1.3 Техника создания иконы
Глубокая символичность иконы начинается с техники ее исполнения, строгая последовательность которой — от выбранных материалов и до последних штрихов на живописной поверхности — была до мелочей продумана и осмыслена еще в древности.
Если говорить о технической стороне изготовления деревянной основы иконы, то следует иметь в виду, что это могла быть лишь хорошо просушенная древесина, из которой плотники (на Руси их называли «деревщики») делали иконный щит. Если требовалась небольшая основа — достаточно было ширины одной доски, для более крупных произведений необходимо было несколько деревянных частей, которые скрепляли с тыльной стороны или по верхним торцам (в зависимости от этих особенностей можно датировать памятники) специальными поперечными брусками — шпонками, которые врезались в сам щит и предохраняли его от сильного коробления. Особенно важным это было в северных странах — на Руси, — где влажность и сильные перепады температуры весьма негативно влияли на состояние иконной основы. Употреблявшиеся породы дерева зависели от региона изготовления иконы — на юге это были южные породы: кипарис, олива, грушевые и ореховые деревья. На Руси из древесных пород предпочтение отдавалось липе, но в северных областях и в ряде других центров (например, во Пскове) охотно использовали еловые или сосновые доски. Выбор их также нередко помогает определить место создания памятников. Подготовленную таким образом деревянную основу вносили в мастерскую иконописца, где она порой стояла несколько лет, — не только для окончательного высушивания, но для того, чтобы хорошенько «намолить» дерево, ввести его в священное пространство художника — творца.
На хорошо подготовленную проклеенную доску накладывалась по всей поверхности ткань, причем ткань выбиралась «ветхая», состиранная, поэтому ветошь бережно собирали по домам и отдавали (порой даже продавали, «выменивали») иконописцам. Новая материя не годилась — она была слишком грубой и шероховатой для работы При этом неукоснительно использовалась лишь белая и обязательно льняная ткань. По-древнерусски ее называли «паволокой». Паволока была необходима для предохранения живописных слоев от естественного изменения деревянной основы — деформации и трещин,— паволока служила лучшему и долговечному соединению красочного слоя и дерева.
Затем на паволоку наносили левкас — тонкий слой мелового грунта, замешанного на рыбьем или животном клею (от греч. «leukТn» — белый), давали ему хорошенько просохнуть и после еще долго полировали поверхность с помощью кости больших рыб, доводя ее до гладкого состояния. Это было необходимо, так как никакой красочный слой не может держаться на деревянном щите без грунтовой основы..
В раннее время применяли лишь авторский подготовительный рисунок, выполненный жидкой черной (иногда зеленоватой или даже цветной) краской, для чего кисть обмакивали в разведенную водой сажу. Ее брали прямо из печки, причем предпочитали угли лучших древесных пород: на Руси это были березовые угли. Сажевый рисунок мог быть совсем простым и неточным, даже примитивным, лишь приблизительно намечавшим будущую композицию. Но во многих случаях он отличается удивительной подробностью и детальностью, часто художник уточнял его, проводя много линий, прежде чем находил окончательное решение. При этом, покрывая его впоследствии плотными живописными слоями, он мог вообще не обращать внимания на эти уточнения, вновь менять расположение фигур, композицию или отдельные элементы.
До сих пор, несмотря на современные возможности, в иконописи используется традиционная техника темперы — чистых красок (мелко перетертых минеральных пигментов и полудрагоценных камней) или металла (золота, серебра, свинца), соединенных со связующим — яичным желтком. Иконописцы употребляли определенный, но очень широкий набор минеральных и органических красочных пигментов, которые встречаются в произведениях средневековой живописи как Византии, так и Западной Европы. Например, красные краски — это охра и киноварь, сурик и красная органика; желтые — желтая охра, сиена, аурипигмент; белые краски — это свинцовые белила, черные — пережженный древесный уголь; синие — лазурит, азурит и ультрамарин, индиго и многие его производные; зеленые — глауконит и малахит, медные окислы. Смешивая их на палитре, художник добивался невероятного разнообразия красочных оттенков — от интенсивно красных, чисто белых до розовых, палевых, нежно зеленых, голубых, золотистожелтых, фиолетовых и сиреневых, интенсивно синих и прозрачно оливковых.
Чаще всего фоном иконы («светом», по терминологии иконописца) и ее полей служило золото, работа над которым предваряла все остальные живописные процессы. Вся требующая золочения поверхность покрывалась особой цветной подкладкой, охристой или красноватой (болюс, коричневый сурик, охра), на которую наносили какой-либо клеящий состав (например, чесночный сок) или лак, служившие связью для золота и левкаса. На него накладывали тонко выкованные, как папиросная бумага, листочки золота или серебра, которые хранили, перемежая пергаментом, в специальных маленьких книжечках, резали по необходимости и брали намоченной чесночным соком беличьей кисточкой, накладывая на необходимую поверхность. Количеством таких «листов», необходимых для покрытия всего фона иконы, в средневековье определяли мастшаб и размеры памятников: «пятилистовые» (то есть икона укладывалась в пять листов), «штилистовые», «осмилистовые».
Однако фоны икон не всегда были золотыми. Их нередко — удешевляя написание образов или в соответствии с придаваемым им символическим смыслом — окрашивали различными красками, чаще всего желтого цвета, имитируя золото. Фон мог быть белым, подчеркивающим райскую символику изображения, синим (космическим, небесным) или активно зеленым, как на московских иконах середины XVI века времени Иоанна Грозного, яркокиноварным, горячекрасным, как в живописи Новгорода, Синая, Кипра. Такие краснофонные иконы особенно распространились в XIII веке, в эпоху влияния западного искусства и крестоносцев.
Затем тщательно прорисовывали образ. Отличительной чертой является то, что лик, лицо прорисовывалось в последнюю очередь. Чаще всего образ наносили темперными красками.