{17} Т. Злотникова Принципы анализа спектакля как психологического инварианта судьбы режиссера

I

Личность художника и его судьба традиционно являются предметом как научного осмысления, так и художественной рефлексии. От «Иона» Платона до «Египетских ночей» А. С. Пушкина, от его же «Моцарта и Сальери» до булгаковского «Мастера и Маргариты» развивается мысль о художнике как самоценном явлении, многообразно взаимодействующем с макромиром социума и художественной культуры.

Характерной особенностью развивающегося процесса познания творческой личности являются интеграционные ситуации, ведущие к установлению междисциплинарных взаимоотношений. Хотя связи биографического метода в искусствознании с многообразными психологическими школами признаются реально существующими¹, но практическое применение этих интеграционных методик, несомненно, отсутствует. Ибо, скажем, применение биографического метода к анализу спектакля как важнейшей единицы театрального процесса имеет в виду обычно место того или иного спектакля в биографам режиссера, но не место биографии в художественной ткани спектакля.

Тем не менее, опыт психологических исследований широкого профиля (не имеющих своим предметом собственно художественное творчество) позволяет не только поставить, но и решить задачу анализа проблемной ситуации, приводящей к созданию спектакля, анализа тех многообразных мотиваций, которые имеют личностный характер и опираются на уникальность личности режиссера-художника.

В основе решения такой задачи лежит герменевтический подход к динамической структуре, какой является спектакль. Новизна же методологии заключается в том, что она опирается на исследования собственно психологии художественного творчества, а также экстраполирует в театральную сферу общепсихологические методики. Образцы подобного подхода известны — правда, главным образом в психологи, где, скажем, В. М. Бехтерев рассматривал высшие (приобретенные) рефлексы в качестве характерных проявлений творческой личности². Современные же исследователи утверждают трехуровневую структуру психики (подсознание, {18} сознание и сверхсознание) в качестве одного из важнейших параметров индивидуальности³. Причем как аналог известного понятия интуиции определяется сверхсознание, не контролируемое сознанием и волей и обусловливающее первоначальные этапы творчества⁴.

Возможность и необходимость опоры на психологические методы, применяемые к исследованию процессов создания спектакля режиссером, логически вытекают из бесспорного признания (как в психологии, так и в философии) того факта, что личностная эмоция переплавляется в эстетическое качество. Герменевтический аспект исследования художественной эмоции обнаруживает широкие причинно-следственные связи эмоций. Ж.‑П. Сартр обращает внимание на истоки художнической эмоции и предлагает искать в ней значение, видит финальность (эстетическую завершенность) эмоции как способа «понимания мира», когда «взволнованный субъект и волнующий объект объединены в неразрывный синтез»⁵. Э. Фромм же констатирует итог, по его мнению (кстати, расходящемуся с известными суждениями З. Фрейда), подавленная эмоция, если это эмоция художническая, имеет определенную культурную ценность⁶. Именно такую культурную ценность подавленной эмоции, обретающей свое значение во взаимодействии с действительностью, мы в дальнейшем обнаружим на материале судеб современных режиссеров.

Однако значение эмоциональной мотивации режиссерского творчества не исчерпывается указанными причинами. Несомненно важной оказывается и распространенная теория, представляющая художника как вечного ребенка, который свободнее, чем другие, использует функция подсознания⁷; который не отягощен стереотипами к сохранил способность изумляться⁸. Недаром Э. Берн в своей достаточно экстравагантной типологии личностей говорит о способности одного из ярчайших типов («Ничтожества» — в отличие от статичного «Брюзги») осуществлять спонтанное поведение, вытекающее из его сверхчувствительности; именно этот тип ученый считает наиболее склонным к игре в широком смысле⁹.

Таковы общие принципы, на которые может опираться анализ спектакля как психологического инварианта судьбы режиссера. Из них вытекает отбор конкретных методик.

К числу наиболее значимых аспектов рассмотрения личностных мотиваций творчества можно отнести два: самоактуализацию личности и дихотомическое соотношение творчества и здоровья. Каждый из этих аспектов, в свою очередь, опирается на группу параметров, выявляющих закономерности творчества на уровне воплощения личной судьбы.

Первый из названных аспектов имеет в виду самоактуализацию прежде всего как освобождение личности (поэт в творчестве освобождается {19} «от самого себя» — Ш. Сент-Бёв). Анализируя творчество режиссера в неких критических, пограничных ситуациях, естественно рассматривать личностную самоактуализацию в качестве преодоления автоматизма действительности¹⁰ и в качестве пути самоусовершенствования¹¹. Но самоактуализация выступает и в более емком качестве — как стимул к дальнейшему самовоспроизводящемуся творчеству¹² и даже как процесс, формирующий личность и позволяющий выявить бытийность диады «труд — радость»¹³.

Второй аспект также выявляется достаточно многогранно. Творчество более ли менее традиционно рассматривается как эмоциональное расстройство поведения¹⁴, как проявление невроза или даже помешательства в традициях таких исследователей, как Моро де Тур, Ломброзо, Макс Нордау¹⁵. Но творчество рассматривается и как альтернатива неврозу, что в нашем случае особенно важно, — когда защита от негативных впечатлений, по Фрейду, составляет сущность «компенсирующего высшего творчества»¹⁶. Художник в этом случае разрешает конфликт между «непреодолимой внутренней зависимостью и стремлением к свободе»¹⁷. И — что особенно характерно — сам конфликт оказывается источником творчества, ибо художнику требуется не равновесие (гомеостазис), а обретение смысла через преодоление напряжения, духовное развитие (нусодинамика)¹⁸.

Анализ художественной практики вполне последовательно обнаруживает взаимное пересечение двух аспектов исследования через частные случаи каждого из них. И тогда призмой анализа спектаклей, осуществленных режиссерами в пограничных ситуациях их биографии, становится самоактуализация через преодоление конкретно-личностных или внеличных конфликтов.

II

Обозначим некоторые из возможных вариантов применения названных психологических подходов к исследованию режиссерского творчества.

Явственность эмоционального посыла спектакля, выступающего в качестве психологического инварианта режиссерской судьбы, наиболее ощутима, как было отмечено выше, в пограничных для человека условиях. Характерно, что у Ю. Любимова, который, став режиссером, перманентно пребывал в таких ситуациях (угроза «снятия» с работы, закрытия спектаклей), — спектакли — инварианты судьбы превратились чуть ли не {20} в закономерность. Вряд ли можно согласиться с общепринятым мнением о некоем итоговом качестве «Мастера и Маргариты», усматривавшемся в эстетической автобиографичности сценографии с «адресами» прежних работ в виде характерных деталей — «живого» занавеса из «Гамлета», маятника из «Часа пик», дощатых щитов из «Зорь»… Выламывание из политических и житейских обстоятельств часто и вполне буквально кричало голосами поэтов разных эпох — будь то мальчики «сороковых, роковых», Вознесенский, Есенин, Пушкин… Оно же мелькало бешеным темпом синкопирующих мизансцен, монолитом маленькой толпы на тесной сцене (единомышленники в подполье). Оно же последовательно вырастало в систему намеков, гипербол, метафор несвободы как нестерпимого, но привычного состояния души.

По-видимому, истинным инвариантом судьбы режиссера можно считать едва ли не самый «тихий», не столько обвиняющий, сколько скорбящий «Дом на набережной». Ибо мутная и хрупкая стеклянная стена дома-памяти, выдавившая людей из нормальной жизни на авансцену, разграничила не только больную память и суетливый быт. Ока подчеркнула бесплодность усилий жить в грязном аквариуме как в подлинном море. Метафора состояния, характерная для других спектаклей Любимова, уступила здесь место метафоре судьбы.

Режиссер-экстраверт выглядит, на первый взгляд, малоподходящим объектом для нахождения в его спектаклях личностных мотивов. Однако наличие «финальной эмоции» как следствия художнической «нусодинамики» является не частным случаем, а объективной закономерностью, выявляемой именно в такой парадоксальной ситуации. Среди режиссеров-экстравертов рядом с Любимовым, несомненно, оказывается М. Захаров. У ни о (что, на первый взгляд, кажется неожиданным) обнаруживается не просто спектакль — инвариант судьбы, а некий логически замыкающийся круг.

«Круг» судьбы Захарова очерчивается постановками двух пьес А. Н. Островского: «Доходного места» и «На всякого мудреца довольно простоты». Юношеский нонконформизм режиссера и его сценического alter ego, А. Миронова — Жадова, искреннейшая горечь и рвущий душу обличительный пафос «совпали» с началом восхождения Захарова. И вдруг в конце 80‑х годов, через два десятилетия после закрытия того спектакля, «шестидесятник» по духу, Захаров словно бы ниспровергает своего собственного героя. Глумов — как возможная ипостась озлобившегося и «помудревшего» Жадова — уже не важен режиссеру сам по себе, и потому его может сыграть не уникальный (каким был Миронов), а просто рослый и юный, нравящийся самому себе и словно бы не в дневнике, а на видеокассете {21} фиксирующий себя артист. Вопреки самоощущению ирониста-диссидента занявший место в синклите политических и художественных мудрецов, Захаров язвительнейше расправляется с иллюзиями: не только «молодежными», но свойственными любому возрасту. С иллюзиями женской обольстительности (и потому героиней № 1 становится хамелеонствующая — не чета Глумову — Мамаева — И. Чурикова), с иллюзиями энергической деятельности (и потому героем № 2 становится фанатик громокипяще-бесплодного прогресса Городулин — А. Збруев), с иллюзиями возврата к патриархальной духовности (и потому героем № 3 становится неувядаемо бодрый Крутицкий — Л. Броневой).

«Круг» же судьбы режиссера-интроверта А. Эфроса очерчивается рамками двух потерь, двух уходов из театров: уходу из театра им. Ленинского комсомола предшествовал булгаковский «Мольер», уходу с Малой Бронной — «Директор театра» И. Дворецкого. Для Эфроса любой спектакль становился рефлексией нравственных коллизий времени: это гибель любви («Ромео и Джульетта», «Лето и дым», «Месяц в деревне»), гибель духовности («Брат Алеша», «Донжуан», «Вишневый сад» и другие чеховские спектакли). Два же спектакля о театре — это саморефлексия художника в разных ситуациях и в разное время. В 60‑е годы — памятник «оттепели», совпадение собственных страданий с мольеровскими и булгаковскими в противостоянии художника и власти; падающий на колени и ковыляющий на четвереньках мастер был принужден умереть, если недостало сил «лизать шпоры» хозяина. Но позже, в 80‑е годы, оказалось, что те страдания, в силу внешних причин, внеличной основы конфликта были лишь началом других. Поколение, прошедшее через них, утомилось раньше, чем наступил физический предел. И «Директор театра» стал воплощением внутреннего конфликта художника, ощутившего не себя в противостоянии некой силе, а свое творение в противостоянии себе. Если прежде Эфрос непрестанно преодолевал инертность драматургического (классического — сопротивляющегося) материала и инерцию жизненных ситуаций, то в этом, рубежном спектакле, как и в немногих, поставленных на Таганке вплоть до смерти, он мучительно преодолевал сопротивление всегда подвластного ему актерского материала. Замкнулся круг судьбы художника: уйдя от сопротивления чуждых сил, он испытал на себе сопротивление собственными руками созданного мира.

Изломы режиссерских судеб, «долгие проводы», скорые расставания, запреты и раскрепощения рождают творческие всплески как своего рода антитезу болезни, депрессии, как момент самореализации через самопознание. Собирающийся «в дорогу» — из «Современника» во МХАТ — О. Ефремов ставит «Чайку», бросая на репетиции характерную реплику {22} Л. Толмачевой — Аркадиной: «Ничего, что диван загроможден коробками, садись “на тычке”, тебе неудобно, в атмосфере сборов негде пристроиться…»¹⁹. Неуютность, неприкаянность бытия, нелюбимость прошлого, неопределенность будущего соединились в дисгармоничной «современниковской» «Чайке», где загнанный и взъерошенный заморыш Треплев — В. Никулин некрасиво стрелялся на фоне провинциального очарования так и не разбуженной Нины — А. Вертинской. Боль расставания с прошлым прикрывалась призрачной надеждой на будущее, лучшее только в силу своей неизвестности.

Всплеск в конце 70‑х годов поэтики «малой сцены» стал психологическим инвариантом судьбы целого поколения. В Европе за два десятилетия до того «малая сцена» определилась в своем эстетическом значении — как экспериментальная площадка, по определению Ж.‑Л. Барро²⁰, — либо в социокультурном значении — как способ приобщения «микрогрупп» к интеллектуально и эмоционально элитарному со-акту, по определению А. Моля²¹. И лишь у нас «малая сцена» стала социально-нравственным феноменом — исповедальней художника. Так, парадоксально разместилось «подполье» Ф. М. Достоевского — на верхнем этаже «Современника», когда в спектакле В. Фокина в углу обнаруживалась грязная кучка тряпья, взрывавшаяся протестующей страстью К. Райкина. Оттуда, с полулегальной крошечной площадки, неслись флюиды горькой несмиренности; название спектакля «И пойду, и пойду…» становилось парафразом классического «пойду искать по свету…» Перелом же, происшедший в политике от «застоя» к «перестройке», открывший дорогу правде (исторической? нравственной?) на «большую» сцену, был для художника благотворен лишь номинально. Адресованный прежде всего самому себе призыв «Говори!» — название первого спектакля В. Фокина в Театре им. М. Н. Ермоловой, — оказался декларацией, переросшей в немоту формально большого и свободного пространства. Преодоление запрета на духовную свободу и на самоё духовность привело к «онемению» в ситуации раскрепощения — что и выразилось в эволюции пространственного решения двух спектаклей, отразившей эволюцию судьбы режиссера.

Предлагаемая социопсихологическая методология вполне объективно обусловливает возможность рассмотрения спектакля как инварианта личной судьбы режиссера. Зная соотношение судьбы и творчества в состоявшихся спектаклях режиссеров-звезд, можно утверждать плодотворность экстраполяции психологических методик Бехтерева, Фрейда, Фромма, Франкла, П. Симонова и др. в сферу анализа театрального творчества. Разработав же механизм этой экстраполяции, можно едва ли не {23} любой спектакль подлинного художника проанализировать как историко-культурный феномен, как спонтанное и интуитивно угаданное проявление режиссерской личности в ее имманентном самой жизни движении.