2 Художественная интерпретация « вечных образов» и «исторических личностей» в пьесе в.Ерофеева «вальпургиева ночь, или шаги командора» и ее истокиф

1. «Вальпургиева ночь» как метафора «сатанинской» ночи

С известным опозданием по сравнению с поэзией и прозой приходит постмодернизм в драматургию. Возможно, это связано с тем, что драматическое произведение предназначено не столько для чтения, сколько для постановки, а рассчитывать на постановку непризнанным, непечатаемым авторам не приходилось. Драматургия постмодернизма мало исследована в сравнении с прозой и поэзией этого направления. Этот пробел характерен не только для русской, но и для западной критики. С одной стороны, театральность, ролевая игра, демонстративная иллюзорность создаваемого мира – эти черты, характерные для драмы, были глубоко усвоены поэтикой постмодернистской поэзий и прозы. Но то, что в прозе или поэзии воспринимается как черты нового художественного языка, в самой драме выглядит совершенно традиционно. Чтобы обновить свой художественный язык, постмодернистская драма нередко идет путем возрождения архаических форм театральности, обнажающих фундаментальные приемы этого рода литературы. В европейской культуре этот путь связан с именем Антонена Арто и его концепцией «театра жестокости», возвращающего театральное действие к опыту ритуала, дословесного, долитературного представления. Особую роль в этой драматургии приобретают развернутые авторские ремарки, не столько описывающие сцену, сколько определяющие философскую и эмоциональную тональность, постоянное нарушение сценической условности: в постмодернистских пьесах часто показывается не само действие, а внутренняя рефлексия персонажей по поводу жизни вообще. Особенно показателен перенос внимания с действия на языковую игру : персонажи в пьесах постмодернизма осуществляют себя не столько в поступках, сколько в словах – горьких шутках, перифразах, каламбурах, непрерывной языковой эксцентрике. Важной особенностью этих драм становится и сложная сеть интертекстуальных отсылок – вряд ли улавливаемая на слух зрителем и поступающая в полной мере лишь при внимательном чтении. С другой стороны , проблемы постмодернистской драмы, по-видимому, связаны с тем, что особенности этого рода литературы вступают в противоречие с основными постулатами постмодернистской эстетики. Для драмы обязателен конфликт четко очерченного характера с объективными обстоятельствами. Но постмодернизм, как уже отмечалось, последовательно разрушает представление о целостном характере и об объективной реальности, представляя и то и другое хаотичной совокупностью культурных симулякров. В соответствии с постмодернистской драмы был создан Самюэлем Беккетом на исходе модернистской эры, в его знаменитых абсурдистских трагифарсах «В ожидании Годо», «Последние дни», «Последняя лента Крэпа» и другие. Бездействие и отсутствие единства характера, рассыпающегося на множество бессмысленных слов и жестов, воплотило восприятие мира как энтропийного хаоса – состояние, в котором драматический конфликт невозможен. Рядом с Беккетом даже драматургия таких признанных классиков постмодернистской сцены, как Э.Олби, А.Копит, С.Шеперд и Т.Стоппард, выглядит шагом назад к эстетике модернизма и даже реализма. Этими авторами разработан целый ряд сюжетных моделей, позволяющих совмещать разворачивание традиционного драматургического конфликта с иронической деконструкцией самого этого конфликта и стоящих за ним ценностных систем. Прорыв в этой области осуществил Венедикт Ерофеев, в самый канун перестройки создавший пьесу "Вальпургиева ночь, или Шаги Командора". Помимо Ерофеева постмодернистская драма представлена такими авторами, как Алексей Шипенко и Михаил Волохов, О.Мухина ( пьесы «Таня-Таня», «Ю»), Евгений Гришковец («Как я съел собаку», «Одновременно»), а также Владимиром Сорокиным ( пьесы «Пельмени», «Землянка», «Доверие», «Щи»).

Венедикт Ерофеев известен прежде всего как автор поэмы "Москва-Петушки", созданной на рубеже 60-70-х годов. Но единственная его завершенная пьеса — "Вальпургиева Ночь, или Шаги командора" — позволяет говорить о нем, как о драматурге экстракласса. В последние годы жизни, в середине 80-х, писателя привлекает жанр трагедии. Он задумывает драматическую трилогию под общим названием "Драй Нахте" ("Три ночи") . В письме к другу Венедикт Ерофеев так определяет общий замысел триптиха: "Первая ночь, Ночь на Ивана Купала, сделана пока только на одну четверть и обещает быть самой веселой и самой гибельной для всех ее персонажей. Тоже трагедия и тоже в пяти актах. Третью — "Ночь перед Рождеством" — намерен кончить к началу этой зимы. Все буалгаковские каноны во всех трех "Ночах" будут неукоснительно соблюдены: Эрнесте Нахт — приемный пункт винной посуды ; Цвайте Нахт" — 31-е отделение психбольницы ; Дритте Нахт — православный храм, от паперти до трапезной. И время: вечер — ночь — рассвет." Сохранились и опубликованы наброски к первой части триптиха, действие которой происходит на пункте приема стеклотары в послеобеденные часы. Сюжетная канва пьесы из этих набросков четко не прослеживается, хотя круг персонажей очерчен. Вчерне завершен первый, экспозиционный акт, небольшие отрывки из второго, третьего и четвертого представляют собой по преимуществу запись каламбуров алкогольно-политического характера, как авторских, так и бытовавших в "питейном" фольклоре 50-70-х годов. Таким образом, "Вальпургиева ночь или Шаги Командора", представляющая собой центральную часть задуманного триптиха, осталась единственной законченной им вещью в драматическом роде. "Вальпургиева ночь" написана на одном дыхании ранней весной 1985 года, после того, как Веничка побывал в реальной психиатрической лечебнице, и опыт его внутреннего литературного ада ,или рая — в зависимости от степени опьянения приобрел кошмарные социально-медицинские коннотации. «Вальпургиева ночь» имплицитно ассоциируется с романом Кена Кизи «Полет над гнездом кукушки». Ерофеев предлагает нам свою художественную модель советского общества, обезумевшего мира второй половины ХХ века, сравнивая его с сумасшедшим домом, в котором доминирует два типа героев: психотерапевты и больные. Показанный В.Ерофеевым мир алогичен, абсурден, жесток, зол.

Уже само название пьесы указывает на ее литературные и музыкальные источники, "высокие образцы" мировой культуры. Это "Фауст" Гете и "Маленькие трагедии" Пушкина, поэзия Блока и симфонические сочинения поздних романтиков Г. Берлиоз, Г. Малер, Брукнер. Мотивы этих произведений в пьесе В. Ерофеева проецируются в хаос бытового советского сознания, травестируются, приобретают фарсовое звучание и полуматерную-полугазетную, агитационно-шалманную языковую аранжировку. В основе пьесы — тот самый гетевский "Фауст", посильней которого разве что горьковская "Девушка и смерть". Но не весь "Фауст", а лишь фрагмент великой поэмы — эпизод Вальпургиевой ночи, он оказался как-то особенно близок душе рядового советского читателя и вошел в политическую народно-диссидентскую мифологию в первую очередь потому, что дьявольское действо на горе Брокен происходило в канун главного идеологического праздника страны и окрашивало в зловещие тона первомайский рассвет. Согласно вводной авторской ремарке, "все происходит 30 апреля, потом ночью, потом в часы первомайского рассвета". Ерофеев работал над своей пьесой как раз в те дни, когда в Москве на видеокассетах начал демонстрироваться фильм Милоша Формана "Кто-то пролетел над гнездом кукушки", вызвавший дискуссии на интеллигентских кухнях. Элементы полемики с американской концепцией индивидуальной свободы достаточно четко прослеживаются и в сюжетной канве и, главное, в принципах организации пьесы, где главный предмет изображения — бунт личности, переходящий в восстание коллективного бессознательного, — воплощается с помощью подчеркнуто архаической стилистики, отсылающей современного зрителя к забытой эстетике классицизма.

Первая часть названия в зашифрованном виде содержит характеристику времени, о котором идет речь в пьесе, как шабаша бесовских сил; во второй подвергается пародийному переосмыслению центральная у Пушкина идея неизбежного возмездия за преступления и грехи, не срабатывающая в условиях тоталитарной действительности. "Вальпургиева ночь" — метафора "сатанинской" ночи, ведущая происхождение из германской средневековой мифологии, где ночь с 30 апреля на 1 мая считалась ночью сатанинской оргии на горе Броккен, куда стекался весь ад. Гете насыщает сцену "Вальпургиевой ночи" современным (ему) подтекстом, шаржируя пороки человеческого общества. Густав Майринк, истолковывая это понятие в мистическом ключе, пишет о Вальпургиевой ночи жизни. В Средние века в Европе, согласно легендам, канун 1 мая именовался Вальпургиевой ночью и считался грандиозным празднеством ведьм и колдунов. Вальпургиева ночь – названа так по имени Святой Вальпургии – время, когда, по германским народным поверьям, ведьмы собираются на великий шабаш на горе Броккен. Каждая ведьма, по поверьям, прилетала на шабаш на метле, на вилах или на кочерге. Эти предметы являлись своего рода непременными атрибутами или символами ведьмы. На этом сборище проводились определенные обряды, где ведьмы, колдуны и прочая нечисть пытались помешать благополучному наступлению весны, насылали порчу на людей, домашний скот и тому подобное. Ведьмы варили магическое зелье, ибо считалось, что травы в Вальпургиеву ночь обретали чудесную силу. В селениях накануне Вальпургиевой ночи проводилась своя церемония изгнания ведьм: разжигались костры, на которых сжигались чучела ведьм, люди обходили дома с факелами, звонили в церковные колокола. В русской литературе, среди русского народа ведьма – один из главных персонажей низшей мифологии славян. В этом образе отражены как древние языческие мотивы, так и книжные, христианские мировоззрения. Сам термин «ведовство» и слово «ведьма» происходят от славянского глагола «ведать» – знать. Другими словами, ведьма могла знать и творить плохое или хорошее в большей степени, чем все остальные люди. Тем не менее в народе верили, что ведьмы сильнее всего в полнолуние, грозовые ночи и в канун больших праздников, особенно Ивана Купалы. Опасны ведьмы также на Юрьев день, Пасху, Троицу, Рождество. Изумительный народный фольклор на эту тему собран и великолепно отражен в творениях Н.В. Гоголя. В книге В.И. Даля «О повериях, суевериях и предрассудках русского народа» мы можем прочесть о следующих символах и способах борьбы с нечистой силой:

«Крест. Кресты ставят в избах, над окнами, над воротами, на разных местах… носят жители на шеях, начиная с детства до – смерти; такое распятие на груди иногда называют чертогоном. Крест с кружком налепляют на праздничном или свадебном пироге… крестом ограждают себя в различных случаях…

Талисманы. Они зашиваются в тряпках, в мешочках… даются родителями детям, талисманы эти будто бы ограждают от всякой порчи…

Пояс. Он считается и теперь священным предметом и талисманом против нечистой силы…

Головня. Головня и теперь, по верованию жителей, имеет силу против дьявола. Ее носят по полям пред посевом хлебов. Головнею очертываются при гаданиях на расстаньях; черти не могут перейти черты круга.

Пастушеская палка. Она и теперь имеет то значение, что если перебросить ее через скотину – она не будет уходить от дому далеко, куда уводит леший».

Далее в тексте упоминаются иконы, молния, звон колоколов, пение петуха, то есть те знаки и символы, которые помогают против нечистой силы. Пожалуй, везде и всегда общество неоднозначно относилось к ведьмам, – их боялись, но к ним и обращались за помощью в попытке решить какие-то житейские проблемы. Об этих взаимоотношениях очень ярко и в то же время трагично повествуется у А.И. Куприна в его произведении «Олеся». Такие понятия, как шабаш или колдовство, относятся скорее к эпосу действительно международному, так как легенды о колдунах и ведьмах существуют практически во всех странах, к тому же с самых древних времен и по сей день. Более того, в Европе, в 1487−89 гг. монахи-инквизиторы Яков Шпренгер и Генрих Инститорис опубликовали свое сочинение под названием «Молот ведьм», где обосновывали необходимость жесточайших преследований ведьм; данное сочинение на два столетия вперед сделалось основным руководством для светских судов и церковных трибуналов, занимавшихся делами о ведовстве.

В России 1 Мая было впервые отмечено Варшавской забастовкой в 1890 году, а в 1891 в Петербурге была организована первая маевка, на которой с речами выступили четверо рабочих. С течением времени «первомайское» движение получило свое развитие. Главные лозунги – повышение зарплаты, сокращение рабочего дня, отмена штрафов на производстве; позднее были выдвинуты политические требования: свобода стачек, союзов, собраний, свобода слова, печати. Символами 1 Мая, как многие помнят, всегда были красные флаги, транспаранты, громкая музыка, цветы, алые банты на груди и прямая трансляция по телевидению с Красной площади. На фоне яркой весенней зелени действительно все смотрелось очень эффектно, а главное – поднимало людям настроение! Пожалуй, этот день был хорош для всех: и для партийных, и для беспартийных, и для взрослых, и для детей, – но отнюдь не в знак солидарности с «пролетариями» всего мира. А потому что настоящая Весна пришла. У Вен. Ерофеева Вальпургиева ночь, когда мир демонов выходит на свободу и творит содом, — обозначение состояния советского общества. Время действия охватывает менее суток, но писателю удается создать впечатление, что ночь тоталитарного шабаша, «пира во время чумы» сводя людей с ума, превращая их существование в карикатурное подобие жизни, никогда не кончится. Трагическое представлено в форме комического. Мотив Вальпургиевой ночи реализуется посредством приема карнавализации, которая является одним из признаков эстетики постмодернизма. Венедикт Ерофеев инкорпорирует в тексте пьесы «веселую относительность предметов», «центробежную силу языка», имманентность смеха», участие всех персонажей в «диком беспорядке жизни». воскрешения традиций-скоморошного площадного театра. [75, с. 485]. Спирт как знаменатель сатанинской ночи имеет амбивалентное значение. С одной стороны, он толкает героев пьесы на авантюрные действия: красть ключи, красть бутыль; но тот же алкоголь решительно меняет отношение Прохорова к Гуревичу в этом перевернутом, пансоциальном, постмодернистском мире, созданном Венедиктом Ерофеевым, предстающим как хаос, которым управляет мир пропаганды:

«Прохоров. Я думал о тебе хуже, Гуревич. И обо всех вас думал хуже: вы терзали нас в газовых камерах, вы гноили нас на эшафотах. Оказывается, ничего подобного. Я думал вот как: с вами надо блюсти дистанцию! Дистанцию погромного размера… Но ты же ведь – Алкивиад! – тьфу, Алкивиад уже был, ты граф калиостро! Ты – канова, которого изваял Казанова, или наоборот, наплевать! Ты – Лев! Правда, Исаакович, но все-таки Лев! Гней Помпей и маршал Маннергейм! Выше этих похвал я пока не нахожу… а вот если бы мне шестьдесят пять…» (4 с, 87-88).

Алкоголизм в 70-80-е годы это повальное явление. Не случайно в эти годы бытовал стишок, городской фольклор:

«Даже если будет восемь,

Водку все равно не бросим.

И скажите Ильичу,

Нам и десять по плечу.

Ну, а если будет больше,

Значит, сделаем как в Польше.

Если будет двадцать пять,

Снова будем Зимний брать» (7)

В мире, созданным Ерофеевым, трезвость – аномалия. Пьянство – закон. Наиболее частотны в упоминании и употреблении водка и спирт, к примеру: спирт чистый метиловый, разбавленный. Автором пьесы дается ироничное описание состава спирта, его «жуткой калорийности, «весьма примитивном химическом строении, и очень бедной структурной информацией» Каждый из обитателей третьей палаты доверчив, как ребенок, наивен, но у каждого из них «свой тип сумасшествия». Трагифарс Венедикта Ерофеева приобретает катастрофическое звучание, интерферирующее абсурдность и обреченность существования. Ощущения «пира во время чумы»