{170} Ури Рапп Актер и зритель: Исследование театрально-социологического аспекта человеческой интеракции Глава «Театральная аналогия»

Тезис «жизнь есть театр» ставит театр в особое положение по отношению к другим искусствам и, в меньшей степени, к другим областям жизни. По близким причинам жизнь сравнивают еще с игрой или сном, но вряд ли кому придет в голову уподобить ее живописи, науке, мифу, технике или чему-то еще. Правда, поскольку существуют общества, не имеющие собственного театра, и к тому же театр по очевидным причинам не может являться законодателем структуры общества и общественных процессов даже там, где он занимает по-своему значительное место, сфера распространения и многогранность подобной театральной аналогии отнюдь не является чем-то само собой разумеющимся. Что-то должно быть сокрыто в самой структуре общества, что снова и снова вызывает к жизни это сравнение. Но хотя в моем исследовании и нет обобщающего резюме насчет употребления этой театральной аналогии, вполне достаточно указания на то, что во всех обществах (здесь стоит заметить, что речь идет о западных культурных кругах, на основе которых и производится это исследование), в которых вообще существует театр, он служит моделью обобщающего мышления. В течение тысячелетий выделились как минимум три достойных рассмотрения главных традиций, в которых театральная аналогия вновь и вновь настойчиво бросается в глаза и которые в различных точках конвергенции затевают вокруг нее игру друг с другом: язык повседневного общения, философская терминология и художественная литература. В последней, само собой разумеется, как особое игровое поле театральной аналогии выделяется драма, хотя стоит заметить, что сама драма пришла к этой идее значительно позднее, чем философия. В этом утверждении не принимается в расчет работа с темой бытия и кажимости, с недостоверностью чувственно воспринимаемого мира, и деятельность притворства и введения в заблуждение другого, которые господствовали уже в греческой драме, во всех ее началах, как в комедии, так и в трагедии, хотя они уже достаточно обсуждены в философской и социологической проблематике, находящей свое выражение в {171} театральной аналогии. Однако, по-видимому, сама по себе театральная аналогия в ней не использовалась. Только значительно более поздняя эпоха драмы соединила свое занятие притворством с размышлением об игре, И все же занятие театра самим собой и саморефлексия театральной ситуации именно в этом случае стали центральным мотивом театра, который эксплицитно или имплицитно перекрывает или квалифицирует многие другие мотивы. И ко времени, когда философская терминология — хотя и не всегда успешно — попыталась избавиться от аналогий, терминология уподобления театру завоевала широкое поле специальной социологии и внедрила центральное понятие современных структурализма и теории действия²⁴⁹ — понятие роли, вместе с целым рядом других понятий. Часто мы вынуждены отметить удивительную апологетичность взглядов у многих социологов и социальных психологов, использующих понятие роли, что особенно заметно у Гоффмана²⁵⁰, чье «Представление себя в повседневной жизни» было бы немыслимо без театральной аналогии; и все же та сдержанность, с которой он отводит театральной аналогии место в области эвристических вспомогательных средств, имеет веские причины, порожденные его теорией действия. Другие социологи, такие, как Плеснер²⁵¹, Знанецкий²⁵², Дрейцель²⁵³ и некоторые символические интеракционисты²⁵⁴, напротив, пытаются прояснить значение понятия роли путем подробного сравнения со сферой театра и рассмотреть все, что их сближает и удаляет друг от друга. Однако часто и они довольствуются предположением, что речь идет всего лишь о подходящей аналогии. Мы же в этом случае считаем необходимым утверждать, четко придерживаясь подхода Зиммеля²⁵⁵, Плеснера, Кеннета Барка²⁵⁶ и Дж. Мида²⁵⁷, что здесь имеется в виду значительно большее: театр мог служить через множество поколений как метафора и аналогия человеческого жизненного мира, поскольку сам он является отражением и символом человеческой интеракции; и он может быть таким, поскольку интеракция сама предрасполагает к этому, ее символизация может получить такое и только такое воплощение. И хотя ясно, что аналогии не являются выводами и не имеют силы доказательств, использование аналогий из ряда театральных, по всей видимости, не нуждается в извинениях, так как аналогия сама по себе является темой в берется как индикация социально релевантного положения вещей, Факт того, что театральное уподобление вообще используется, причем в почти непредставимых масштабах, является доказательством для центрального тезиса этого исследования — относится ли это ко всем временам или привязано к определенным общественным формациям — и, по меньшей мере, является частью социологии познания. Для герменевтического аспекта этой проблемы достаточно того, что это уподобление {172} присутствовало «всегда» и имело как символическую, так и практическую ценность. Здесь, однако, возникают многочисленные сочетания. Георгий Гурвич²⁵⁸ говорит о «поразительном сходстве между обществом и театром». Если изобразить это сродство в несколько схематизированном виде, то оно складывается из следующих свойств:

I. Со стороны общества сходство с театром состоит в:

а) «сети» ролей индивидов и групп, которые связаны между собой и должны «играться» их носителями; все общество «находится в игре» (Сен-Симон);

б) церемониальный или зрелищный элемент в жизни коллектива, который обнаруживается в особенности при специально для этого организованных условиях, в повседневной же жизни присутствует в большей или меньшей степени и даже в антицеремонильных действиях еще продолжает нести церемониальный характер, «театральную тональность». Гурвич говорит, не вводя это в ранг определения о «спонтанном театре».

II. Со стороны театра сродство состоит в том, что:

а) театр «заново оживляет» социальные процессы, представляет их публике;

б) театр сам есть социальное явление.

В виде схемы это выглядит так:

СРОДСТВО МЕЖДУ ОБЩЕСТВОМ И ТЕАТРОМ:
I. ОБЩЕСТВО	II. ТЕАТР
а) Ролевая интеракция	а) Отображение социальности
б) Зрелищность Церемониальность	б) Социальный процесс в себе

Эти четыре элемента Гурвич ставит один подле другого без всякой связи, и даже Дювиньо²⁵⁹ не приводит их в систематическую взаимосвязь. В настоящем исследовании делается попытка выработать общую составляющую, которая соответствовала бы этой схеме и которая придаст постановке проблемы такой вид, при котором уподобление будет не только оправданным, но и действенным. Этой общей составляющей является игра, т. е. такой аспект человеческой деятельности, который (вольно или невольно) ориентирован на восприятие другого и таким образом выполняет как информативную, так и риторическую функции. Она должна быть разработана как специфически интерактивный элемент ролевого действия — ролевая игра, не только как действия индивидуума, но как и «атмосфера» совокупной структуры; тезис основывается на — требующем подтверждения — положении, что собственно художественным достижением {173} театра является выделение и обособление игровой компоненты от созидательной. Следующий шаг обнаруживает существование сектора интерактивных ситуаций в повседневном мире, в котором исполнение ролей становится непосредственной целью действия (что проявляется в двояком смысле слова «действие»: «action» и «plot»). Эти ситуации, которые у Гурвича соответствуют церемониям и зрелищам, но превышают их и включают в себя лекции, концерты и т. п., будут здесь называться мероприятиями и анализироваться в своей структуре. Итак, принимая во внимание тот факт, что сама по себе театральная ситуация является мероприятием, ведущая схема нашего исследования будет выглядеть следующим образом:

Сродство общества и театра
I. Общество		II. Театр
1. Смысловая взаимосвязь
а) Интеракция		а) Мимезис
Ролевая игра (исполнение)
2. Ситуация
б) Зрелищность		б) Представление
Мероприятия

Что же касается метода подхода к добыванию теоретического основания для этого исследования, характеризующегося здесь как «театрально-социологический», протекание исследования можно было бы описать следующим образом: факт существования театра, его форм и особенностей, служит как эвристический источник положений, которые проверяются и, в зависимости от обстоятельств, обобщаются на примере человеческого общества и его антропологической конституции и на следующем этапе при движении вспять обосновываются как социологические обобщения предупреждающей в предпонимании рецепции театрального уподобления и способствуют определению места театра в системе социальных связей; метод общения между двумя областями значений должен, с одной стороны, внести свой вклад в построение модели и уточнение перспектив общей социологии, с другой стороны, способствовать пониманию театра как социального феномена.

{174} Поскольку большая часть дискуссии о понятии роли выглядит, скорее, как спор о терминах, здесь приходится принимать решение, которое примирит терминологическое значение слов с их общеупотребительным смыслом. Этот выбор широко трактуемого понятия роли, хотя и вытекает из существа вопроса, должен, однако, по всей вероятности, быть обоснованным эвристически и соответствовать представляемой тематике через способ постановки вопросов, поскольку при рассмотрении аналогии речь должна идти о фактическом употреблении понятия роли — как в повседневной речи, так и в языке профессионала. Другими словами: кто бы ни использовал серьезно понятие роли, в какой бы то ни было широкой его трактовке, это должно быть учтено.

1 Выражение «точная фантазия» принадлежит И. В. Гете.

1 Миллеры, жизнь которых «серые люди» столь откровенно организуют, не замечают этого.

1 Термин «motion» обозначал не только собственно кукольное представление. Бэкон использует его для описания пантомимных представлений с масками (эссе XXXVI), а Джонсон определяет им театр теней («Сказка о бочке», т. I) — прим. автора.

1 «Le Pire n’est pas toujours sûr» — второе название пьесы (прим. пер.).

1 Мейлах Б. Психология художественного творчества: предмет и пути исследования // Психология процессов художественного творчества. Л., 1980. С. 8.

2 Бехтерев В. Личность художника в рефлексологическом изучении // «Арена». Театральный альманах. Пб., 1924. С. 28 – 29.

3 Симонов П., Ершов П. Темперамент Характер. Личность. М., 1984. С. 99.

4 Там же. С. 78.

5 Сартр Ж.‑П. Очерк теории эмоций // Психология эмоций. М., 1984. С. 127, 130.

6 Фромм Э. Бегство от свободы. М., 1990. С. 19.

7 См. Симонов П. «Сверхзадача» художника в свете психологии и нейрофизиологии // Психология процессор художественного творчества, С. 36.

8 Симонов П., Ершов П. Темперамент. Характер. Личность. С. 97.

9 Берн Э. Игры, в которые играют люди. Психология человеческих взаимоотношений. Люди, которые играют в игры. Психология человеческих судеб. М., 1988. С. 149.

10 Фромм Э. Указ. изд. С. 216.

11 Массен П., Конгер Дж., Каган Дж., Гивитц Дж. Развитие личности в среднем возрасте // Психология личности. М., 1982. С. 182.

12 Бехтерев В. Указ. изд. С. 32 – 33.

13 Франкл В. Человек в поисках смысла. М., 1990. С. 58, Маслоу А. Самоактуализация // Психология личности. С. 110 – 113.

14 Клапаред Э. Чувства и эмоции // Психология эмоций. С. 97.

15 См.: Мейлах Б. Указ. изд. С. 8.

16 Фрейд З. Психология бессознательного. М., 1989. С. 377, 441.

17 Фромм Э. Указ. изд. С. 153.

18 Франкл В. Поиск смысла жизни и логотерапия // Психология личности. С. 123, 122.

19 Запись репетиции «Чайки» А. П. Чехова в «Современнике». Март 1970 г. // Личный архив автора.

20 Барро Ж.‑Л. Воспоминания для будущего. М., 1979. С. 247.

21 Моль А. Социодинамика культуры. М., 1973. С. 253 – 254.

22 Флоренский П. Культ, религия и культура // Богословские труды. 1977. XVII. С. 143.

23 Техтмайер Б. Диалог: проблемы анализа // Общение. Текст. Высказывание. М., Наука, 1984. С. 17.

24 Каган М. Искусство и общение // Искусство и общение. Л., ЛГИТМиК, 1984. С. 17.

25 Лисовец И. М. Искусство как общение: Автореферат дисс. канд. филос. наук. Л., ЛГУ, 1981. С. 13.

26 Брук П. Лекции во МХАТе // Театр. 1989. № 3. С. 149.

27 Бахтин М. Эстетика словесного творчества. М., Искусство, 1979. С. 185, 186.

28 Аннинский П. На сцене, в зале и в жизни // Театр. 1989. № 3. С. 113.

29 Давыдов Ю. Социальная психология и театр // Театр. 1969. № 12. С. 33.

30 Клявина Т. А. Идейно-художественная целостность современного спектакля: Автореф. дисс. канд. иск. Л., ЛГИТМиК, 1981. С. 12.

31 Флоренский П. Анализ пространственности в художественно-изобразительных произведениях // Декоративное искусство СССР. 1982. № 1. С. 25.

32 Флоренский П. Храмовое действо как синтез искусств // Из истории сов. науки о театре. М., ГИТИС, 1988. С. 25.

33 Там же.

34 Бердяев Н. Смысл творчества // Бердяев Н. Философия свободы. Смысл творчества. М., Правда, 1989. С. 386.

35 {30} Симонов И В., Ершов П. М., Вяземский Ю. П. Происхождение духовности М., Наука, 1989. С. 267.

36 Станиславский К. С. Работа актера над ролью // Станиславский К. С. Собр. соч. В 8 т. М., Искусство, 1957. Т. 4. С. 157.

37 См.: Ницше Ф. Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм // Ницше Ф. Соч.: В 2 т. М., Мысль, 1990. Т. 1. С. 48 – 157.

38 Иванов Вяч. О Нисхождении (Возвышенное, прекрасное, хаотическое — триада эстетических начал) // Весы. 1905. № 5. С. 31.

39 Там же. С. 27.

40 Там же. С. 33.

41 Шеллинг Ф. В. Философия искусства. М., Мысль, 1966.

42 Гегель Г. Наука логики // Гегель Г. Энциклопедия философских наук. Т. 4. М., Мысль, 1974. Т. I. С. 172.

43 Само собой очевидно, что термин эпический здесь употреблен скорее в общепоэтическом, а не в брехтовском смысле.

44 Блок А. Собр. соч. В 8 т. Т. 3. М.; Л., 1960. С. 301.

45 Фет А. Полное собр. соч. Т. 1. СПб., 1912. С. 90 (Подчеркнуто мною. — Б. С.).

46 Эфрос А. В. Продолжение театрального рассказа. М., 1985. С. 16.

47 Гумилев Н. Собр. соч. Т. 2. М., 1991. С. 197.

48 Ахматова А. Соч.: В 2 т. Т. 1. М., 1990. С. 197.

49 Эфрос А. В. Цит. соч. С. 6. (Подчеркнуто мною, курсив автора. — Б. С.).

50 {52} Пушкин А. С. Собр. соч. В 1 т. М., 1984. С. 521.

51 Там же.

52 При этом справедливым остается меткое замечание Фр. Геббеля: поэзия — мышление образами, но не ярмарка образов.

53 Пушкин А. С. Цит. соч. С. 521.

54 Вспомним, Фр. Энгельс писал о том, что реализм подразумевает помимо правдоподобия деталей изображение типических характеров в типических обстоятельствах.

55 Эфрос А. В. Цит. соч. С. 241.

56 Эфрос А. В. Цит. соч. С. 254.

57 Там же.

58 Гумилев Н. Собр. соч.: В 4 т. Т. 1. М., 1991. С. 142.

59 Ахматова А. Цит. соч. С. 25 (Подчеркнуто мною. — Б. С.).

60 Маяковский В. Собр. соч.: В 13 т. Т. 1. М., 1955.

61 Цветаева М. Стихотворения и поэмы. Л., 1990. С. 130.

62 Мандельштам О. Стихотворения. Л., 1974. С. 66.

63 Там же. С. 75.

64 Ахматова А. Цит. соч. С. 291.

65 Пастернак Б. Стихотворения и поэмы: В 2 т. Т. 2. Л., 1990. С. 171.

66 Knowles D. La Reaction idealiste an théâtre depuis 1890. P., 1934. P 237 – 238; Moussinac L. La Décoration théâtrale. P., 1922. P. 12 – 13; ets.

67 Revue d’Art dramatique. 1891. 1 mai. Cit.: Moussinac L. La Décoration théâtrale. P. 13 – 14.

68 Cit.: Robichez J. Le Symboiisme au théâtre: Lugné-Poe et débutes de L’Oeuvre. P., 1957. P. 116.

69 Mercure dc France. 1892. août. Cit.: Moussinac L. La Décoration théâtrale. P. 18.

70 Ревальд Дж. Постимпрессионизм. М.; Л., 1962. С. 286.

71 {67} В этом смысле композиция пьесы, с особой функцией среднего акта, близка композиции блоковской «Незнакомки». А. А. Блок интересовался творчеством Рашильд и, вероятно, был знаком с пьесой «Мадам Смерть».

72 Robichez J. Syimbolisme au théâtre. P. 114.

73 Le Temps. 1892. 8 fev. Cit.: Robichez J. Le Symbolisme au théâtre. P. 135.

74 Бодлер Ш. Об искусстве. М., 1986. С. 137.

75 Baudelaire Ch. L’Art romantique: Litterature et musique. P., 1968. P. 277.

76 См.: Ревальд Дж. Постимпрессионизм. С. 64 – 66, 81 – 82.

77 Гительман Л. И. У истоков режиссуры XX века: Постановка «Вознесение Ганнеле» Герхарда Гауптмана на сцене Свободного театра Андре Антуана // Проблемы реализма в зарубежном театральном искусстве. Л., ЛГИТМиК, 1979. С. 89 – 90.

78 L’Echo de Paris. 1891. 30 janv. Cit.: Robichez J. Op. cit. P. 113.

79 Кийар так писал о театральном спектакле: «Каждый персонаж будет выражать себя в определенной теме и в отличной от других тональности. Это будет обширная и движущаяся гармония, одновременно сопровождающая и выражающая множественность Идеи, Драмы. И тогда мы уже не будем нуждаться в запахах, цветах, музыке». (Quillard P. De L’Instrumentation verbal au théâtre. Cit.: Knowles D. La Reaction idealiste au théâtre… P. 159.)

80 Зависимость была установлена в соответствии с книгами «Теория Инструментовки» Рене Гиля и «Книга оркестровки запахов» Ш. Арокура.

81 Robichez J. Op. cit. P. 129.

82 Cit.: Knowles D. Op. cit. P. 160.

83 Ibidem. P. 159.

84 Robichez J. Op. cit. P. 130.

85 Ibidem. P. 128.

86 Veinstein A. Du Théâtre Libre au théâtre Louis Jouvet. P., 1955. P. 30.

87 Scherer J. Le «Livre» de Mallarmé. P., 1957.

88 Барт Р. Нулевая степень письма // Семиотика. М., 1983. С. 342.

89 Там же.

90 Импрессионист. Театральная ремарка // Театр и искусство. 1904. № 48. С. 848.

91 Там же. С. 847.

92 Кржижановский С. Театральная ремарка // Театр. 1937. № 6. С. 127.

93 Там же. С. 137.

94 Шах-Азизова Т. Чехов и западно-европейская драма его времени М., 1966. С. 97.

95 Гачев Г. Содержательность художественных форм. М., 1968. С. 259.

96 Крэг Эдвард Гордон. Воспоминания. Статьи. Письма. М., 1988. С. 172.

97 Там же.

98 Адмони В. Генрик Ибсен. Л., 1989. С. 140 – 141.

99 Рудницкий К. Русское режиссерское искусство. 1898 – 1907. М., 1989. С. 12.

100 Там же. С. 13.

101 Мандельштам О. Слово и культура. М., 1987. С. 225.

102 Там же. С. 226.

103 Кржижановский С. Указ. соч. С. 131.

104 Там же.

105 Московский Художественный театр. М., 1913. Т. 1. С. 12.

106 Мейерхольд Вс. Статьи. Письма Речи. Беседы. Т. I. M., 1968. С. 186.

107 Там же. С. 190.

108 Таиров А. Записки о театре. М., 1970. С. 150.

109 Там же. С. 146.

110 Там же. С. 150. В тридцатые годы Мейерхольд и Таиров остывают к проблеме, которая так взволновала театральный мир на рубеже веков, хотя как раз в тридцатые годы во Франции идеи начала века продолжает Антонен Арто. Всю меру перемен, происшедших с Мейерхольдом, показывают подготовительные материалы и записи репетиций «Бориса Годунова». Теперь он заботится о приоритете текста, который как будто бы и заключает в себе все понятие спектакля, и печется о мелодия стиха, паузе, ударениях. Если когда-то смысл режиссуры составляло «не то, что зритель читал как читатель» (так, в частности, надо ставить «Столпы общества»), то теперь режиссура трактуется как декламационная интерпретация («без декламации не обойтись»). Реальностью вынужден довольствоваться и Таиров, теперь, в тридцатые, {83} готовый заниматься героями советской драматургии. Мейерхольд и Таиров охладели к самодовлеющему театру не совсем по своей воле: скованный текстом театр был подцензурен, его интерпретационные возможности ограничены, а всякие попытки играть сверх текста отсекались как формализм. Мейерхольд как никогда много работает над текстом, повторяя себя (вторая редакция «Горя от ума», вторая и третья редакции «Маскарада», препарирование «Бориса Годунова»).

111 Толстой Л. Н. Что такое искусство? М., 1985. С. 315.

112 Розанов В. Гоголь и его значение для театра // Розанов В. Сумерки просвещения. М., 1990. С. 334.

113 См.: Бентли Э. Жизнь драмы. М., 1978; Волькенштейн В. Судьба драматического произведения // Сб.: Из истории советской науки о театре в 20‑е годы. М., 1988; Кречетова Р. Вокруг пьесы // Современная драматургия. 1982. № 3; Зингерман Б. Очерки истории драмы XX века. М., 1979.

114 Цит. по кн.: Дживелегов Г. Итальянская народная комедия. М., 1962. С. 189.

115 Веселовский А. Н. Историческая поэтика. М., 1989. С. 54.

116 Молодцова М. М. Комедия дель арте. Л., 1990. С. 8.

117 Гейне Г. Собр. соч.: В 6 т. М., 1981. Т. 2. С. 329, 333.

118 Zagona H. G. The Legend of Salome and the Principle of Art for Art’s sake. Geneve, Paris. 1960. P. 51. В этой книге подробно разбираются все литературные обработки сюжета о Саломее вплоть до Уайльда.

119 Упоминание об «Иродиаде» впервые появляется в письмах Флобера в апреле 1876 года — в том самом месяце, когда в Весеннем салоне можно было увидеть картины Моро.

120 Интересно, что роман Гюисманса «Наоборот» и есть та самая «отравляющая книга» в желтой обложке, которая «околдовала» Дориана Грея.

121 Гюисманс Ж. Ш. Наоборот. Монтерлан А. де. Девушки. М., 1990. С. 45.

122 Там же.

123 В этой связи любопытно напомнить, что Обри Бердсли в своих иллюстрациях к «Саломее» изобразил к облике Ирода самого Уайльда (рисунок «Глаза Ирода»).

124 Патер В. Ренессанс. Очерки искусства и поэзии. М., 1912. С. 98.

125 Pearson H. Oscar Wilde, his life and Wit. N. Y., London, 1946. P. 201. Мнения о том, что «Саломея» представляет собой произведение едва ли не пародийное, см. также: Praz М. The Romantic Agony. London, 1951.

126 Берковский Н. Я. Таиров и Камерный театр // Берковский Н. Я. Литература и театр. М., 1969. С. 315.

127 См. об этом: Chamberlin J. E. Ripe was the drowsy hour: the Age of Oscar Wilde. N. Y., 1977. P. 173 – 178.

128 {92} Боборыкина Т. А. Трагедии О. Уайльда: (К проблеме свята творчества О. Уайльда с романтической традицией) // Проблемы жанра литератур стран Западной Европы и США: (XIX — первая половина XX вв.). Л., 1983. С. 15.

129 Цит. по: Pearson H. Ibid. P. 204.

130 Гюисманс Ж. Ш. Наоборот Монтерлан Аде. Девушка. С. 44.

131 Терри Э. История моей жизни. Л.; М., 1963. С. 217.

132 Цит. по. Skinner С. О. Madame Sarah. Boston. Miffin, Cambnge, 1967. P. 232.

133 Цит. по: Winwar F. Wilde and the yellow nineties. N. Y., 1958. P. 210.

134 Цит. по: Skinner С. O. Ibid. P. 124.

135 В Англии первое частное представление пьесы состоялось только в 1905 г. в Клубе Новой Сцены, а в 1908 году — в литературно-театральном клубе.

136 Немецкий и датский переводы «Саломеи» вышли в 1903 году, русский и польский — в 1904, чешский — в 1905, греческий — в 1907, итальянский в 1908. Данные приводятся по: Zagona H. G. Ibid.

137 Бояджиева Л. Рейнхардт. Л., 1987. С. 43.

138 Вспомним высказывание К. Станиславского и воспользуемся им: «Пушкин, Гоголь, Мольер и прочие великие поэты уже давно одеты, однажды и навсегда, в заношенные мундиры всевозможных традиций, через которые не доберешься до их живой природы» // Станиславский К. Моя жизнь в искусстве. М., 1980. С. 111.

139 Пансо В. Сегодня и завтра // Вопросы театра. 1965. М., 1965. С. 63.

140 Березкин В. Художники в постановках Шекспира / Шекспировские чтения. 1978. М., 1981. С. 254.

141 Станиславский К. Собр. соч.: В 8 т. Т. 7. М., 1960. С. 433.

142 Ковалев Ю. Пол Скофилд. Л., 1970. С. 154.

143 Там же. С. 155.

144 Kott J. Szkice о Szekspirze. Warszawa, 1961. Kott J. Szekspir wspoltzesny. Warszawa, 1965.

145 Крылова И. Обыкновенный Эльсинор // Театр. 1967. № 1. С. 25.

146 Там же С. 23.

147 Шамович Е. Театр начинается с «Гамлета» // Театральные страницы. М., 1969. С. 338.

148 Быть, конечно, быть! (Интервью с А. Эфросом) // Московский комсомолец. 1967. 12 февр.

149 Бартошевич А. Живая плоть трагедий // Советская культура. 1971. 14 дек.

150 Марков П. [Театр им. Руставели в Москве] // Театр. 1967. № 4. С 25.

151 Барбой Ю. Структура действия и современный спектакль. Л., 1988. С. 120.

152 Бартошевич А. Живая плоть трагедий // Советская культура. 1971. 14 дек.

153 Котт Я. Короли // Московский наблюдатель. 1991. № 11. С. 56.

154 Там же. С. 56.

155 Крымова Н. Обыкновенный Эльсинор // Театр. 1967. № 1 С. 30.

156 Чепинскене Г. Новое прочтение классики // Советская Литва. 1977. 8 июля.

157 Шамович Е. Указ. соч. С. 338.

158 Бартошевич А. На празднестве Шекспира // Театр. 1982. № 5. С. 45.

159 Товстоногов Г. Зеркало сцены: В 2 т. Т. 2. Л., 1980. С. 170.

160 См. об этом: Гачечиладзе З. Грузинские режиссеры и английские обозреватели Шекспировские чтения. 1985. М., 1987. С. 189 – 202.

161 Dietich M. Gastregisseure in Budapest // Sonntag. Berlin. 1978. № 34, S. 10.

162 Корякин Ю. Самообман Раскольникова // Карякин Ю. Достоевский и канун XXI века. М., 1989. С. 67 – 68.

163 Dietrich M. Gastregisseure in Budapest. S. 10.

164 Káкoly В. Ljubimov itélkezései // Film, szinhás, muzsika. 1978. Budapest. № 5. Old. 4.

165 Dietrich M. Gastregisseure in Budapest. S. 10.

166 Kdroly B. Ljubimov itélkezései. Old. 4.

167Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1972. С. 142.

168 Рудницкий К. Приключения идей // Достоевский и театр. М., 1983. С. 453.

169 Там же. С. 453.

170 Там же. С 450.

171 Там же. С. 450 – 451.

172 Там же. С. 451.

173 Richards D. Night cries of Dostoevsky’s Demons // Washington Post. Washington, 1987. Jan. 9, P. 34.

174 Esslin M. Crime arid Punishment // Plays and players. London. 1983. Nov. № 362, P. 20 – 21.

175 Там же. P. 21.

176 Hewison R. The glory of punishment // The Sunday times. London. 1983. 11 sept. P. 42.

177 Там же.

178 Бахтин М. М. Проблемы поэтика Достоевского. С. 142.

179 Dionisotti P. Lyubimoy’s Crime and Punishment // Drama. London. 1984. № 151. P. 21 – 22.

180 AppleyardB. The crosses Yuri Lyubimov bears // The Times. London. 1983. 5 sept. P. 13.

181 Brook St. Crime wave // New statesman. London. 1983. 16 sept. P. 29.

182 Там же.

183 Cushman R. A soviet director electrifies London // New York times. New York. 1983. 25 sept. P. 138.

184 Hewison R. The glory of punishment. P. 42.

185 Gordon G. Essential viewing // Spectator. London. 1983. 17 Sept. P. 26.

186 Brustein R. Hallucination and Moral Dissent // The Mew Republic. 1987. № 3.

187 Gordon G. Essential viewing. P. 26.

188 Spiel H. Macht ohne Recht // Frankfurter Allgemeine Zeitung, Frankfurt on Main. 1983. № 220. 22 Sept. S. 25.

189 Rismondo P. Enfesseltes Theatre // Bühne. 1984. Nov. № 314. S. 27.

190 {117} Elton L. Raskolnikov i eksil // Dagbladet. Oslo. 1984. 27 des. S. 5.

191 Rismondo P. Entfesseltes Theatre. S. 27.

192 Там же.

193 Cirio R. Ombre siberiane // L’Espresso. Roma. 1985. 13 gen. № 2. P. 99.

194 Quadri F. Un’avanguardia anni sessata // Panorama. Roma. 1984. 24 dic. № 975. P. 17.

195 Volkov S. At the scene of Lyubimov’s «Crime» // American Theatre. 1987. April. P. 18.

196 Richards D. Night cries of Dostoevsky’s Demons. Р. В. Ч.

197 Colvin С. Stark spotlight put on crime // Times. London. 1983. 3 – 9 sept. P. 5.

198 Brown J. «Crime» Plays-Powerfully // Washington Post. Washington. 1987. 9 Jan.

199 Там же.

200 Volkov S. At scene of Lyubimov’s «Crime». P. 16.

201 Brown J. «Crime» Plays-Poweriully.

202 Richards D. Night ones of Dostoevsky’s Demons. Р. В. Ч.

203 Henry W. A Soviet exile’s blazing debut // Time. 19 Jan. 1987.

204 Volkov S. At the scene of Lyubimov’s «Crime». P. 17.

205 Там же. P. 18.

206 Там же. P. 17.

207 Брайен Джонстон — американский скандинавист, профессор Питсбургского университета, один из наиболее известных сегодня исследователей творчества Ибсена. Автор книг «Ибсеновский цикл» (Бостон, 1975). «Путь к Третьему Царству. Ранняя драматургия Ибсена» (Миннеаполис, 1980), а также многочисленных статей. Фрагмент его последней по времени книги «Текст и сверхтекст в драматургии Ибсена» переведен по изданию: Brian Johnston. Text and Supertext in Ibsen’s Drama. The Pennsylvania State University Press. University Park and London. 1989.

208 Цитируется автором по книге: Charles Segal. Interpreting Greek Tragedy: Myth, Poetry, Text. Jthaka, New York. Cornell University Press. 1986. P. 49.

209 {146} Имеется в виду: Brian Johnston. The Ibsen Cycle. Boston: Twayne Publications. 1975.

210 См.: Keir Elam. The Semiotics of Theatre and Drama. London: Methuan. 1980. P. 10.

211 См.: Roland Barthes. S/Z. Transl. Richard Miller. New York; Hill and Wang. 1974. P. 16 – 17.

212 Мэтью Арнольд (1822 – 5888) — английский критик, поэт, эссеист.

213 Мишель Фуко (1926 – 1984) — французский философ, историк и теоретик культуры, один из крупнейших представителей французского структурализма.

214 В данном случае «контрдискурс» понимается как отказ от чисто означающих, «репрезентирующих» функций языка и тем самым утверждение неразложимой целостности и самоценности языкового выражения. У Фуко «контрдискурс» предстает как способ автономного существования литературы, достижимый как возврат языка к его изначальному, ныне забытому «грубому бытию» (См.: Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. М., 1977. С. 92 – 93).

215 Перевод Г. Шпета (См.: Гегель Г.‑В.‑Ф. Сочинения. М., 1959. Т. 4. С. 6).

216 Перевод цитаты дается по изданию: Гегель Г.‑В.‑Ф Эстетика: В 4‑х т. М., 1973. Т. 4. С. 78 – 79.

217 Мир с вами! (лат.) Слова, которыми католический священник завершает свою проповедь. Заключительная реплик? последней драмы Ибсена «Когда мы, мертвые, пробуждаемся».

Перевод и комментарии А. Юрьева.

218 A. FURST. «A Note on Marionettes» // The Mask. 1909. Vol. 2. №№ 4 – 6. Oct. Pp. 72 – 76.

В журнале «Маска», издававшемся Эдвардом Гордоном Крэгом во Флоренции, а затем в Лондоне, — регулярно, с небольшими перерывами с 1908 по 1928 год, — было напечатано несколько материалов, так или иначе связанных с историей и теорией театра кукол. Цикл этих публикаций начался со статьи самого Крэга «Актер и сверхмарионетка» («The Actor and Über-Marionette». 1908. Vol. 1. № 2. Apr. Pp. 3 – 15). В 1909 году — выходит эссе А. Фюрста «О марионетке». В 1912 году выпускается специальный номер «Маски», посвященный театральной кукле, — Vol. V. № 2. Oct. Его открывает статья Э. Г. Крэга «Господа! Марионетка». Затем помещается эссе Анатоля Франса, посвященное спектаклям французского кукольного «Пти-театра» («Marionettes of M. Signoret»). В том же номере начинает печататься исследование итальянского театроведа Пьетро Ферричьи (1836 – 1895) — «История марионетки» («A History of puppets»), по главам выходящее в «Маске» с 1912 по 1914 гг. Далее редакция сообщает об учреждении и открытии «Общества Марионетки» — «Society of the Marionette», приглашая желающих вступить в него. Здесь же публикуется первая статья о восточных куклах «A Note on eastern puppets», а в 1914 году появляются два материала, продолжающих на страницах «Маски» тему кукольного Востока: «Яванские куклы. О конструкции» («Javanese marionettes. A note on the construction» — «The Mask». 1914. Volume 6, number 4, April. Pp. 283 – 285) и «Куклы в Японии. Несколько замечаний японцев» («Puppets in Japan. Some Notes by a Japanese» — «The Mask». 1914. Volume 6. Number 3. January. Pp. 217 – 220) Все это, как видно, закономерно привело Крэга к изданию специального кукольного журнала.

{154} «Марионетка» — ежемесячное издание, посвященное куклам, выходило во Флоренции в течение одного 1918 года.

Постоянный интерес Крэга к истории и теории театра кукол свидетельствует не просто о стремлении великого театрального реформатора XX века использовать идею театральной куклы и образ ее для объяснения своих эстетических принципов. Крэга интересовал собственно театр кукол — во всех его проявлениях. Темой отдельного исследования может стать не только «Место театра кукол в театральной реформе и жизни Крэга», но и «Проблемы театра кукол на страницах издаваемых Крэгом журналов».

Предлагаемый читателю перевод статьи Адольфа Фюрста, немецкого журналиста, с самого первого номера сотрудничающего с журналом, является ярким свидетельством единомыслия ее автора с редактором «Маски» и с автором статьи «Актер и сверхмарионетка».

Выступая за иллюзионный и мистический театр кукол, Фюрст, вслед за Крэгом, не принимает не только натуралистический театр живых актеров, но и подражательный кукольный. Все, что способствует воспроизведению на сцене жизнеподобия, вызывает в нем негодование и протест. Именно поэтому он говорит о кукле как о безмолвном божестве, именно поэтому с надеждой смотрит на Восток, на страны великого сакрального театра кукол, как на образец и мечту.

Обращаясь к истории кукольного искусства, разделяя точку зрения исследователей о происхождении театральной куклы от культовых скульптур — сначала неподвижных, а позднее и двигающихся, Фюрст выступает за возвращение в современный ему театр магических и мистических способностей театральной куклы.

Статья написана едва ли не в самую кукольную эпоху Нового времени, парадокс которой заключается в том, что кукольность ее проявлялась во всех видах искусства, кроме собственно кукольного театра. Это была эпоха возрождения романтической и создания символистской концепции марионетки. Это была эпоха теории куклы.

219 Аристотель (384 – 322 гг. до н. э.) в трактате «О душе» со ссылкой на комического поэта Филиппа пишет: «Дедал сделал подвижным деревянное изваяние Афродиты, влив в него ртуть». См.: Аристотель. О душе. Кн. I. Гл. 3. М., Соцэкгиз, 1937. С. 17.

220 А. Фюрст объединяет в одно и своими словами пересказывает два описания Диодором Сицилийским (ок. 90 – 21 г. до н. э.) празднеств, совершавшихся в храме Гелиополиса. Нам известно следующее свидетельство, приведенное в книге Йорика: «Статуя Юпитера Аммона, по описанию Диодора Сицилийского, никогда не произносила своих предсказаний, прежде чем ее не проносили торжественно в громадной золоченой лодке, которую держали на плечах восемьдесят жрецов. Движением головы она указывала им путь, по которому она желала следовать, и точное место остановки. Аполлон в храме Гелиополийском, сооруженный из громадных листов золота и двигавший всеми частями тела, перед тем, как изрекать ответы, вращал глазами и покрывался испариной, когда первосвященник слишком долго задерживал вопросы» Йорик. История марионетки. М., 1990. С. 4. Тот же обряд описан Лукианом (ок. 120 — ок. 190) в работе «О сирийской богине» // Лукиан. Биография. Религия. М., 1915. С. 308 – 309. Со ссылкой на Лукиана о нем пишет и Ш. Маньян. История марионеток у древних // Пантеон и репертуар русской сцены. СПб., 1850. Т. 4. Кн. 8. С. 4.

221 {155} Фюрст цитирует книгу французского историка театра кукол Эрнеста Мендрона (1838 – 1907) «Марионетки и Гиньоль. Действующие и говорящие куклы сквозь века. <…> Составлено по подлинным документам». Париж. 1900. (Maindron E. Marionnettes et Guignols <…> Paris. 1900).

222 Ш. Нодье (1780 – 1844), французский писатель, в журнале «Revue de Paris» опубликовал две статьи о происхождении кукольного театра от куклы-игрушки. («Revue de Paris». 1842. Nov. 1843. Mai).

223 Ш. Маньян (1793 – 1862), французский историк. В 1852‑м году в Париже издал научный труд «История марионеток в Европе», где высказывает мысль о ритуальных истоках театра кукол. В России в 1850 году, еще до выхода книги во Франции, была переведена и напечатана в качестве отдельной статьи первая часть этой монографии: История марионеток у древних // Пантеон и репертуар русской сцены. СПб., 1850. Т. 4. Кв. 8. С. 1 – 29.

224 В «Пиршествах» — произведении Ксенофонта Афинского (ок. 430 — ок. 355 гг. до н. э.) описан пир у Калия, где выступает с куклами фокусник из Сиракуз. См.: Ксенофонт Афинский. Сократические сочинения. М.; Л., «Academia». 1935. С. 201 – 246.

225 В. А. Фюрст в сокращенном виде приводит известную мысль из трактата «О мире» («De Mundo»), приписываемого Аристотелю: «Богу не нужны никакие машины и работы других, в противоположность тем, кто у нас вследствие слабости управляет, имея множество помощников; но в том и состоит самое божественное, чтобы с легкостью и простыми движениями создавать разнообразнейшие формы, подобно тому, как большие искусники, действуя одним инструментом, влекут многие нити и создают различные действия. Так невропасты, натягивая одну нить, заставляют двигаться и шею, и руку существа, и плечо, и глаз, так что все части движутся с некоей гармонией». Цит. по: Слонимская Ю. Марионетка // Что же такое театр кукол? М., СТД. 1990. С. 29.

226 Переводя трактат Аристотеля «О мире» на латинский язык, Апулей (ок. 125 – 180 н. э.) изменяет и дополняет первоисточник, в частности, подробнее описывая движения античной куклы: «Когда те, кто управляет движениями деревянных человеческих фигурок, тянет нить той части тела, которую хотят двигать, то поворачивается шея, склоняется головка, глаза приобретают живость взгляда, руки могут все делать, и все их существо живет и не лишено красоты». Цит. по: Слонимская Ю. Марионетка // Что же такое театр кукол? М., СТД. 1990. С. 32.

227 Ссылаясь на «Пир софистов» Афинея (нач. III в. н. э.). о представлениях кукольника Потейна на сцене театра Диониса пишут в своих исследованиях Ш. Маньян и Йорик. Оба автора предполагают, что представление давалось на специально приспособленной к марионеткам маленькой сцене — деревянной будке. Другая точка зрения (о том, что куклы были больше человеческого роста и управлялись невропастом изнутри), которой и отдает предпочтение Фюрст, нам неизвестна, как и цитируемый им «особенно авторитетный источник».

228 Аббат Гуго I из Клюни — Hugues, abbé de Cluny (1024 – 1109) — возглавлял Клюнийское аббатство с 1049 года. Прославился как блестящий оратор и тонкий дипломат, постоянный советник французского короля и его баронов, третейский судья в их спорах. Канонизирован в 1120 году.

229 {156} Имеется в виду известная рукописная антология библейских и патристических текстов «Сад радостей», составленная настоятельницей эльзасского аббатства св. Одиллии Геррады Ландсбергской. В 1870 году рукопись сгорела при пожаре Страсбургской библиотеки.

230 Карл IX (1550 – 1574) — французский король с 1560 г.

231 Фюрст приводит одну из гипотез, наименее вероятную, о происхождении термина «марионетка», большинство исследователей придерживаются другой точки зрения и возводят название куклы на нитях к X веку — к венецианскому празднику в честь девы Марии, в котором использовались деревянные скульптуры высотой более человеческого роста, получившие название «деревянные Марии». Небольшие изображения этих фигур прозвали «маленькими Мариями» или «марионетками». См. об этом: Йорик. История марионетки. М., 1990. С. 34 – 35.

232 Другая этимология слово «burattini» приведена у Йорика. Он возводит этот термин к названию итальянской провинции «buratto», где производилась удобная в долгом употреблении ткань грубой выделки, из которой шились костюмы для перчаточной куклы. См.: Йорик. История марионетки. М., 1990. С. 33 – 34.

233 Имеется в виду Вильгельм III Оранский (1650 – 1702), правитель Нидерландов с 1674 года, с 1689 года — английский король. До 1694 года правил вместе с женой Марией II Стюарт.

234 Анна Стюарт (1665 – 1714) — англ. королева с 1702 г., последняя из династии Стюартов. Фюрст, по всей вероятности, пишет об афише 1709 года, в которой анонсировано одно из ранних выступлений Мартина Пауэлла.

235 Jonn Spend-all — досл. «Джон-мот» — значимое имя персонажа фарсовых, кукольных и музыкальных представлений, используемое в Англии XVII – XVIII веков.

236 Martin Powell — известный английский кукольник первой четверти XVIII века.

237 Георг I (1660 – 1727) — английский король с 1714 года, первый из Ганноверской династии, курфюрст ганноверский с 1698 года; Георг II (1683 – 1760) — английский король с 1727 года; Георг III (1738 – 1820) — английский король с 1760‑го, с 1851 года из-за душевной болезни при Георге III назначено регентство принца Уэльского (с 1820 года — Георг IV).

Перевод и комментарии А. Ивановой.

238 Madanle J. Le drame de Paul Claudel. Paris. 1964. P. 277.

239 Барро Ж.‑Л. Размышления о театре. М., 1963. С. 269.

240 Claudel P. Préface au «Soulier de satin» // Claudel P. Poésies. Paris. 1970. P. 119 – 120. (Фрагмент прозаического перевода.)

241 Барро Ж.‑Л. Воспоминания для будущего. М., 1979. С. 185.

Перевод и комментарии И. Некрасовой.

242 Иоахим Херц — один из лидеров современной немецкой оперной режиссуры, с 1976 года главный режиссер берлинского театра «Комише Опер», с 1981 — главный режиссер дрезденской Государственной оперы.

243 Статья «Оперная режиссура в перекрестном огне» написана в 1986 году и включена автором в книгу «Театр — искусство прожитого мгновения» (Берлин, 1989 год).

244 Генрих Вогт — немецкий оперный режиссер, главный режиссер Лейпцигской оперы с 1950 по 1959 год.

245 Вальтер Фельзенштейн — крупнейший немецкий оперный режиссер, основатель и художественный руководитель (1947 – 1975) берлинского театра Комише опер. Мастер «реалистического» метода в оперной режиссуре.

246 «Похищение из сераля», опера В.‑А. Моцарта (1782). Имеется в виду ария Констанцы из II акта, начинающаяся словами «Martern alter Arten».

247 Хайнц Арнольд — режиссер музыкального театра, сразу после второй мировой войны начал работу в Дрезденской опере, вел курс оперной режиссуры в Высшей музыкальной школе г. Дрездена, где с 1948 года у него обучался Иоахим Херц.

248 Шигольх, Лулу — герои оперы Альбана Берга «Дуду» (1928 – 1935, не закончена).

Перевод и комментарии Н. Маркарян.

249 «В теории действия важнейшую роль играет проблема человеческого действия и ее воздействие на форму существования общества. Как и в феноменологии, здесь строят “микрофундамент”, т. е. исходят из отдельных индивидов и их действий, когда нужно проанализировать и объяснить социальные и общественные феномены. В отличие от феноменологии (но так же, как и в структурализме), часто делаются попытки найти объективные модели объяснения человеческих действий, и поэтому стараются найти какую-либо форму рациональности — разумности — в действии. Поэтому в теории действия часто работаю с абстрактными моделями конкретной деятельности, т. е. основываются на определенных абстрактных основных допущениях относительно критериев, на основании которых действует человек». (Цит. по. Монсон П. Современная западная социология. СПб., Нотабене, 1992.)

250 Гоффман Ирвинг (11.06.1911. Мэнвил, Канада — ? 11.1982, ?) Американский социальный психолог. Развивался под влиянием Ч. Кули, Дж. Г. Мида, американского прагматизма и социологии Г. Зиммеля. Область интересов: анализ коммуникативных действий и интерперсональных процессов. Уделил большое внимание представлению человеком себя (своего «я») в повседневной жизни.

251 Плеснер Хельмут (04.09.1892. Висбаден — 12.06.1983. Гёттинген). Немецкий философ и социолог, один из основоположников философской антропологии как специальной дисциплины.

252 Знанецкий Флориан (15.01.1882. Святники, Польша — 23.03.1958. Урбина, США). Польский философ и социолог, один из представителей гуманистического направления в социологии 20 века. Многие понятия и положения его социологии были впоследствии интегрированы структурным функционализмом.

253 Дрейцель Ганс Петер (03.01.1935. Берлин). Немецкий социолог, психотерапевт. Ученик Х. Плеенера. С начали своей профессиональной деятельности в Берлине (1969) проявлял растущий интерес к синтезу культурно-социологической и социально-психологической постановки вопросов. В ею работах является ведущим тезис о все возрастающем вытеснении аффектов в современном обществе, а также вопрос, будут ли компенсироваться патологические следствия этого развития при ослаблении эмоционального и телесного самоконтроля.

254 Символический интеракционизм (от англ. interaction — взаимодействие) Теоретико-методологическое направление в современной западной социологии и социальной {175} психологии сосредоточивающееся на анализе социальных явлений преимущественно в их символическом содержании.

255 Зиммель Георг (01.03.1858. Берлин — 26.09.1918. Страсбург). Немецкий философ и социолог, один из главных представителей поздней философии жизни, основоположник формальной социологии.

256 Барк Кеннет (05.05.1897. Питсбург – ?) Американский критик и писатель. Пытаясь понять поведение человека в его целостности, разработал эстетическую теорию, в которой постарался соединить элементы антропологии, социологии, психоанализа, лингвистики и марксизма.

257 Мид Джорж Герберт (27.02.1863. Саут Хэдта, Массачусетс — 26.04.1931. Чикаго). Американский философ, социолог и социальный психолог; последователь У. Джеймса и Дж. Дьюи, видный представитель прагматизма и натурализма. Социальная концепция Мида оказала мощное воздействие на последующее развитие социальной психологии и социология, легла в основу направления, известного как символический интеракционизм.

258 Гурвич Георгий Давидович (Жорж) (02.11.1894. Новороссийск — 10.12.1965. Париж). Французский социолог и философ. Для его концепций характерны сочетание призывов к конкретности и историзму, с одной стороны, и увлечение абстрактными формально-теоретическими конструкциями — с другой. Его теории сыграли определенную роль в становлении леворадикальной социологии, развитии теоретической социологии во Франции, социология права и познания.

259 Дювиньо Жан Оже (22.02.1921. Ла Рошель). Французский социолог, писатель. Свой творческий путь начинал с исследований социальной роли театрального искусства, переросших в работу над социологией искусства в целом и, наконец, в разработку социологии воображаемого. Социальный мир по Дювиньо —это стихия вечного становления, в котором человек играет активную созидательную роль.

Перевод и комментарии Н. Анейчика.