2. Мария Тальони – представитель романтического направления в балете.

Балетное искусство М. Тальони как олицетворение романтизма Романтизм в балете связан с творчеством легендарной итальянской балерины Марии Тальони (1804 - 1884). "Марию Тальони, - писал один из русских критиков, - нельзя называть танцовщицей: это - художница, это - поэт в самом обширном значении этого слова" (11.-С.24). Мария представительница третьего поколения «династии» балетных артистов. Искусству хореографии служили ее дед, Карло Тальони, известный итальянский танцовщик, и ее отец, Филипп Тальони (1778 – 1871), танцовщик и балетмейстер, овладевший с помощью Жана Кулона и французской школой танца. У Кулона училась и Мария Тальони, но главным ее наставником был отец. Большую часть своей жизни Филипп Тальони посвятил воспитанию дочери и созданию ее танцевального репертуара. «Так потонуло в славе Марии Тальони имя Филиппа Тальони, не только отца, но учителя и вдохновителя дочери, не выпускавшего из-под суровой опеки до конца карьеры прославленную во всем мире танцовщицу» (7.-С.148). Дебютировала Мария Тальони в 1822 году в Вене в партии Нимфы («Прием юной нимфы при дворце Терпсихоры» на музыку, аранжированную Дж. Россини, балетмейстер Филипп Тальони). «Целомудрие и чистота женщины, такие непривычные в театре, навсегда сделались частью сценического имиджа Марии Тальони. А о вечере ее дебюта сложилась легенда, что от волнения она позабыла рисунок танца и, повинуясь лишь собственной интуиции, стала импровизировать, причем так удачно, что по окончании ее восемь раз вызывали на сцену» (11.-С.24). «В 1823 году выступала в театре «Порт-Сен-Мартен» (Париж), в 1824-1826 годах - в Мюнхене и Штутгарте. С 1828 года - в Академии музыки и танца (Парижская опера), где после успешного исполнения главной партии в балетах «Весталка», «Сицилиец», «Спящая красавица» Ф. Герольда и др., в 1828 году заняла положение ведущей солистки. На этой сцене была первой исполнительницей партий в балетах, поставленных Филиппо Тальони: «Сильфида» (1832), Натали («Натали, или Швейцарская молочница», 1832), Зюльма («Восстание в серале», 1833), Флёр де Шан («Дева Дуная», 1836). В 1837-1842 годах ежегодно выступала в Петербурге. Здесь Тальони исполнила, кроме упомянутых выше ролей в балетах «Сильфида», «Дева Дуная», «Восстание в серале» также главные партии в балетах, поставленных Филиппо Тальони: «Гитана, испанская цыганка» (1838), «Миранда, или Кораблекрушение» (1833), «Тень» (1839), «Креолка» (1839), «Морской разбойник» (1840), «Озеро волшебниц» (1840), «Аглая, или Воспитанница Амура» (1841), «Герта» (1842) и «Дая» (1842)» (9.-С.97). Эта танцовщица стала олицетворением классического балета, её исполнение было образцом для подражания поколениям балерин. «Уникальную танцевальную технику Марии Тальони отличали «вибрирующий в воздухе» батман (прыжок), мягкий, «ослабленный» рисунок рук (нередко левая рука небрежно приведена к левому плечу или заложена за спину), общая певучесть и кантилена танца, исключительное благородство

движений» (1.-С.12). Тальони имела в Петербурге огромный успех. Сохранились многочисленные восторженные высказывания об её искусстве не только рецензентов, но и крупнейших русских литераторов. «Н. В. Гоголь писал: «Тальони - воздух! Воздушнее ещё ничего не бывало на сцене». А. И. Герцен называл её «совершенно воздушным перышком райской птички», Н. Н. Огарёв посвящал ей стихи. Искусство Тальони оказало большое влияние на развитие русского балетного исполнительства. Лиризм Тальони, одухотворённость её пластики, её умение жить в образе стали примером для русских балерин. Сама Тальони проявляла интерес к русским танцам и исполняла, в частности, русскую пляску с танцовщиком Огюстом» (8.-С.326). В дальнейшем гастролировала во многих городах Европы, в т. ч. в Лондоне, где выступала в постановках Ж. Перро «Па де катр» (1845) и «Суд Париса» (1846). В 1847 году оставила сцену. В 1859-1870 годах преподавала в балетной школе Парижской оперы. В 1870-1882 годах жила в Лондоне, преподавала танцы в аристократических семьях. «В историю балета Тальони вошла как выдающаяся создательница главной партии в балете «Сильфида» (1832, Парижская опера). Она была идеальным интерпретатором и фактически соавтором постановки Ф. Тальони, воплотив с большой художественной силой основную тему балета, типичную для романтического искусства. В создании пластической характеристики образа Сильфиды балетмейстер исходил из исключительных индивидуальных данных танцовщицы (большой и свободный прыжок, точность фиксации, естественная грациозность пластики, необычайная лёгкость и кантиленность танца), учитывая вместе с тем особенности её сложения и ограниченные пантомимические возможности» (11.-С.24). Партия Сильфиды была насыщена разнообразными прыжковыми движениями, арабесками в статике и динамике, позами на высоких полупальцах и пуантах. Мария Тальони летела в прыжке, будто зависая в воздухе. Она как бы создала новый жанр танцев, новое искусство – легкое, воздушное, состоящее из вдохновения, которое затмевало рутинные традиции балетных школ. В балетах «Баядерка» и «Сильфида» искусство Марии Тальони дошло до границ невозможного – в «Сильфиде» Тальони и одиннадцать танцовщиц парили в воздухе над деревьями и фризами. «...Тальони казалась сотканной из лунного света, таинственно освещавшего сцену. Публика поневоле вжималась в свои кресла, объятая тревожновосхищенным чувством нереальности происходящего: балерина потеряла свою человеческую оболочку - она парила в воздухе. Это противоречило здравому смыслу» (4.-С.42). В общем, «Сильфида» с Тальони стала событием с таким резонансом, на который могут претендовать только социальные бури и великие битвы. Люди переживали подлинное потрясение, воочию убедились, что такое талант. А ведь партия Сильфиды была чужда всяким техническим эффектам. Но в этом-то и состояла тихая революция Тальони - в смене ориентиров, предпочтений, в торжестве романтизма как новой эпохи в хореографии. Сколько лет прошло с тех пор, сколько оваций видела сцена, когда казалось, что в каком-то одном легком прыжке Сильфида унесется навсегда! П»ремьера 1832 года для видевших Тальони в главной роли осталась тем редким в искусстве примером, когда вокруг спектакля не было никакой разноголосицы, никакой дискуссии, когда голоса вчерашних врагов слились в единый дружественный хор. О Тальони говорили, что другой такой нет и не будет, что суть ее искусства настолько чиста,

что «она могла бы танцевать и в храме, не оскорбляя святости этого места». Но самое главное – «Сильфида» Тальони закрепляла за балетом обязанность возвышать человеческую душу и право, как писали современники, «вступать в яркий храм изящных искусств»» (11.-С.25). Творчество Тальони - высшее достижение романтизма в балете. Грация сменилась воздушностью, длительные остановки балерины в трудных позах знаменовали погружение в стихию одиноких раздумий. Сюжет у Филиппа Тальони обычно минимален, почти все сценическое время отдано танцу, который стал пластическим выражением музыкально-неуловимого. Тема немецкого романтизма - стремление к неосуществимой мечте - оказалась у Тальони зримой. "Сильфида" предвосхитила рождение "Жизели". Тальони могла поразительно долго, на пределе человеческих возможностей, задерживаться на кончиках пальцев. Применив танец на пуантах, Тальони впервые использовала его как новое средство выразительности, позволяющее достигнуть необходимого впечатления хрупкости, ирреальности, иллюзии парения над землёй. Реформа Тальони коснулась, в частности, и балетного костюма. Созданный для партии Сильфиды известным художником и модельером Э. Лами новый костюм представлял собой театрализованный вариант модного бального платья из лёгкой, развевающейся, полупрозрачной белой ткани, ложащейся мягкими складками и подчёркивающей воздушный, "полётный" характер танца. В дополнение к воздушной, в форме колокола юбке за плечами Тальони к бретелькам лифа крепились легкие прозрачные крылышки. Эта театральная деталь выглядит теперь совершенно естественным дополнением к фигуре Сильфиды, одинаково способной по своей прихоти подняться в воздух и опуститься на землю. Голова Марии была гладко причесана и украшена изящным белым венчиком. «Костюм, в котором Тальони танцевала в «Сильфиде» (легкое белое платье до икр) дал впоследствии название целой группе балетов – балле-блан (франц. «ballet blanc» - «белый балет»). Так стали называть все балеты, в которых танцовщицы выступают в костюмах, введенных Тальони в 1832 году» (3.-С.181). «Благодаря Марии изменился театральный этикет: почитатели теперь могли заваливать своих кумиров букетами прямо на сцене. Стало, принято вызывать актеров и выходить на поклоны публике столько, сколько она этого захочет. Дамская же часть зрителей получила право выражать свои эмоции аплодисментами, что раньше считалось нарушением приличий» (11.-С.25). Но все эти милые примеры влияния балерины на своих современников, конечно же, заслоняются вещами куда более существенными. «Заслуги Марии Тальони перед классическим балетом неоценимы: - в изменившейся композиции классического танца всё большую роль начинает играть ведущая балерина, солистка; велико было также значение в романтических постановках унисонного кордебалетного женского танца. - утвердила равноправие музыки и танца в балетном спектакле. Образы Тальони - предтеча симфонических балетов и источник развития абстрактного (т. н. «белого» - бесюжетного) балета; - у Тальони пальцевая техника стала основой иной хореографической выразительности. В самом исполнении Тальони техника растворялась в текучих линиях танца, незаметных

переходах из позы в позу; причём балерина сознательно избегала внешнего блеска и танца «напоказ». - танец, раскрывающий романтические помыслы и переживания героев, стал подлинно поэтической средой балетов М. Тальони» (1.-С.13-14). Творчество Тальони оказало заметное влияние на современный ей балетный театр. Романтичная направленность её искусства, художественное совершенство формы привлекали постоянное внимание критиков и литераторов, высоко ценивших талант Тальони (Ф. Кастиль-Блаз, Ж. Жанен, Т. Готье, Т. де Банвиль), поэтов и музыкантов, посвящавших ей свои произведения (В. Гюго, А. де Мюссе, Э. Демар, Дж. Мейербер, И. Штраус), художников, запечатлевших её облик в многочисленных гравюрах, рисунках и литографиях (А. Э. Шалон, Т. Уильяме, А. Ж. Мейсон). Памятью о ней будет каждая новая Сильфида в белоснежной пачке и венчике на голове, совершающая свой полет в дерзкой надежде уподобиться той, что стала вечным символом красоты и благородства.