли страстных влюбленных: Паоло из «Франчески да Римини» С. Пеллико, Мортимера в «Марии Стюарт» Шиллера, шекспировского Ромео (в романтической переделке трагедии). Он играл их цельными и деятельными, оставляя у зрителя оптимистическое впечатление, несмотря на печальные перипетии сюжетов. Впервые трагическое смятение он показал в роли Ореста из одноименной трагедии Альфиери.

Любимым драматургом Сальвини становится Шекспир, в образах которого актер находил возможность выразить свое трагическое и вместе с тем жизнеутверждающее мироощущение (роли Отелло, Гамлета, Макбета, Лира, Кориолана, Ромео, Яго). Кроме шекспировских ролей, он играет Оросмана в «Заире» Вольтера, Самсона в «Самсоне» Д’Асте, Паоло и Ланчотто в «Франческе да Римини» Пеллико.

Вершиной творчества Сальвини стала роль Отелло, которую он совершенствовал всю свою сценическую жизнь. Эта роль эволюционировала, как и искусство Сальвини в целом – от юношеского порывистого романтизма, то есть романтизма идеалиста, к романтизму, углубленному поисками правды бытия и смысла существования. И если в 1859 г. в кульминационных сценах «Отелло» зрителю «слышалась и физическая боль ломающегося сердца, и рев кровожадного тигра, и вой шакала, и вместе с тем стон человека» (из статьи Ап. Григорьева «Великий трагик»), то к 1880-м гг. гамма романтических контрастов уступала место гамме психологических оттенков и обертонов.

Когда К. С. Станиславский подытожил: «Отелло – Сальвини – монумент, памятник, закон на вечные времена, который изменить нельзя», реформатор сцены не имел в виду канонизировать роль Сальвини как модель для подражания всем будущим ее исполнителям. Он имел в виду обязанность артиста следовать закону живого творчества: добиваться совершенства, перевоплощаясь в художественный образ.

Для Сальвини Отелло был той единственной ролью, которую многие актеры ждут всю жизнь, в которой все как будто бы предназначено для наиболее полного раскрытия всех внешних и внутренних возможностей исполнителя. Сальвини трактовал «Отелло» как трагедию доверчивого, детски наивного человека-воина, познавшего жестокость и зло мира. Любовь к Дездемоне – это вера в светлое начало жизни, вера в людей, и, когда она убита, в его душе пробуждаются темные силы – он становится жертвой окружающего мира.

Обладая огромным природным дарованием, Сальвини отличался и невероятной работоспособностью. Работа над ролью, с его точки зрения, не должна прекращаться никогда. Он придавал огромное значение публике в совершенствовании роли.

В теоретических высказываниях Сальвини четко определены его творческие принципы. Прежде всего – это принцип реализма. Актер должен изучать жизнь «людей и предметы, пороки и добродетели... хорошие и дурные страсти, коренящиеся в человеческой природе». В работе над ролью Сальвини требует полного слияния с образом, полного перевоплощения. Но, требуя полного переживания, Сальвини предупреждает актера об опасности отдаться во власть «необузданной, необработанной, непропорциональной эмоции, почти доходящей до истерии».

Художественный метод Сальвини позволяет считать его актером-реалистом, учитывая при этом особенности итальянского реализма, не только родившегося из романтизма, но и сохраняющего его черты – повышенную эмоциональность и подчеркнутость выразительных средств.