Музыкальные жанры на эстраде

Говоря об особенностях работы режиссера театрализованных массовых зрелищ над музыкальными жанрами, следует отметить, что из всего многообразия их форм нам чаще всего приходится сталкиваться с песней в различных ее ипостасях. Все мы живем в атмосфере песни, которая стала практически синонимом эстрадного искусства.

Особую, идеологическую роль в нашей стране песня стала играть в советский период. На смену песням, обращенным ко всем и от имени всех («Нам песня строить и жить помогает, // Она как друг и зовет, и ведёт. // И тот, кто с песней по жизни шагает, // Тот никогда и нигде не пропадёт»), пришла правда человеческого переживания («Мне тебя сравнить бы надо с песней соловьиною»). Маршеобразные «бодрячки» постепенно заменили баллады, новеллы, лирические песни-монологи. Словом, песни, рассчитанные не на массовое, а на индивидуальное исполнение.

Особняком в нашей эстраде стоит авторская песня, обогатившая песенную культуру новыми образами, особым поэтическим языком и мелодическими оборотами (Булат Окуджава, Юрий Визбор, Александр Галич, Владимир Высоцкий, Александр Городницкий, Сергей Никитин, Александр Розенбаум, Юлий Ким, Вероника Долина, Олег Митяев и др.).

Конец 60 — начало 70-х годов отмечены появлением новой песенной эстетики, привнесенной вокально-инструментальными ансамблями (ВИА). Поначалу принятые в штыки профессиональными композиторами и чиновниками «от культуры», ВИА сразу получили полное признание молодежи — благодаря новой манере аранжировки, исполнению и поведению на сцене («Поющие гитары», «Самоцветы», «Веселые ребята», «Пламя», «Песняры», «Ялла» и др.).

Особняком среди них стоит рок-легенда — группа «Машина времени», успех которой определил уникальный состав музыкальной группы во главе с Андреем Макаревичем. «Эзопов язык» сочиненных А. Макаревичем и А. Кутиковым полузапрещенных произведений «Марионетки», «Поворот», «Свеча», «Маски» были своеобразным вызовом социальным и политическим устоям эпохи застоя. Верность мелодичности, философской содержательности и ритмическому строю исполняемых произведений сделало «Машину времени» подлинным долгожителем среди прочих эстрадных коллективов.

Конец 80-х — начало 90-х годов предъявили отечественной эстраде развитие рок-направления («ДДТ», «Аквариум», «Кино», «Наутилус Помпилиус», «Агата Кристи», «Чайф», «Алиса» и т. д.).

Все вышеназванные направления и коллективы отличала индивидуальная исполнительская манера, что, собственно, и сделало их заметными среди прочих. В связи с этим следует отметить, что одной из существующих бед сегодняшней эстрадной песни на сценических подмостках является отсутствие у большинства исполнителей собственной манеры пения. Часто певцы подражают друг другу в манере голосоведения.

Для режиссера крайне важен выбор исполнителей. Он должен исходить из сценической задачи, которую решает исполнение той или иной песни. Ведь песня обретает жизнь только тогда, когда ее исполняют. Для зрителя песня — неотъемлемая часть исполнителя и наоборот. Не случайно мы говорим: «песни Шульженко, Бернеса, Кристалинской, Зыкиной, Пугачёвой, Пьехи, Кобзона, Толкуновой», часто не задумываясь, что у этих песен есть авторы, которым они принадлежат. Трудно представить себе «Синий платочек» без К. Шульженко, «Арлекино» без А. Пугачевой, «День Победы» без Л. Лещенко, «Огромное небо» без Э. Пьехи, «Поговори со мною, мама» без В. Толкуновой, «Течет река Волга» без Л. Зыкиной... Песня только тогда находит свой путь к зрителю, когда личность исполнителя накладывает на нее свой неотделимый отпечаток.

Современное пение — органичный сплав музыки и слова, нюансировки и фразировки, а главное — личностных эмоциональных переживаний исполнителя.

Если мы обратимся к творчеству известных мастеров песни прошлого и настоящего, то обнаружим, что каждый из них в поисках характера и манеры исполнения исходил не только из понимания музыкального содержания конкретной песни, но, прежде всего, из своих вокальных и актерских возможностей. Здесь можно вспомнить и известных зарубежных артистов-певцов: Эдит Пиаф, Шарля Азнавура, Джо Дассена, Энгельберта Хампердинка, Тома Джонса, Фрэнка Синатру, Мирей Матье, Лили Иванову, Карела Готта, Марилю Радович и др.

«Я не пою, я играю песни», — любила повторять Л. А. Русланова. Ее «Из-за острова на стрежень», «Валенки» стали символом романтики казачьей вольности и волжского степного раздолья, а также лукавого, веселого юмора, который был самым характерным качеством манеры ее пения.

Превращать каждую песню в живую картинку умела К. И. Шульженко. Ее вокальная пластическая манера исполнения, точно выверенный жест, глубина и нежность чувств сделали певицу звездой русской эстрады.

Удивительная элегантность, выразительность слова, окрашенного неповторимым грассированием, отличали исполнение собственных песен А. Н. Вертинского. Народный одесский юмор в сочетании с житейской мудростью, особая тембральность голоса и до конца дней сохранившееся юношеское восприятие жизни отличали песенное творчество всенародного любимца Л. О. Утесова.

Создателем нового интеллектуального направления в песенном исполнительстве был М. Н. Бернес. «Петь на эстраде надо не только голосом, но и, пожалуй, особенно важно, — сердцем и всем своим существом»,— говорил Бернес . Он заставлял зрителя-слушателя поразмышлять вместе с ним. По сути, он был не только режиссером своих песен, но и их автором. Одной из последних была песня «Журавли» (Я. Френкеля и Р. Гамзатова). Написанная для Бернеса, она стала певческим символом послевоенных лет.

Исследуя отличия творчества корифеев прошлого и слушая сегодняшних исполнителей, нам, режиссерам, полезно поразмышлять, что же такое нынешняя «эстрадная звезда». Всякое понятие «звезды» покоится на ее социальной востребованности. «Человечеству необходимо видеть на эстраде то парнишку и нимфетку, то томную красавицу, то роскошного красавца, а то вдруг надежного друга и отца», — пишет В. Смирнова.

Для режиссера же наиболее важен тот певец-актер, который имеет не только долгий, установившийся успех у слушателей, но, прежде всего, — неповторимый характер дарования и неординарность репертуара, а также манеру исполнения, запоминающуюся большинству зрителей.

В последнее время выступления артистов даже достаточно высокого уровня сопровождаются танцевальными группами. Зачастую действие этих групп на сцене с очень большой натяжкой можно назвать танцем. Однако такие «группы сопровождения» стали обязательной составляющей работы эстрадных солистов.

Возникает вопрос: зачем это исполнителю? Подчеркнуть ритмическую основу песни, раскрыть ее подтекст или просто проиллюстрировать песню? Чаще всего — ни первое, ни второе, ни третье. В большинстве случаев это лишь «украшательство», не имеющее даже ассоциативного отношения ни к содержанию, ни к мелодическим особенностям исполняемой песни. Такова дань моде. Активные движения на сцене самого артиста, как правило, всего лишь подчеркивают его работу под фонограмму, так как петь и одновременно активно танцевать дано далеко не многим.

Работая над песней и прокладывая ей «путь к зрителю», режиссер, прежде всего, должен не разрушить образ песни. Привлекая к своей работе тот или иной хореографический коллектив, режиссер обязан думать не об иллюстрации содержания, а о раскрытии подтекста, создании пластического (ассоциативного) образа. Конечно, решение этой задачи принадлежит балетмейстеру. Однако важно, чтобы солист впервые встречался с балетом не на концерте, как сегодня часто происходит. Необходимо, чтобы созданный балетмейстером и танцорами пластический рисунок не входил в противоречие с тем образом, который создает сам исполнитель, и соответствовал индивидуальной манере данного певца. К примеру, то, что поможет творческой индивидуальности Надежды Бабкиной, не подойдёт Иосифу Кобзону и т. д. Таким образом, задача режиссера и балетмейстера — помочь певцу найти наиболее яркое образное решение песни.

В процессе работы с известными эстрадными певцами мне не раз приходилось совместно с балетмейстером придумывать хореографическое или пластическое решение песни. Каждый раз эта работа была продиктована рядом режиссерских задач, связанных с общей концепцией постановки, с индивидуальностью исполнителя, а главное — с раскрытием драматургии самой песни. Финал одной из моих постановок, посвященной Дню независимости России, завершался песней «Моя земля» в исполнении композитора, н. а. России Михаила Глуза. Я попросила балетмейстера, н. а. России Бориса Сайкина, создать с руководимым им коллективом «Ритмы планеты» большую светлую композицию, соответствующую этой лирико-патриотической и мелодичной песне. Оттолкнувшись от музыки и первых слов песни: «В дальний путь гуси-лебеди летят. // Под крылом плещет алая заря. // И меня поднимает в синеву на руках своих моя земля!», балетмейстер придумал одеть танцоров, юношей и девушек, в белые холщовые стилизованные одежды Древней Руси с просторными рукавами-крыльями. Кроме того, все они танцевали босиком. Пластический язык танца соответствовал содержанию и музыкальной стилистике песни. Видеоряд, который также сопровождал это массовое зрелище, практически целиком состоял из кадров, снятых с высоты птичьего полета. Все точно парили над Россией, ее городами, лесами, полями...

Другой пример. Во время работы над театрализованным гала-концертом «Берегите Россию!» я услышала в исполнении молодого певца Евгения Гора знаменитую «песенку фронтового шофера» Б. Мокроусова и Б. Ласкина. Мне понравилась современная аранжировка этой всем знакомой песни. Я предложила балетмейстеру Маргарите Лавриковой (художественный руководитель шоу-балета «Шарм») создать песенно-хореографическую картинку: молодые солдаты и девчонки возвращаются домой с фронта. Среди них — главный заводила, некий поющий Василии Теркин,-рассказывающий, как «они вели машины, объезжая мины, по путям-дорогам фронтовым». Пластически группа танцоров словно «выезжала» ш сцену на солдатской трехтонке и в конце песни также «уезжала». В хореографическую ткань были вплетены и популярные синенькие платочки,и красный кумачовый платок. Молодость и задор исполнителей сочетались с современной ритмичной аранжировкой песни. Молодой, но уже известный певец репетировал наравне с танцорами, органично влился в пластическую ткань композиции, и зритель верил, что «помирать им рановато, есть у них еще дома дела».

Завершая разговор о наиболее важных эстрадных жанрах и роли режиссера в работе над ними, следует подчеркнуть, что одна из существенных возможностей сегодняшней эстрады — нарушение жанровых границ. Современный режиссер как бы переступает, разрушает границ! основного жанра, в котором работает артист, включая, например, в разговорный номер элементы танца, пантомимы, вокала. Но это имеет успех лишь тогда, когда режиссер хорошо знает особенности и возможности того жанра, над которым работает, когда он учитывает исполнительские возможности актера, а также умеет использовать весь арсенал его дарования и профессионализма, скрывая имеющиеся недостатки.

Таким образом, синтез жанров в номере — это не механическое соединение по принципу «все что угодно и как угодно», а создание органичного жанрового сплава в определенной пропорции. При этом основной жанр все же остается доминирующим, а все другие жанры работают на него, лишь помогая выявлению индивидуальности исполнителя.