Некоторые виды режиссерского монтажа в сценарии

Обычно режиссерский монтаж подразделяется на три вида:

• Последовательный монтаж

Чаще всего в нем используется логика хронологической последовательности. Как правило, данный вид монтажа свойствен тем или иным тематическим программам, в которых необходимо четко проследить хронологию каких-либо исторических событий и донести их до зрителя. В большинстве случаев данный вид монтажа применим к творческим вечерам, бенефисам, юбилейным программам, а также к представлениям, посвященным историческим событиям и датам страны, города, завода, личности и т. д. В таких представлениях ключевые моменты биографии главного действующего лица становятся основным предметом режиссерского исследования.

• Параллельный монтаж

Наиболее часто встречающийся в современной практике, когда одним из «действующих лиц» является экран или несколько экранов, постоянно работающие в ходе всей программы. Тщательно продуманный видеоряд совмещается со всеми номерами, а иногда параллельно с несколькими номерами (вокальным, хореографическим, разговорным), идущими на сцене.

Прием параллельного монтажа может использоваться и без применения кинопроекции — когда действие развивается одновременно в нескольких параллельных сценических плоскостях. К примеру, на одной из них — блиндаж на фронте, в котором солдат перед боем пишет письмо любимой. Одновременно мы видим киноленту его воспоминаний. На третьей плоскости— девушка читает письмо с фронта. В одном из поставленных мной музыкально-театрализованных представлений, посвященном Великой Отечественной войне, так была решена знаменитая песня «Темная ночь» в исполнении н. а. России Р. Ибрагимова и артистов Театра танца «Ритмы планеты».

• Ассоциативный монтаж

В массовом представлении недостаточно освоен.

Одним из примеров подобного монтажа может служить уже описанный пролог «Вставай, страна огромная!», когда идущее в разных частях сцены и зала действие имеет ассоциативные задачи, вызывая у зрителей ассоциации и воспоминания о хорошо известных им событиях.

Часто в одном и том же театрализованном представлении, в разных его блоках, используются различные типы монтажа.

Важно, чтобы все монтажные приемы точно ложились на избранный жанр представления.

Роль места действия в режиссерском сценарии

Согласно известному положению, содержание определяет форму. Однако при постановке массового театрализованного представления часто форма сценической площадки оказывает влияние на весь режиссёрский сценарий. Бывает, что сценическую площадку нам выбирать не приходится. Режиссеру могут быть предложены: центральная площадь города или же место у стен памятника архитектуры, стадион, поляна в лесу или цирковая арена. Хорошо, если нам предстоит работать в оборудованном по последнему слову техники концертном зале.

Что волнует режиссера-постановщика прежде всего? Размещение артистов на сцене, их выходы и уходы, проблемы переодевания и проблемы размещения декораций на сцене. Если мы работаем, к примеру, во Дворце спорта, мы должны понять, имеем ли мы возможность, а главное — есть ли необходимость в создании традиционной сценической коробки, каково местоположение зрителя относительно площадки — круговое, трехстороннее или обычное — перед ней. Именно расположение зрителя диктует режиссеру основные специфические средства выразительности.

Как ни странно, при выборе места действия на улице режиссер прежде всего обязан узнать предполагаемый прогноз погоды и все, что с этим связано. Мы знаем, что во многих странах мира очень популярны действа, происходящие в памятных исторических местах. Свет и звук для спектаклей ставится сегодня на фоне египетских пирамид, в старинных дворцах и замках, на знаменитых площадях, мостах и т. д. Во всех этих местах действия само место становится главным действующим лицом, так как огромную роль начинают играть вызываемые данным местом исторические ассоциации. Поэтому лучше, если в храме мы не будем ставить карнавал, а на аллее аттракционов проводить траурные митинги.

Есть особые, святые места, которые требуют от режиссера суровой простоты, «черно-белого» документального подхода и максимальной искренности в воссоздании подлинных событий. К примеру, если на Красной площади мы водрузим картонные раскрашенные стены Кремля — это будет недопустимый кич.

Крайне серьезным должен быть подход к изучению истерического костюма. Эмоционально-художественное впечатление от масштабных декораций может быть напрочь уничтожено одной мелкой неверной деталью костюма. При работе над крупномасштабными, «площадными», проектами одна старая трехтонка воздействует на зрителя больше, чем десятки картонно-бутафорских. Трагическая подлинность Пискаревского мемориала не потерпит рядом раздражающей подделки и ненужной мишуры раскрашенных «окровавленных» повязок и других псевдоблокадных атрибутов.

Очень часто наше желание создать атмосферу, к примеру, тех же блокадных лет заканчивается трудным отказом от заманчивых режиссерских приемов, многообразия и многослойное™. Здесь лучше пойти по пути подлинности, архивных поисков, а не по пути фонограммных записей в исполнении актеров. Скорее всего, это будет звучать фальшиво и не приведёт к эмоциональной достоверности. Об этом важно помнить особенно сегодня, когда скупая горькая правда войны отходит от нас все дальше и дальше, а новые поколения еще более чутко будут различать театральную фальшь и абсолютную достоверность прошлого.

Умение использовать особенности той или иной сценической площадки очень важно и при работе режиссера в закрытом помещении. Вспомним, к примеру, изобретательность Г. А. Товстоногова и художника С. С. Манделл в использовании особенностей сцены в БКЗ «Октябрьский» в Ленинграде во время представления, посвященного 100-летию со дня рождения Ленина: стальной акустический козырек сцены с круглыми люками для прожекторов был опущен вниз и «превращен» в борт крейсера «Аврора» с иллюминаторами, а обнаженные конструкции сцены стали стройками первых пятилеток.

На одном из фестивалей в честь Международного дня защиты детей режиссеру А. Д. Силину для проведения театрализованного действа предложили несколько площадок — режиссер выбрал цирк. То, что цирк — это круговые мизансцены и ракурс сверху, понятно. Но сценарно-режиссерский ход определил не только принцип мизансценирования, но и само содержание программы: «Дадим цирк детям!» Пусть дети будут в нем не зрителями, а хозяевами — сами его оформляют, сами в нем играют и вообще делают что хотят. Ученикам нескольких школ Москвы было предложено оформить цирк. Другим школьникам — подготовить цирковые номера, костюмы, реквизит, музыкальное сопровождение. Ученикам спортивных школ — сделать пародию на старинный цирковой номер «французская борьба», а участникам драмкружков — стать коверными клоунами. Затем все лучшие детские номера совместили с профессиональными номерами мастеров советского цирка. Цирк был оформлен громадными детскими рисунками, большими куклами, сделанными детьми, клоуны работали среди зрителей.