{147} Адольф Фюрст218 о марионетке

<…> Этот волшебный кукольный народ очень мал; но какой бы ни была марионетка — тряпичной или из золота, дорогой или грошовой, кого бы ни изображала — короля или крестьянина, она всегда необычна, и любопытно заметить, что свою необычность она теряет, только соприкасаясь с человеком. Посмотрите на нее в тот момент, когда она отдыхает, подвешенная в тихой комнате, — вы испытаете благоговейный трепет от ее изысканности, но допустите к ней человека, и она начнет двигаться самым отвратительным образом. Люди заставляют ее подражать живым актерам или вести себя подобно человеку на улице, в то время как — в бездействии — предоставленная самой себе, марионетка не сделает ничего неверного. <…>

Как раз без-дейстзие, без-молвие, без-думность и поднимают марионетку на недосягаемую высоту. Немногим удалось видеть этих крохотных существ, и лишь единицам повезло застать их в бездействии. Люди, которых так или иначе уговорили заглянуть в театр марионеток, видели кукол в крайне невыгодной для них ситуации — рабами людей, не верящих в существование Святого Духа. Конечно, есть немногие, кто мог бы рассказать об удивительных зрелищах, о странном удовольствии, пережитом благодаря марионеткам; марионеткам, в которых вдохнули дуну артисты, обладающие божественным даром. Эти немногие путешественники, бывавшие на Яве, в Китае, Индии, или посетившие Париж, Вену, Неаполь, могли иногда видеть нечто стоящее. А может, в Англии представление с участием Панча и Джуди нашептало им что-то из сказок. Это те, кто путешествует дальше и видит больше других. Это те, кто странствуют по миру фантазии, реализуя неограниченные возможности сей священной земли.

ДВИЖЕНИЕ. В стародавние времена представления марионеток назывались «motion» (дословно — «движение»)¹. И движение это сопровождалось полным молчанием.

«Невысказанные значения земли» нельзя объяснить с помощью речи, ибо помимо той части мироздания, которую вполне можно выразить словом, {148} существует еще какая-то тайна бытия, передаваемая только движением, можно утверждать, что жест — точное и лучшее средство для выражения того, что находится вне области слов. <…>

У марионетки нет голоса, хотя претенциозная публика полагает порой, что кукла обязана говорить. Сила и выразительность ее — в движении. Одним жестом она может поведать нам о таком множестве вещей, о каком не говорил даже Шекспир со всем его словарем; так что наделять куклу голосом — излишне и неумно. <…>

СЕКРЕТЫ ДВИЖЕНИЯ. Рассказывают, что однажды в Греции художник-механик сделал куклу размером с человека, причем она могла без посторонней помощи шевелить руками и ногами и даже двигаться по направлению к зрителям, посылая им свое благословение. Эти действия вызывались ртутью, заполнявшей фигуру. Внутренний механизм заставлял металл переливаться, что в свою очередь приводило в движение куклу. К тому же времени относится и предположение Аристотеля о том, что знаменитую деревянную Венеру, возможно, сделанную Дедалом, также приводила в движение содержащаяся в фигуре ртуть²¹⁹.

Другим способом вызвать движение статуи был магнит, о чем свидетельствует Диодор, описывая церемонии в храмах Гелиополиса: «Когда Богу было угодно изречь свое прорицание, статуя, которая вся была из золота, сама двигалась; если жрецы не спешили поднять ее на свои плечи, она заставляла их действовать — ее поднимали и устанавливали на носилки. В конце концов перед статуей божества представал верховный жрец и задавал ей вопросы. Если Аполлон не одобрял того, о чем шла речь, статуя подавалась назад, если же одобрял, — носильщики двигались — так, словно кто-то тянул их на поводу. Жрецы, несшие носилки на плечах, опускали их на землю, и статуя совершенно самостоятельно поднималась под своды храма»²²⁰.

Почему бы сегодня моим проницательным соотечественникам (особенно тем, кто обитает в Берлине) не использовать эти свойства магнита и ртути и не сделать фигуры с утонченными, хотя и механическими движениями? Но даже если это произойдет, проблема не будет решена, потому что одно дело — сделать механизм, а другое — правильно использовать его. Когда механика этих фигур будет готова, возможно, нам придется отправиться во Францию или Англию на поиски тех, кто знает, как выявить и продемонстрировать их очарование. <…>

ИСТОРИЯ. Еще раз, очень кратко, об истории марионетки. Из давних времен можно вести путь этого безмолвного народа — он происходит от статуи египетского божества. К этим маленьким фигуркам относятся как к чему-то тривиальному, даже презренному — развлечению только для детей, но они, возможно, имели благороднейших предков. Эрнст {149} Мендрон писал: «Они пришли издалека. Они служили развлечением бесчисленным поколениям, бывшим до нас, вместе с нашими прямыми прародителями они пережили множество действительно блестящих триумфов; они заставляли веселиться, но они заставляли и думать; у них были выдающиеся покровители; для них писали знаменитые авторы; во все времена они обладали свободой поступка и слова, что делало их особенно дорогими людям, для которых они были созданы. Им всегда до всего было дело; на все они обращали свой взор: на искусство, поэзию, политику и религию. Будучи намного смелее людей, они часто нападали на власть имущих и порой даже приводили их в замешательство»²²¹.

ПРОИСХОЖДЕНИЕ. Что касается теоретических идей об истинном происхождении марионетки, —они различны. Шарль Нодье считает, что она произошла от «первой куклы, попавшей в руки ребенка». «Невозможно, — утверждает он, — не узнать ее в той космополитической игрушке, которую мы называем куклой»²²². Но убедительнее выглядит гипотеза Маньяна, в доказательство которой он цитирует Геродота и других античных авторов, пишущих о происхождении марионетки от шарнирных статуй, которых на празднествах в честь Бахуса египетские женщины переносили из деревни в деревню, а также — от фигуры Юпитера Аммона, которую во главе процессии несли на плечах восемьдесят жрецов и которая указывала маршрут продвижения поворотом головы²²³.

У нас нет доказательств, что египтяне использовали эти подвижные фигуры в качестве развлечения, называемого сегодня театром, да и вряд ли это возможно. Несомненно, что миниатюрные движущиеся фигурки использовались в качестве детских игрушек, но их подлинное место было в религиозных церемониях — в молчаливых обрядах, ибо, по словам поэта, театр обязан своим рождением движению, а не звуку.

В Египте и в Греции было обнаружено множество маленьких шарнирных фигурок — из дерева, слоновой кости, терракоты; их головы, насаженные на стержень, поворачиваются, а части тела соединяются таким образом, что их можно привести в движение нитями.

Очевидно, что в Греции их довольно рано стали использовать как средство для развлечения, — в описанном Ксенофонтом знаменитом пире среди прочих устроенных хозяином увеселений упоминается и кукольник из Сиракуз²²⁴.

Автор трактата «О мире», обращаясь к образу этих маленьких фигур, пишет: «Суверенный хозяин вселенной не нуждается ни в многочисленных министрах, ни в сложных системах управления; чтобы руководить всеми частями своей необъятной империи, ему довольно одного усилия воли — как тому, кто управляет марионеткой, стоит только привести в движение голову или руку крохотной фигурки, как глаза, плечи, а иногда {150} и все части тела начинают повиноваться — с изяществом и чувством, ритма»²²⁵ Гордон Крэг писал о том, что пассивность, послушание и отзывчивость делают марионетку тем бесценным материалом для художника театра, который позволяет осуществить все невозможное при работе с живым человеческим телом, а именно — дает возможность создавать искусство. Как бы хорошо ни были дисциплинированы актеры, в театре с живыми исполнителями невероятно, чтобы их воля и индивидуальность полностью подчинились воле режиссера. Таким образом, единство — выражение единой воли (что является необходимым качеством работы в искусстве) — остается недосягаемым. В случае с марионеткой тому, кто управляет движением и жестами маленьких человечков, сделанных из дерева, «нужно только, — как писал Апулей во 2 в. н. э., — потянуть веревочку, ведущую к той или иной части тела, и тут же согнется шея, наклонится голова, в глазах появится оживленность, руки самостоятельно совершат любое необходимое действие, и через мгновение уже вся фигура станет грациозной и живой»²²⁶.

Что касается представлений, дававшихся в Афинах в театре Диониса, то из нескольких источников известно, что античная сцена была плохо приспособлена для кукол, и поэтому на тимэле или орхестре устанавливалась задрапированная с четырех сторон маленькая сцена, устроенная таким образом, что зрители могли видеть кукольных актеров, не видя при этом рук, которые ими управляют; представления игрались без слов, а сюжет передавался стоящим перед конструкцией рассказчиком. В одном, особенно авторитетном источнике, описывающем знаменитые представления, показанные Потейном, высказывается несогласие с той точкой зрения, что фигурки в театре кукол были маленькими, и высказывается другой взгляд: «Я полагаю, что Потейн работал с фигурами в рост человека, или еще большими, каждая из которых содержала в себе человека, ею управляющего. Причина, по которой я придерживаюсь этой концепции, заключается в том, что греки никогда не испытывали недостатка в чувстве пропорциональности»²²⁷. <…>

В средние века заметно, что движущиеся фигурки вновь возвращаются к своему первоначальному религиозному характеру и размещаются в церквях в виде Мадонны и распятого Спасителя — с вращающимися глазами и подвижными сочленениями, они уже — действующие лица сакральных драм, которые по обычаю исполняются на крупных церковных праздниках. Включение таких подвижных статуй в религиозные церемонии сталкивалось с энергичным, хотя и безрезультатным протестом части прелатов, так, например, в 1086 году аббат Гуго из Клюни «отказался посвятить в духовный сан монаха, который был конструктором кукол, поскольку его увлечение равносильно занятиям фокусами и некромантией»²²⁸.

{151} О техническом устройстве кукол того времени мы располагаем лишь незначительной информацией, один из источников — манускрипт 12 века, хранившийся в Страсбургской библиотеке, миниатюры из которого репродуцированы Ч. Морисом Энгельгардтом под названием «Hortus deliciarum». На них изображены два маленьких воина в полных доспехах перед боем, приводимые в движение двумя манипуляторами с помощью нитей, так что управление фигурами осуществляется горизонтально, вместо привычного для нас вертикального способа²²⁹. <…>

ИМЕНА. В разные эпохи в разных странах эту молчаливую расу называли по-разному. Мы должны помнить, что это именно безмолвный народ — его серьезные глаза и неподвижные губы не имеют ничего общего с теми писклявыми голосами, которые более примитивные эпохи, чем та, в которую они родились, утвердили в качестве их атрибута.

Термин «puppet» (возможно, самый древний по происхождению) образован через французское «poupée» или латинское «pupa». «Maummet», или по-французски — «mammet», по предположению Мендрона, как и наше древнее слово «marmouset» происходит от «идола». Но современное название марионеток происходит от Марьона — человека, который во времена правления Карла IX²³⁰ впервые представил их Франции²³¹; итальянское же название «burattini» происходит от Буратино, знаменитого актера-кукольника, жившего в 1622 году²³².

В Англии представления с куклами были известны главным образом под названием «motions», означавшим «движение». Этот термин применялся для определения спектаклей с куклами — автоматическими или приводимыми в движение с помощью нитей; во времена Шекспира гораздо чаще употребляется слово «drollery» (дословно — «шутка»), обозначавшее фаре, сыгранный деревянными актерами. <…>

В Англии и во Франции марионетки первоначально использовались в моралите и мираклях, которые ставились под присмотром духовенства и монахов во время празднования церковных праздников. В середине XV века мы видим, что персонажи старых библейских сюжетов и легенд все чаще уступают место теологическим и аллегорическим персонификациям порока и добродетели — таким, как Vanity (Тщеславие), Gluttony (Обжорство), False Doctrine (Ложная Доктрина) и самым прославленным из них — Old Vice (Закоренелому Пороку) и Old Iniguity (Несправедливости), неразлучным с дьяволом, от которого двумя веками позже, во времена правления дома Оранских²³³, родится Панч. Примерно с этого времени положение кукольников улучшается; они могут позволить себе уже некоторую роскошь и даже продают на свои представления билеты различной стоимости. Действительно, конец XVII века для английского театра кукол был вершиной популярности и успеха.

{152} В те дни, но словам Маньяна, «все кукольные фигуры были шарнирными, а от их головок шел металлический стержень, к которому крепились все нити», — это доказывает, что Панч и его кукольная команда, какими мы их знаем сегодня, лишь позднее стали управляться не сверху, а снизу.

СТАРЫЕ АФИШИ. В Британском музее найдена подлинная любопытная афиша, датированная эпохой правления королевы Анны²³⁴, в которой Панч приравнен к старинному и популярному персонажу моралите Джону Спэндоллу²³⁵ Этот документ гласит: «В королевском балагане, напротив таверны Кроуна в Смитфилде, во время Варфоломеевской ярмарки будет представлена маленькая опера под названием “Сотворение мира”, возобновленная вместе с “Ноевым потопом”. Будут бить фонтаны с водой, последняя сцена изображает Ноя, выходящего с семьей из ковчега и несущего каждой твари по паре. На деревьях рассажены восхитительные птицы; над ковчегом восходит солнце во всем своем великолепии; множество ангелов — одни на небе, в солнечных лучах, другие на земле звонят в колокола Сверху спускается машина, доставляя чертей из преисподней; вы увидите Лазаря на груди Абраама; а вдобавок ко всему этому — несколько фигур исполнят джигу, сарабанду и деревенские танцы; к особому удовольствию публики — чванливое самолюбование сквайра Панча и выступление сэра Джона Сиэкдолла».

Нам сообщают, что вся эта веселая мешанина «завершается пением и ганцем с обнаженными мечами в исполнении восьмилетнего мальчика».

МАРТИН ПАУЭЛЛ²³⁶. Знаменитый английский кукольник Мартин Пауэлл начал показывать свои первые представления примерно в это время и продолжал работать в годы последующего правления Георга I, Георга II и Георга III²³⁷. В нем мы иногда находим воплощение тех способностей, которые ищем в современном актере: он был не только автором тех сценок, которые сам ставил на своей крохотной сцене, но он еще сам делал кукол (с особой заботой он откосился к Панчу — даже одарил его подвижной челюстью), шил для них костюмы и сам управлял каждым их жестом.

Театр Панча сам по себе настолько обширен и интересен, что призывает к отдельному и специальному исследованию. То же можно сказать и о замечательных марионетках, рожденных на Востоке — на Яве, в Китае, Бирме, Японии.

В заключение — еще несколько слов о сущности марионетки. Две самые важные особенности, и благодаря которым куклы завораживают нас, —их простота и невозмутимость. Жесты, кажущиеся такими разнообразными и сложными, наводящими на мысль о хитроумно разработанном механизме, на самом деле достигаются способом поразительно простым. {153} Артистическое фойе, где мы видим марионетку между представлениями, — таит наибольший покой, какой вообще может быть. Каждая фигурка, поразительно живая в своей неподвижности, висит в тусклом свете на отдельном гвозде, пристально гладя перед собой глазами, непостижимыми как и те, что смотрят из-под спокойных бровей богов Египта и Этрурии. Их молчание, бесстрастный взор, их глубокая индифферентность придают высшее достоинство маленьким хрупким телам, украшенным газом и мишурой.

Как в павшем потомке благородной фамилии какая-то одна черта может сохраниться и выдать знатное происхождение, так и этот бесстрастный взгляд, умение устремлять свой взор сквозь все временное и случайное, еще напоминают о родстве марионетки с образами на гробницах древнего Востока Сегодня марионетка возвращается на нашу сцену в виде созданной Гордоном Крэгом сверхмарионетки, с большими, чем у прежних кукол, достоинствами и талантами, неся в себе некое сверхкачество — совершенное послушание руке и воле хозяина, которому она служит лишь материалом. Вместе с ней идет возрождение искусства театра, первые признаки которого мы замечаем уже сегодня.