История создания произведения.
В 1829 году Шопен решает завести специальный альбом, в него по традиции своей эпохи он задумывал собирать автографы друзей. В итоге вышло так, что этот альбом стал ещё и сборником собственных записей Шопена. Он после смерти композитора хранился в Варшаве, позже был перевезён захватившими Польшу немцами в библиотеку Красиньских. В 1944 году вместе с другими шопеновскими документами, собранными в этой библиотеке, дневник сгорел. В настоящий момент доступна фотокопия альбома. С 14 по 20 страницы документа включают записи, которые Шопен сделал в период его нахождения в немецком Штутгарте в сентябре 1831 года. Записи в настоящее время называются «Штутгартский дневник».
Записи появились в «Штутгартском дневнике» тогда, когда композитор узнал о том, что Польское восстание было подавлено русскими войсками и о взятии Варшавы. В Штутгарте Шопен не знал о судьбе своих близких. Известие о том, что родные и близкие люди Шопена не пострадали, композитор получил уже в Париже.
В своём дневнике Шопен писал в очень эмоциональном духе, допуская богохульство и желая мести Российской империи. В это время Шопен задумал свой Этюд до-минор, Opus 10, № 12. Этюд был написан в Париже в сентябре 1831 года. Впервые издан в Париже ното-издателем А. Лемуаном в июне 1833 года. Ференц Лист, которому были посвящены все 12 этюдов Opus 10, стал называть этот этюд «революционным».
12-й этюд ор.10 известен под названием «Революционного». Его протестующий пафос связан с трагическими известиями о разгроме польского восстания.
Произведения Фредерика Шопена.
Фантазия Op. 49 f-moll (1840—1841)
Баркарола Op. 60 Fis-dur (1845—1846)
Колыбельная Op. 57 Des-dur (1843)
Концертное Allegro Op. 46 A-dur (1840 - 1841)
Тарантелла Op. 43 As-dur (1843)
Болеро Op. 19 C-dur (1833)
Соната для виолончели и фортепиано Op. 65 g-moll
Песни Op. 74 (всего 19)(1829-1847)
Рондо (всего 4)
Op. 18 «Большой блестящий вальс» Es-dur (1831)
Op. 34 № 1 «Блестящий вальс» As-dur (1835)
Op. 34 № 2 a-moll (1831)
Op. 34 № 3 «Блестящий вальс» F-dur
Трио для фортепиано, скрипки и виолончели Op. 8 g-moll (1829)
Вариации на тему из оперы «Дон-Жуан» Op. 2 B-dur (1827)
Rondo a la Krakowiak Op. 14 (1828)
«Большая фантазия на польские темы» Op. 13 (1829—1830)
Концерт для фортепиано с оркестром Oр. 11 e-moll (1830)
Op. 10 C-dur, a-moll, E-dur, cis-moll, Ges-dur, es-moll, C-dur, F-dur, f-moll, As-dur, Es-dur, c-moll (1828—1832)
Op. 25 As-dur, f-moll, F-dur, a-moll, e-moll, gis-moll, cis-moll, Des-dur, Ges-dur, h-moll, a-moll, c-moll (1831—1836)
WoO f-moll, Des-dur, As-dur(1839)
Музыкальная характеристика. Художественный образ произведения.
До минор
Тема этюда, вырастающая из коротких героических мотивов, имеет речевой характер, она воспринимается как пламенная речь оратора. Многократно повторяясь на протяжении всего сочинения, она предстает в динамике; поэтому при общем бурно-взволнованном тоне музыки здесь сменяются различные настроения – волевой порыв, острая душевная боль, мужественная энергия.
"Революционный" этюд начинается резким диссонирующим аккордом, словно артиллерийским залпом, после которого от середины клавиатуры низвергается бурный пассаж, исполняемый левой рукой. Эти два элемента - аккорд (а в дальнейшем страстная патетическая аккордовая фраза) и рокочущий пассаж - пронизывают весь Этюд.
Характерный ритм полонеза - национального польского танца (что, кстати, явствует из самого его названия).
Этюд c-moll — первое героическое произведение Шопена, исключительно ярко выражающее его отношение к восстанию и ставшее как бы образцом для последующих концепций композитора.
Такты 1—10 — драматическое вступление: фанфарные удары доминантсептаккордов, рокочущие волнообразные пассажи левой руки (с типичными обыгрываниями) создают импульсивность движения и ритмический фон, который устанавливается в тактах 9—10 (опять-таки типична мелодизация арпеджий левой руки).
ероическая тема Шопена сохраняет черты песенности и остается активно функциональной (в гармоническом смысле). В тактах 20—21 она вступает снова и на этот раз ведет к триумфальному, утверждающему кадансу в B-dur (такты 27—28). Момент очень характерный. Переход драматического и трагического в триумфальное (на миг только) есть выражение радостных надежд — весьма важный штрих в образной системе этюда c-moll. Уже с такта 29 начинается новый период взволнованных и тревожно печальных секвенций с хроматическими обыгрываниями ломаных трезвучий в басу (ритмический масштаб сжался, движение как бы ускорилось).
После нового подъема развивается на широком разливе арпеджий субдоминанта (такты 37—40), подготовляющая репризу основной темы. Подход к репризе дан с усилением нарастания на доминантсептаккорде. Соответственно этому и тема в репризе более напряженна (развитие мелодического орнамента). Явственны тенденции роста драматизма. Однако на этот раз нет в дальнейшем и тени триумфальных интонаций, свойственных тактам 26—28. Напротив, после второго проведения темы в репризе с такта 65 начинается спад — нисходящей попевкой (пример 32), как бы предвещающей одну из наиболее выразительных фраз похоронного марша из b-moll'ной сонаты (См. также ноктюрн Op. 55 No. 1 (такты 65—66), экспромт Op. 36 (такты 55—56.)) (пример 33):
Выступает плагальность (такты 72—73). Мелодические фразы уже отнюдь не героичны, а носят ярко выраженный характер резиньяции, тоски, душевной боли — особенно в тактах 72—73, 75. Наконец, с такта 79 появляется и мажор — безрадостно «просветленный» C-dur, аналогичный «просветленному» H-dur в конце первой части шестой симфонии Чайковского. И этот мажор опять-таки обыгрывается плагально (с ходом на тоническую терцию на органном пункте тоники). В тактах 81—82 — последний драматический порыв на ниспадающем пассаже тоники C-dur (с плагальным хроматическим обыгрыванием). И этюд заканчивается в низком регистре плагальным кадансом, полным решимости, но и глубокой скорби.
Этюд c-moll — миниатюрное, но чрезвычайно яркое отображение трагической судьбы польского восстания (Попутно укажу на изумительное разнообразие фонового материала этюда. Вот истинная мелодизация аккомпанемента и неистощимое варьирование — развитие фигур шестнадцатых.). Недаром все существенные моменты образной концепции и формы этого этюда послужили для Шопена принципиальными основами его позднейших сочинений, посвященных событиям 1830—1831 годов в Польше, а шире — надеждам и поражениям борьбы поляков за национальную независимость.