IV. Заключительное слово учителя

Символизм обогатил русскую поэтическую культуру множеством открытий. Символисты придали слову невиданную ранее многозначность, открыли в нем множество дополнительных оттенков и смыслов. Поэзия символизма необычайно музыкальна, богата ассонансами и аллитерациями. Но главное, символизм пытался создать новую философию культуры, выработать новое мировоззрение, сделать искусство более личностным, наполнить его новым содержанием — сделать искусство объединяющим людей началом.

Домашнее задание

1. Прочитать статью учебника о символизме.

2. Выучить стихотворение В.Брюсова (на выбор) или подготовить выразительное чтение.

3. Сделать анализ этого стихотворения.

4. Подготовить сообщение о биографии Брюсова (индивидуальное задание)

Дополнительные материалы для учителя

1. Из воспоминаний в. Ф. Ходасевича:

Символисты не хотели отделять писателя от человека, литературную биографию отличной. Символизм не хотел быть только художественной школой, литературным течением. Все время он порывался стать жизненно-творческим методом, и в том была его глубочайшая, быть может невоплотимая, правда, но в постоянном стремлении к этой правде протекла, в сущности, вся его история. Это был ряд попыток, порой истинно героических, — найти сплав жизни и творчества, своего рода философский камень искусства. Символизм упорно искал в своей среде гения, который сумел бы слить жизнь и творчество воедино. Мы знаем теперь, что гений такой не явился, формула не была открыта, дело свелось к тому, что история символистов превратилась в историю разбитых жизней, а их творчество как бы недовоплотилось: часть творческой энергии и часть внутреннего опыта воплощалась в писаниях, а часть недовоплощалась, утекала в жизнь, как утекает электричество при недостаточной изоляции.

Процент этой «утечки» в разных случаях был различен. Внутри каждой личности боролись за преобладание «человек» и «писатель». Иногда побеждал один, иногда другой. Победа чаще всего доставалась той стороне личности, которая была даровитее, сильнее, жизнеспособнее. Если талант литературный оказывался сильнее — «писатель» побеждал «человека». Если сильнее литературного таланта оказывался талант жить — литературное творчество отступало на задний план, подавлялась творчеством иного, жизненного порядка. На первый взгляд странно, но, в сущности, последовательно было то, что в ту пору и среди тех людей «дар писать» и «дар жить расценивались почти одинаково.

…Провозгласив культ личности, символизм не поставил перед нею никаких задач, кроме «саморазвития». Он требовал, чтобы это развитие совершалось; но как, во имя чего и в каком направлении — он не предуказывал, предуказывать не хотел да и не умел. От каждого вступавшего в орден (а символизм в известном смысле был орденом) требовалось лишь непрестанное горение, движение — безразлично во имя чего. Все пути были открыты с одной лишь обязанностью — идти как можно быстрей и как можно дальше. Это был единственный, основной догмат. Можно было прославлять и Бога, и дьявола. Разрешалось быть одержимым чем угодно: требовалась лишь полнота одержимости.

Отсюда: лихорадочная погоня за эмоциями, безразлично за какими. Все «переживания» почитались благом, лишь бы их было много и они были сильны. В свою очередь отсюда вытекало безразличное отношение к их последовательности и целесообразности. «Личность становилась копилкой переживаний, мешком, куда ссыпались накопленные без разбора эмоции — «миги», по выражению Брюсова: «Берем мы миги, их губя».

Глубочайшая опустошенность оказывалась последним следствием этого эмоционального скопидомства. Скупые рыцари символизма умирали от духовного голода — на мешках накопленных «переживаний». Но это было именно последнее следствие. Ближайшим, давшим себя знать очень давно, почти сразу же, было нечто иное: непрестанное стремление перестраивать мысль, жизнь, отношения, самый даже обиход свой по императиву очередного «переживания» влекло символистов к непрестанному актерству перед самими собой — к разыгрыванию собственной жизни как бы на театре жгучих импровизаций. Знали, что играют, — но игра становилась жизнью. Расплаты были не театральные. «Истекаю клюквенным соком!» — кричал блоковский паяц. Но клюквенный сок иногда оказывался настоящей кровью.

Декадентство, упадочничество — понятие относительное: упадок определяется отношением к первоначальной высоте. Поэтому в применении к искусству ранних символистов термин «декадентство» был бессмыслен: это искусство само по себе никаким упадком по отношению к прошлому не было. Но те грехи, которые выросли и развились внутри самого символизма, были по отношению к нему декадентством, упадком. Символизм, кажется, родился с этой отравой в крови. В разной степени она бродила во всех людях символизма. В известной степени (или в известную пору) каждый был декадентом...

(В. Ходасевич. Некрополь.)

2. «К иным мирам... (Ф. Сологуб)»¹

Прозаик, поэт, драматург Ф. Сологуб (Ф. К. Тетерников) (1863—1927) тяготел к трагическому изображению жизни. Его творчество — антология тупиков бытия, мистический суд над Адонаи и Люцифером. Литературная дьяволиада принесла Сологубу шумную известность. Но, безусловно, главное достоинство мастерства этого художника — в чувстве слова. Требовательная З. Гиппиус высоко ценила созданное Сологубом: «Я его знаю, люблю неизменно, уважаю неизменно... Магия какая-то в каждой вещи...» По мнению А. Белого, он входил в четверку «наиболее знаменитых писателей» начала века, наряду с Андреевым, Куприным, Горьким. Высокомерный автор «Симфоний», «Петербурга» назвал Сологуба «первым стилистом», «учителем».

Повышенный интерес к теневой стороне действительности, замкнутый образ жизни и сдержанная манера общения — все это создавало вокруг личности писателя ореол таинственности, слагались легенды о его «колдовстве». Гиппиус полушутя вспоминала: «В нем, правда, был колдун. Когда мы после подружились, то нередко и в глаза дразнили его этим колдовством». Нечто похожее позже говорили о писателе, «жаждавшем одиночества», Вл. Ходасевич и другие: Н. Тэффи писала: «Сологуба считали колдуном и садистом. В своих стихах он и бичевал, и казнил, и колдовал. Черная сила играла в них». Впрочем о характере автора «Мелкого беса» существуют и другие заметки. Хмурый Сологуб представлен в них человеком гостеприимным, жизнелюбивым, не распространявшим свои шопенгауэровские воззрения на повседневный быт. «Демонический» Сологуб «обожал мармелад и, когда кушал его... подпрыгивал от наслаждения», — так с юмором говорил Горький о лояльном отношении своего современника в жизни к жизни. Одно бесспорно: душа и мысль художника часто были устремлены к сокрытым от большинства людей мирам.

В связи с Сологубом трудно говорить об идейной эволюции, о периодизации. Однако у Сологуба, как, наверное, у каждого художника, есть произведения, идейно-художественное своеобразие которых выделяется из большей части им созданного. Вот типичные «очень сологубовские» строки: «Зачем любить? Земля не стоит // Любви твоей. // Пройди над ней, как астероид, // Пройди скорей». Но у «родившегося декадентом» Сологуба в результате творческих исканий появлялись вещи в мировоззренческом, стилевом отношении не совсем для него типичные, есть поэтические признания в любви, обращенные к земле, к родине: «Прекрасные чужие, — // От них в душе туман; // Но ты, моя Россия, // Прекраснее всех стран». Такие строки писались в разные годы, но их немного. «Раствор крепчал, насыщался, — писал о сологубовском «постоянстве» Вл. Ходасевич, — но по химическому составу оставался неизменным». И он же объяснил природу «примиренческих» вещей мастера: «Сологуб умеет любить жизнь и восторгаться ею, но лишь до тех пор, пока созерцает ее безотносительно к «лестнице совершенств». По сравнению с утраченной и вечно искомой Лилит эта жизнь — Ева, «бабища дебелая и румяная». Это — грязная девка Альдонса...».

Обращаясь к «просветленной» прозе, можно указать на рассказ «Задор» (1897) — об извечном конфликте «отцов и детей» на примере комической вражды старушки-монархистки и внука-социалиста, на мистико-фантастический, шуточный рассказ «Маленький человек» (1907) — о недоразумении, случившемся, с одной семейной парой, где жена была много «солиднее» мужа. В них тоже можно обнаружить воздействие роковой стихии (ребенок в какой-то момент помышляет о самоубийстве, человек уменьшается в размерах до полного исчезновения), но автор не замыкается только на ней, она как бы на втором плане.

Светло выделяются в сологубовской прозе, созданной преимущественно в темных экспрессивных тонах, такие, например, рассказы, как «Лелька» (1897), «Белая мама» (1909), «Путь в Дамаск» (1910), «Лоэнгрин» (1911). Пафос рассказа о крестьянском мальчике Леньке связан с утверждением врожденного стремления ребенка к прекрасному. В композиции рассказа мрачный быт людей противопоставлен гармоничной жизни Природы, быт омертвляет душу, природа ее оживляет. Ребенок одинок среди людей, его понимает лишь река, ива, им читает он стихи «самодельные» и из книг. Природа в рассказе — начало активное, метафорическим описанием автор утверждает ее действительную роль в формировании личностного начала в подростке: «... воздух вливался в грудь, как сладкий напиток, возбуждающий трепет сил и жажду жизни, навевающий отрадные мечтания». Обычно у Сологуба автор-повествователь как должное воспринимает все трагическое в жизни, в рассказе «Лелька» он как бы с удивлением вспоминает, что все встретившиеся ему юные любители поэзии «предпочитали стихи с печальным содержанием». Стиль произведения напоминает романтическое творчество Короленко, раннего Горького.

Объясняя минорную тональность Сологуба, исследователи часто обращают внимание на нелегкую судьбу писателя. Он рано остался без отца, в «господском» доме, где мать трудилась «одной прислугой». Затем — полуголодные студенческие годы, учительство в провинции. Мучительными были отношения с деспотичными матерью, сестрой. Через десять лет упорного литературного труда пришла известность, появился достаток. Впрочем, доброжелательные критики всегда оставались в меньшинстве. Но из биографии писателя также следует, что в господском доме Федя Тетерников не был изгоем, здесь были заложены основы знаний, культуры, сформирована эстетическая потребность. Он был вхож в гостиную, где собирались люди сведущие в искусстве, посещал театр, в котором эта семья абонировала ложу. Тема «господ и слуг», с сопутствующими картинами полуголодной жизни кухарки на ребенка, встречается в творчестве Сологуба, но вряд ли правильно напрямую связывать ее с воспоминаниями автора о детстве. Не следует буквально понимать слова автора романов «Тяжелые сны» (1883—1896) и «Мелкий бес» (1905) о том, что представленные там картины он списывал с натуры, что они «зеркально» отражают повседневный быт. Сологуб был писателем-философом, и проблематика созданных им произведений основывается не на фактах его биографии. Известно, как приподнимали критики значение автобиографического начала в образе Передонова. «Нет, мои милые современники, это я о вас писал мой роман о Мелком бесе <...>, — парировал автор в предисловии ко второму изданию романа. — О вас».

И все же, отчего так мрачна сологубовская палитра? Он ориентировался на эстетику «нового» — символистского, богоискательского — искусства, но при этом декадентский взгляд на жизнь, на человека у него не менялся. Его не увлекли ни новохристианская идея Мережковского, ни идея «религиозного устроения жизни» Вяч. Иванова, ни теория «жизнестроительства» Белого. Писатель признавал декадентство первой ступенью символизма, «болезнью духа». Ее победили в себе названные авторы, входившие в немногочисленный круг его общения. «Самому Сологубу, — верно отмечает М. Павлова, — в силу... психических особенностей внутренне оказался ближе символизм в первой фазе... развития...». Точнее, наверное, было бы сказать «мировоззренческих особенностей».

Исходя из понимания духовного состояния мира в годы становления характера и творчества писателя, можно точнее ответить на вопрос о своеобразии его палитры. Известный философ Л. Шестов писал, что «если бы случилось Сологубу родиться таким, как он сейчас, на 80, 100 лет раньше, — никто бы не стал слушать его». Творчество Сологуба концентрированно выражает умонастроение «рокового рубежа», эпохи «сумерков богов», взрастившей «философию заката». «Каким путем, куда идешь ты, век железный? // Иль больше цели нет, и ты висишь над бездной?» — вопрошал Мережковский. В предчувствии дыхания бездны живут многие персонажи произведений литературы эпохи конца ХIХ — начала ХХ века и прежде всего персонажи Сологуба.

В художественном творчестве, как и в публицистике, Сологуб подчеркнуто критически подходит к религии, служителям культа. Его автобиографический герой романа «Тяжелые сны» Василий Логин не находит понимания у священнослужителей. Обращают на себя внимание такие, например, содержательные особенности сологубовских произведений. В рассказе «Свет и тени» (1894), который принес автору первый успех, героиня пытается спастись от наваждения — болезненного внимания к теням — в церкви, но и там ее настигает тень, падающая от зажженной свечки. В упомянутом и тоже отчасти автобиографическом рассказе «Лелька» ребенок незаслуженно бит по наущению «батюшки», учителя по священной истории, которому не понравилось увлечение мальчика поэзией. В рассказе «Прятки» (1909) женщина просит у Бога исцелить ребенка, единственное, что она имеет в жизни: «Долго молилась она в эту ночь, — но тоска ее не облегчилась молитвою». Девочка умирает, мать впадает в безумие. Герой рассказа «Звериный быт» (1912) заходит в церковь, чтобы унять душевную тревогу. В храме ему чудится лик красавицы, к которой он питал самые возвышенные чувства. Умиляясь видением, Алексей Григорьевич и не подозревает, что именно эта женщина является воплощением зверя в человеческом обличье, что именно она пытается организовать убийство его малолетнего сына.

Нехристианские сомнения по поводу чуда воскресения Сологуб выразил и в прозе, и в известном стихотворении «В день Воскресения Христова...» (1905), где есть строки: «Раскрыв напрасно смрадный склеп, — // И мертвый лик Эммануила // Опять ужасен и нелеп». Автор сомневается в том, что состоялась искупительная жертва Богочеловека: не может быть оправдан мир, где страдают безвинные. Этот религиозный скептицизм был, очевидно, отражением скептицизма эпохи, когда распалось целостное представление о мире, о Боге, когда менялось сознание человека.

В то же время читателям сологубовской прозы сразу открывалась ее связь с классикой и современниками, с Гоголем, Салтыковым-Щедриным, Чеховым, Уайльдом, Ницше. Дискуссионная связь. Чаще всего исследователи Сологуба упоминают Достоевского. Сологуб перенимает у Достоевского тему «двойничества», противоречивой сущности человека. При этом он полемизирует со своим предшественником. Конфликты его произведений отличаются более острой безысходностью, Сологуб не находит опоры в христианстве. В «Тяжелых снах» писатель обыгрывает ситуацию «любимого» романа «Преступление и наказание», но его герой, проливший кровь «по совести», не испытывает нравственных мук. Сологуб сомневался не в намерениях христианства, а в том, что оно в силах излечить духовно больное человечество, спасти его от скрытых разрушительных сил. Полемизирует он и с утверждением, что «красота спасет мир».

Сологуб-публицист, критик книги Мережковского «Грядущий хам», автор обличительных стихов и «сказочек», написанных в 1905 —1906 годах, был демократичнее Сологуба-прозаика. Страшный лик чувствующего свою силу хама он показывает во многих эпизодах романа «Тяжелые сны», в трилогии «Творимая легенда» (1907—1913), в пророческом романе «Заклинательница змей» (1921). Писатель отмечает равнодушие народа к прекрасному, жестокость массового сознания, как в упомянутом рассказе «Красота». Об этом и примечательный рассказ «В толпе» (1907). Сюжет произведения строится вокруг радостного события праздника по случаю семисотлетия города. Народу обещаны подарки — платки, орехи — и мастеровые, мещане, люмпены пришли на праздник. Художник создает монументальную картину явления чудовища, уверенного в своем праве любой ценой взять то, что ему обещано. Семь веков в прошлом — кровавые инстинкты в настоящем. Толпа идет за орехами по трупам слабых, детей, «...не было людей, — заключает автор. — Дьяволы сорвали свои мгновенные маски и мучительно ликовали». В основу рассказа Сологуб кладет известные события на Ходынском поле в мае 1896 года (там тоже раздавали платки и орехи), но рассматривает их не традиционно, как «халатность властей», а как зверство самого народа. Укрощение зверя в самом человеке — сквозная проблема романов, рассказов и стихов Сологуба.

Мысль о «трагичности целого» основополагающая в творчестве Сологуба, оттенявшего произведения идеей иллюзорности надежд на обретение смысла жизни, социальной гармонии, личного счастья. По мнению писателя, реальный мир связан подчинительными отношениями с непредсказуемой, недоступной разуму скрытой стихией, представляющей собою начало разрушительное, угрожающее всему тому, что воспринимается как добро. Он действительно верила существование некой мистической силы, скрытой под покровом доступной реальности. В художественном мире Сологуба человек, обозревающий свод жутких явлений, представляется своеобразной проекцией этого свода и своей скрытой сущностью повязан с этой стихией, поэтому его поступки, как правило, непредсказуемы, его добрые начинания обречены.

В фатальных тисках зла мечутся многие персонажи сологубовских произведений. Единственное, что помогает им противостоять «жизни, грубой и бедной», — это мечта. В творчестве Сологуба мечта выступает как важнейшее и, пожалуй, единственное созидательное начало, как своеобразная форма протеста против подавляющей черной стихии. Почти все положительные герои писателя испытывают «томления души», потребности мечтать. Близкая ему по духу, по стилю Гиппиус писала: «Мечта и действительность в вечном притяжении и в вечной борьбе — вот трагедия Сологуба». В творчестве писателя проблема преображения мира в субъекте вытесняет проблему преобразования мира, мечта остается у него единственной сферой действия закона красоты. В мечтах он и его герои уносятся туда, где сияет свет добра, например, на вымышленную планету Ойле, где люди не знают кумиров, живут «как боги».

Мотив секретного хода, тайной калитки — один из приемов сологубовской мистификации действительности, он звучит во всех романах, во многих рассказах. В «Рождественском мальчике» (1905) человек, пройдя через скрытую «под обоями» дверь, иначе смотрит на жизнь. Герой рассказа «Земле земное» (1898) на байку товарища о болотном чудовище замечает: «...эта стена страшнее шишиги».

Мистифицируя, Сологуб утверждает, что начинается непознаваемое не где-то далеко, а рядом, в другом измерении. О многомерности окружающего пространства (о чем тогда с жаром только начали спорить физики, о чем не мог не знать закончивший физмат Сологуб) он писал и в стихах: «Наш темный глаз печально слеп, // И только плоскость нам знакома. // Наш мир широкий — только склеп // В подвале творческого дома» («На опрокинутый кувшин...», 1923). В рассказе «Турандина» (1912) явившаяся из сказочной страны девушка говорит, что ее дом находится «далеко отсюда... а если хочешь, то и близко», «...в этой тишине так много звуков...», — утверждает Саша Кораблев, персонаж упомянутого рассказа «Земле земное», как и многие другие герои Сологуба, прислушивающийся к шумам окружающего многомерного пространства. Со своей стороны потусторонние силы в художественном мире писателя тоже как бы слушают и реагируют на звуки, голоса из этого мира. «...разобьешь еще что-нибудь...»,— грозит учительница Анна Григорьевна персонаж рассказа «Червяк» (1896), расшалившейся девочке Ванде, и — разбита любимая чашка хозяина. Ребенок наказан, запуган и, в конце концов, умирает. «Прячется, прячется, да и спрячется...», — бубнит кухарка Агафья в рассказе «Прятки» свое «собственное» пророчество. Ей не нравится, что барыня часто играет с дочкой в прятки, и — в финале — ребенок умирает.

Мысль о переселении, перевоплощении души заложена в содержание многих произведений писателя. Его героям грезится нечто из их жизни в предалеких эпохах. Сокровенные диалоги происходят между персонажами, которые не встречались и не могли встретиться в текущей жизни. Мистическую подоснову бытия Сологуб, как правило, помещает за авансцену реальных коллизий, что позволяет давать разные трактовки описываемым событиям.

Сологуб нередко связывает драматические коллизии расколов той души или соединения несоединимого в одной душе с мотивами распада, невольного раздвоения сознания. Такие мотивы лежат в основе более острых конфликтов, по сравнению с теми, где автор затрагивает лишь мотив переселения души.

Сологуб анализировал собственный внутренний мир. М. Павлова приводит строчки автобиографии пятнадцатилетнего Феди Тетерникова из архивов ИРЛИ. Из нее следует, что в созданном позже «Жале смерти. Рассказе о двух отроках» (1903) он «разложил» себя на изображенных там подростков. Ваня несет в себе начало бесовское, черное, Коля — противоположное, ангельское, светлое и — обреченное. В письмах к сестре и друзьям автор жаловался на себя, на какие-то вдруг совершенные им проступки. Сологуб всегда пристально и с удивлением всматривался в человека.

3. Андрей Белый — такой псевдоним взял себе Борис Николаевич Бугаев. Он — сын профессора математики Московского университета Н. В. Бугаева, серьезного ученого и человека с разными причудами. Мать — музыкантша, «блестящая женщина, но совсем иных устремлений, порою очень бурных. Так что Андрей Белый явился порождением противоположностей» (из воспоминаний Бориса Зайцева).

Еще с гимназических лет увлекался литературой и философией, углубленно интересовался религиозными проблемами. Эти склонности пронес через всю жизнь. Вошел в литературу в начале 1900-х годов вместе с поколением «молодых символистов». Был близок семье Соловьевых, долгие годы шел своими крайне сложными путями рядом с А. Блоком.

Среди русских писателей Серебряного века Андрей Белый — один из самых многоликих и переменчивых в своих интересах и устремлениях, сходящихся в конце концов в одной точке — в самопознании художника. Все богатства мирового культурно-духовного опыта вовлекались в этот бесконечный процесс самопознания художника, его полного самораскрытия.

Мотивы национальные, ведущие к постижению России в переломные моменты ее истории, становятся главными в книге его стихов «Пепел» (1909), посвященной памяти Некрасова. Стихи «Пепла» вбирают в себя характерное для Белого многообразие интонаций — возвышенных и иронически-пародийных, заунывных, скорбных и передающих лихость песенных и плясовых ритмов. Белый — мастер стиха, выверявший его возможности в творческой практике и осмыслявший эти во в своих теоретических работах о стихе.

Художнические и религиозно-философские искания Белого с неизменной напряженностью продолжаются и в его прозе, во многом создаваемой по законам поэтического слова. Главное сочинение Андрея Белого в прозе, несомненно, его выдающийся роман «Петербург» (первая редакция романа — 1913—1914 гг., последующие редакции — 1921—1923 и 1928 гг.). В этом романе Белый создает не только образ мистического, рокового и трагического города, но и картину мрачного и противоестественного переплетения противоречий, связывающих революционный терроризм и бюрократическую омертвелость России. Здесь видит писатель нравственную и социальную почву, таящую в себе угрозу распада русской жизни.

События революционного 1917 г. А. Белый, подобно А. Блоку, воспринимаете ожиданием духовного возрождения и очищения жизни (поэма «Христос воскресе», 1918). С 1921 по 1923 г. Белый живет за границей, в Берлине, полуэмигрантом.

Живя с конца октября 1923 г. в советской России, он делает немало усилий, чтобы войти в новую культуру, принять советское мировоззрение. К каким-либо крупным творческим результатам это не привело. Среди литераторов этих лет он оставался одиноким и непонятым.

В истории русской литературы Андрей Белый воспринимается прежде всего как неистовый талантливый искатель, как художник, для которого поиски новых путей были всегда дороже самих по себе достижений.

«Белый, человек очень тонкой, рафинированной культуры, это писатель на исключительную тему, существо его — философствующее чувство». (М. Горький. Из письма к Б. Пильняку. 10 сентября 1922 г.)