3.Современный танец Франции.

В начале XX века во Франции танец наконец – то порывает с функцией развлечения и становится свободным. Современный танец Франции ( contemporary dance) рождается от американского модерна, немецкой танцевальной экспрессивности и неоклассики Мориса Бежара. В течение последующих двадцати лет Франция выходит вперед в области contemporary dance. Все же для более динамичного развития современного танца требуются средства. В 1981 году с приходом к власти президента Миттерана бюджетные ассигнования на культуру удваиваются. Специальное управление в Министерстве культуры Франции осуществляет патронаж балета, создавая объективные условия для необратимого движения вперед. Для многих молодых хореографов, в числе которых Анжелин Прельжокаж и Карин Сапорта, открываются двери балетных театров. В Парижской Гранд – опера, требующей обновления соответственно времени, наряду с классикой создается "Исследовательская театральная труппа”, солисткой которой становится Каролин Карлсон. В Японии появляется новая форма танца – буто, основателем которой стал Татцуми Хиджиката. Болезненная образность, конвульсии, обнаженный торс или все тело, белый грим, характерные для буто, были взяты на вооружение многими французскими, и не только, хореографами. По мнению многих специалистов хореографического искусства Франция до сих пор остается ведущей страной мира в области contemporary dance. Франция, лишившая приоритета классический танец, сделавшая contemporary dance своим национальным достоянием и давшая миру такие имена как Жан Клод Галотта, Доминик Багуэ, Катрин Деверес, Даниель Ларье и многие другие.

Наиболее заметное современное направление — hype: появившись во Франции благодаря эмигрантам из Северной Африки, Туниса, Морокко и Алжира, этот танец приобрёл известность в клубах и на сценах Европы и стал достойной альтернативой феноменально популярному

Актуальны в наши дни и во французской хореографии разного рода перфоменсы и сontemporary dance (концептуальные постановки). Отсутствие заданности движений – отличительная их черта. Да и танец как таковой там отсутствует.

Это полная свобода самовыражения, идущая изнутри человека и рождающаяся каждый раз по-новому с новым спектаклем, — явление необычайно популярное в современной Европе.

Искусство танца Франции питается и обогащается всем, что попадает в неё благодаря культурному обмену между различными народами, с экранов кино и телевидения. Хореографы стремятся найти в движении что-то свежее и необычное, вне зависимости от национальной принадлежности, стало быть процесс заимствования и синтеза неизбежен.

Билет № 8

1. Возникновение сюжетного балета в России.

В середине XVIII века балы, маскарады и театр стали все более распространяться в придворном быту. Вступившая на престол в 1741 году дочь Петра I Елизавета всем театральным жанрам предпочитала балет и больше всего любила танцы.

Она пригласила Фоссано возвратиться в Россию. Обязанности обоих балетмейстеров были распределены - Фоссано выступал как исполнитель комических танцев и постановщик бурлесков, а Ландэ считался особым знатоком серьезного танца и продолжал руководить школой.

В 1742 году Елизавета Петровна издала указ об учреждении в Петербурге русской балетной труппы.

Русские быстро усвоили менуэт. С исключительной легкостью и быстротой русские танцоры освоили все технические трудности и особенности как французского, так и венецианского сценического танца.

Случайные исполнители - кадеты - уступили место первым русским профессиональным балетным артистам, воспитанным в русской танцевальной школе. Они-то и стали вскоре костяком придворной балетной труппы.

В первом выпуске школы выделился отличный танцовщик Афанасий Яковлевич Топорков .Он окончил школу и был назначен придворным танцмейстером.

Вместе с Топорковым окончила школу прославившаяся впоследствии Аксинья Сергеевна Баскакова .

На первых же порах своей деятельности русские артисты балета встретились с очень большими трудностями. Русские несмотря на то что они часто превосходили иностранцев своим искусством, должны были, за редким исключением, довольствоваться положением дублеров и нищенской оплатой своего труда.

Чтобы поддержать театр, Елизавета сделала представления открытыми для более широкого круга посетителей. Однако эти меры не дали желаемых результатов.

Приезд в Россию в 1756 году одной из лучших в Европе итальянских оперно-балетных трупп под руководством предпринимателя Локателли2, дававшей публичные представления, на короткое время заинтересовал посетителей театра.

Но несмотря на столь шумный успех вначале, через два года дела предпринимателя пошатнулись. Его попытки поправить свое положение гастролями в Москве привели к полному банкротству.

К концу 50-х годов XVIII века реформа балета уже окончательно утвердилась в Австрии, и имя Гильфердинга стало известно за пределами его родины. Сведения о его работе дошли и до Петербурга. Русский двор попросил австрийского императора «уступить» ему на время своего балетмейстера для приведения «в лучшее совершенство балета», для установления «нового вкуса балета» и «для деревенских веселостей»2. В 1759 году Гильфердинг прибыл в Петербург.

Первые же шаги балетмейстера в России приковали к нему внимание .Особую славу у зрителей завоевал балет «Победа Флоры над Бореем». С этого момента, то есть с 1760 года сюжетный балет прочно утвердился в России.

Конец 50-х годов XVIII века ознаменовался чрезвычайно важными событиями в истории русского балета. Отделенный от оперы, самостоятельный балет-пьеса, появившийся в тот период в России, по своему сюжету и реалистическим тенденциям был наиболее близок русским взглядам на сущность танцевального представления.