{136} III часть {137} Брайен Джонстон207 Текст и сверхтекст в драматургия Ибсена (фрагмент книги)

В 1925 году Герман Вейганд провозгласил Ибсена «современным», и его чрезвычайно авторитетное исследование положило начало целой ибсеноведческой традиции. Может показаться, что современность Ибсена лежит в основе его реализма: психологической остроте, предвосхитившей Фрейда, необычайной проницательности в понимании даже самых неясных мотивов человеческого поведения, беспощадно смелой исповедальности четырех последних драм. Близость Ибсена современности можно усмотреть, к примеру, в его знаменитом признании: «Я был менее всего социальным философом и более всего поэтом», которое позднее стали истолковывать так: «Более всего я был психоаналитиком». Это сразу было воспринято как открытие. Ибсен вдруг вырвался за пределы уже отшумевших социальных и идеологических дискуссий. Ибсен был приобщен к «вечному». Ведь социальные проблемы могут быть решены, они устаревают, но у нас всегда будут души, и у этих душ всегда найдутся проблемы.

В итоге Ибсен стал универсальным, но и банальным. Как будто его интересовали лишь наши будничные переживания. Между тем такая интерпретация игнорирует тексты Ибсена, не учитывая их богатейшую образность, широту культурных и исторических реминисценций, наконец, их эстетическое значение, во многом не доступное пониманию рядовых театральных зрителей XIX века. Но прежде всего такая интерпретация игнорирует тот художественный метод, который позволил Ибсену расширить возможности драматического искусства, создать на редкость сложные, поистине универсальные по своей смысловой насыщенности художественные структуры.

Современные ибсенисты имеют один весьма существенный недостаток: в отличие от своих «коллег», живших в конце прошлого — начале нынешнего века, они стремятся во всем быть академичными. Эти люди постоянно ограничивают свое воображение разного рода «научными стандартами», продиктованными им нашими «научными инстанциями». Они пытаются навязать Ибсену свою спокойную рассудительность, солидность, свой респектабельный конформизм. <…>

Были, однако, и другие, «неакадемичные», ибсенисты — Бернард Шоу, Генри Джеймс, Джеймс Джойс, Оскар Уайльд, Лу Саломе, Эмма {138} Гольдман, Райнер Мария Рильке, Гуго фон Гофмансталь, Томас Манн и др. —которым мир Ибсена был по-настоящему близок и которые обладали достаточно богатым интеллектуальным языком, чтобы о нем писать и говорить. Это было время, когда постановки пьес Ибсена воспринимались как акт революционный, бросающий вызов общепринятым культурным нормам. Для своих современников Ибсен значил столько же, сколько значит для нас Жан Жене.

Заурядные люди с их филистерскими представлениями о культуре вовсе не станут делать столь экстравагантных заявлений, как, к примеру, мысль о том, что лишь «третье царство», и только оно одно, может спасти человечество. Эти-то позитивисты и взяли на себя роль интерпретаторов Ибсена. Они закрыли глаза на глубокую метафоричность его искусства, отказались видеть в нем то, что сближает Ибсена не с традиционным реализмом, а с греческой трагедией, Мильтоном, Блейком, Вордсвортом, Гете, Мелвиллом, Кафкой и Беккетом.

Приходится все же признать, что в театре глубинные интенции ибсеновского искусства до сих пор «не срабатывают». Но можно ли говорить об этом с уверенностью, если не было пока сколько-нибудь серьезных попыток? Идеологи феминизма и дальше будут ратовать за постановки «Кукольного дома», а театральные премьерши — щеголять в роли Гедды Габлер. Но только понимание сложнейшего поэтического сверхтекста ибсеновских драм вернет в современный репертуар «Привидения», «Дикую утку», «Росмерсхольм», «Женщину с моря» и изумительнейшие последние четыре пьесы. Пора покончить с тем чувством, которое вызывают современные ибсеновские спектакли, — чувством, будто Ибсен был автором лишь двух феминистских пьес.

Ибсеновские драмы отличаются удивительной многозначностью и широтой содержания. Ибсен был в равной мере и наследником богатейшей романтической традиции, и создателем новой реалистической драмы. Ведь именно гений романтизма создал для себя новую мифологию, в которой (особенно в гегелевской философии) частное и общее слились в единое целое, став предпосылкой серьезного драматического искусства. Романтизм был преемником как греческой культуры, так и средневекового и ренессансного миров, он сознавал свою связь с этими двумя столь противоположными миропониманиями и нуждался в их синтезе (ибсеновское «третье царство»). Именно этот синтез был для романтизма, в особенности в германском мире, путем к созданию новой мифологии. В романтической мифографии появились новые архетипы: Weltgeist (мировой дух), Zeitgeist (дух времени), Geistes des Volkes (духи народов), национальное сознание и жизнь духа, прошедшая все стадии развития — от ранних {139} мифических, доисторических времен до отчужденно-личного духа современности. <…>

Основная философская работа романтизма, «Феноменология духа», насыщена таким архетипическим материалом. Этот материал может иметь исключительное значение для трагического поэта, и Ибсен в самом конце романтического движения (довольно поздно затронувшего Скандинавию) имел достаточно ума и воображения, чтобы понять эту «великую мысль» современности. <…> Эта романтическая мысль была насквозь пропитана мифом. <…> Как отмечает Ролан Барт, миф есть «“вторичная семиотическая система”, обладающая собственным языком и собственной системой связи между означающим и означаемым — от первичных, самых примитивных значений до культурных ценностей и повествовательных форм»²⁰⁸. <…>

В такой системе любой значимый факт или событие охватывает собой все пласты реальности сразу. К примеру, непогребенное тело Полиника доставляет душевные страдания Антигоне, разрывает семейные узы, затрагивает общество и нацию с их обычаями, природу, а также вызывает гнев у оскорбленных богов. Каждый персонаж драмы одновременно существует на разных смысловых уровнях. Мы наблюдаем это не только у греков, но, к примеру, в «Макбете», или в ибсеновских «Привидениях», «Росмерсхольме», «Маленьком Эйолфе».

В таких культурных феноменах всегда много «противоречий» и неясностей, поскольку они на редкость многозначны, подчас двусмысленны. Они и должны быть таковы, ибо это не обоснованные «научные системы». Мы касаемся здесь сверхтекстуального измерения, которое, собственно, и делает наше мышление образным и живым. Речь идет о неких «неявленных» текстах: они должны, но не могут быть написаны. Однако такой сверхтекст отнюдь не является чем-то произвольным. Пока он жив в сознании культуры, художники, мыслители, писатели не могут его не использовать, не развивать присущих ему возможностей. Даже в своем безумии Ницше взывал и к Дионису, и к распятому Христу (тема ибсеновского «Кесаря и Галилеянина»). Каждый элемент такой сверхтекстуальной системы связан с другим — они либо объединены, либо противопоставлены. <…>

Для поэта такая «система» обладает особой ценностью. Ведь в ней содержится альтернатива, чрезвычайно богатый ассоциативный язык, разновидность контрдискурса, противостоящего обыденному сознанию. Она может придать произведению искусства некий вечный смысл, уже не столь тесно связанный с данной художнику эмпирической реальностью. <…>

{140} Что касается романтизма, то он являет собой, пожалуй, уникальную мифопоэтическую систему, которая не утверждает существующие культурные нормы, а пытается их опровергнуть. Такова сущность всякого «романтического бунта» — от Уильяма Блейка до Рихарда Вагнера. Романтик всегда вступает в борьбу с господствующей традицией. Поэт взывает к тем силам (естественным или сверхъестественным), которые подавляются, либо же вовсе отрицаются современной ему культурой. Не случайно романтический герой, как правило, асоциален, как, например, байроновский Манфред или ибсеновский Бранд. Становясь аутсайдером, он нередко обретает величие софокловских героев — Филоктета и старого Эдипа. Таков, к примеру, Джон Габриэль Боркман, живущий по ту сторону общепринятых культурных норм. <…>

Тот не поймет природу ибсеновского бунта и идею «третьего царства», для кого не станет, наконец, очевидной связь творчества Ибсена с метафизической реальностью. Иначе Ибсен будет выглядеть всего лишь как не в меру раздражительный субъект, вечно недовольный жизнью, обществом и собой. Это было бы так же абсурдно, как видеть в бунте раннего Вордсворта не более чем предпочтение горных высот городским улицам. Ибсеновский «реалистический цикл» — словно всемирное поле битвы: односторонние концепции реальности — односторонние миры — гибнут в битве с абсолютным духом. Таков центральный конфликт ибсеновских драм, где все человеческое, все личное соотносится с миром универсального, вечного.

Игнорируя метафизику ибсеновского искусства, мы не сможем понять в нем главного. Если видеть в Ибсене всего лишь реалиста, снимающего копию с повседневной реальности, то многое в его пьесах покажется по меньшей мере странным. Ведь его искусство, как и искусство Жака Жене, в основе своей разрушительно; оно не призывает нас к покою, не приглашает нас уютно расположиться в кресле и приготовиться к восприятию театрализованной моралистической болтовни. Оно скорее встряхивает нас, лишает привычного спокойствия и комфорта. Но такого Ибсена мы еще не видели на театральных подмостках. Должны быть найдены такие сценические средства, чтобы ибсеновская драматургия, этот, по выражению Эрика Бентли, «апофеоз трагедии в современных костюмах», явилась перед зрителем во всей своей глубине и значительности. Если Ибсен переживет славу автора двух феминистских пьес, он должен предстать на сцене как создатель подлинно универсальной драмы. Он нуждается в образном, метафорическом театральном воплощении, в такой интерпретации, которая стала бы достойной его поэтической и интеллектуальной смелости. <…>

{141} * * *

<…> В одной из своих прежних книг²⁰⁹ я уже пытался доказать, что 12 пьес Ибсена — от «Столпов общества» до «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» — образуют единое художественное целое, своего рода одиссею человеческого духа, подобную той, что изображена Гегелем в «Феноменологии духа». Весь их богатый образный мир служит поистине грандиозной задаче — воссоздать прошлое культуры средствами современного Ибсену театра. <…>

Прежде всего я обращаюсь к ибсеновским текстам и пытаюсь описать структуру каждой пьесы в отдельности и всего цикла в целом, а также понять их текстуру — художественные приемы, культурные реминисценции, сценические возможности и т. д. Они могут быть лучше всего обнаружены с помощью гегелевской философии, оказавшей на Ибсена значительное влияние. Но я вовсе не намерен сводить образность литературной фантазии к принципам гегелевского мышления — я лишь пытаюсь понять интеллектуальный мир Ибсена.

Эстетика Гегеля представляет собой кульминацию гуманистической мысли (искусство для Гегеля — и прежде всего искусство драматическое — было наряду с философией и религией высочайшей формой самопознания абсолютного духа). Художественное выражение, по Гегелю, есть выражение коллективного мышления человечества. <…> Эта идея получила широкое развитие в творчестве Ибсена, вобрав в себя все богатство нашего исторического и культурного прошлого. Ибсеновский «текст» всегда есть некая «интертекстуальность», образуемая с помощью различных внутритекстовых резонансов. Эти резонансы происходят из иных текстов, из нашей истории, культуры, мифологии, философии, т. е. основных видов человеческого самовыражения.

Понятию «интертекстуальности» я предпочитаю понятие «сверхтекста» (по контрасту с широко известным «подтекстом»). Но то, что я подразумеваю под сверхтекстом, не столь уж сильно отличается от «контекста» или от так называемой «системы коннотаций», предложенной Роланом Бартом. Это «культурный код», посредством которого символы обретают расширенный смысл. Как отмечает Кейр Элам в «Семиотике театра и драмы», «символические средства выражения можно обнаружить даже в чисто реалистическом спектакле. Помимо своего непосредственного значения театральный знак всегда обладает вторичными, дополнительными смыслами, возникающими в зрительском сознании и связанными с теми социальными, моральными и идеологическими установками, которые утверждаются обществом»²¹⁰. Ибсен, весьма далекий от «чистого реализма», использовал эти «вторичные смыслы» особенно активно. <…>

{142} Тщательно продуманный, широко резонирующий «текст» ибсеновского цикла лежит перед нами не как головоломка, предназначенная для ученых специалистов, а как потенциально свободный дискурс, призывающий расширить, раскрепостить наше сознание, которое само по себе есть лишь ограниченный, недостоверный, невыявленный «текст». Как пишет Ролан Барт, «“Я”, которое стоит перед текстом, уже само по себе есть множественность иных текстов или, выражаясь точнее, утраченных кодов. Субъективность есть обычно та полнота, которой мы наполняем текст, хотя это мнимая полнота, всего лишь ишак, оставшийся от кодов, составляющих наше “Я”, Моя субъективность есть всегда набор стереотипов»²¹¹.

Целью Ибсена было придание подлинности этой «мнимой полноте» переориентация нашего повседневного сознания от стереотипов к формам, исполненным глубокого содержания. <…>

Лучший способ проникнуть в замысел ибсеновского цикла — значит совершенно забыть об авторе и по возможности о своей субъективности. Соучастие публики требует отказа нашего «Я» от мира повседневности, и самым удачным спектаклем будет тот, в котором этот отказ компенсируется «универсальностью» смысла. Если мы видим в действующих лицах всего лишь обыденных людей, живущих обыденной жизнью, то цель художественного произведения остается для нас недоступной. Ведь искусство противостоит миру обыденности, оно всегда есть некая альтернатива, более свободная и более волнующая реальность.

Когда художественная структура так сложна и значительна, как ибсеновский «реалистический цикл» (над которым автор работал 22 года), первый долг интерпретатора — выявить целостность произведения во всем богатстве его внутренних взаимосвязей. Когда мы обращаемся к таким фундаментальным художественным творениям (например, к «Илиаде», «Божественной комедии» Данте или «Улиссу» Джойса), процесс интерпретации становится бесконечным в силу их сложнейшей организации. Такие произведения никогда не могут быть вполне познаны и поняты. К тому же деятельность интерпретатора принципиально отличается от творческой деятельности и последняя не может быть описана на языке первой. <…> Поэтому любая вспомогательная функция толкования, к примеру, обнаружение в авторском замысле связи с каким-либо мировоззрением или философской системой, должна быть подчинена целям эстетического анализа. Как утверждал Мэтью Арнольд, «… поэт в отличие от философа не пытается открыть новые идеи, но лишь играет с идеями, уже сформулированными»²¹². <…>

Интерпретировать литературный текст значит учитывать тот факт, что эстетический язык отличен от языка дискурсивного мышления. <…> {143} Дискурсивный язык имеет своей целью то, что лежит за пределами языкового действия, но художественное действие не имеет внеположеной себе цели. <…>

Может быть, это имел в виду Фуко²¹³, когда утверждал, что язык литературы полагает себя как «вид контрдискурса», преобразующей данность повседневного опыта в свободную эстетическую игру, и что художник и его аудитория могут избежать бесконечной диалектики знака и значения, неизбежной в дискурсивном языке²¹⁴.

Когда художник создает «образы реальности», они подобны темам музыкального произведения. Я не сомневаюсь, что Ибсен пытался сделать избранное им драматическое искусство вбирающим, подчиняющим и в конечном итоге преображающим (средствами контрдискурса) то обширное содержание, которое давало ему знание реальности. Это не сообщающее, а созидающее знание. Его творчество есть не исследование или проповедь, а эстетическая самореализация: совершенно серьезная игра.

Цикл двенадцати «реалистических пьес» позволили Ибсену достичь максимальной художественной самореализации. Художественная самореализация означает создание объективного, уже независимого от личности автора произведения, индивидуальная субъективность художника отрицается так же, как субъективность философа, по мысли Гегеля, должна раствориться в саморазвитии идеи. Ибсеновский замысел предполагал процесс непрерывного становления, логике которого должна подчиниться воля автора. <…>

Диалектика «воли» и «завершенности», «энергии» и «структуры» порождает «вечную» коллизию, гарантирующую возникновение новых художественных форм благодаря силе, разрушающей старые формы, <…> Эта диалектика воли и формы раскрывается в гегелевском положении о самосознании истории. В одном из самых известных фрагментов «Феноменологии духа» описан такой распад старых и появление новых форм культуры: «Нетрудно видеть, что наше время есть время рождения и перехода к новому периоду. Дух порвал с прежним миром своего наличного бытия и своего представления, он готов погрузить его в прошлое и трудиться над своим преобразованием. Правда, он никогда не пребывает в покое, а вовлечен в непрерывное движение вперед. Но как у младенца при рождении после длительного спокойного питания первый глоток воздуха обрывает прежнюю постепенность лишь количественного роста, — совершается качественный скачок, и ребенок появился на свет, так образующийся дух медленно и спокойно созревает для новой формы, разрушает одну частицу здания своего прежнего мира за другой; о неустойчивости последнего свидетельствуют лишь отдельные симптомы. Легкомыслие, как и скука, распространяющиеся в существующем, неопределенное {144} предчувствие чего-то неведомого — все это предвестники того, что приближается нечто иное. Это постепенное измельчание, не изменившее облика целого, прерывается восходом, который сразу, словно вспышка молнии, озаряет картину нового мира»²¹⁵. В «Феноменологии духа» дан целый ряд таких драм человеческого духа, дана общая структура, выводимая из деструкции составляющих ее частей, и я убежден, что это столь же справедливо в отношении ибсеновского цикла, где мы от пьесы к пьесе наблюдаем распад и эволюцию духовных форм. Прежде чем находить «противоречия» в тексте Ибсена, мы должны понять, что противоречия есть диалектическое условие ибсеновского искусства. Таким образом Ибсен воссоздает пульсацию и ритм мировой истории (истории человеческого духа), используя язык лишь одной из ее форм — современного Ибсену мира, подобно тому, как Гегель воссоздал историю духа на языке посткантовской мысли. <…>

Связь творчества Ибсена с гегелевской «Феноменологией» как, впрочем, и с другими источниками, всегда представляет собой художественную трансформацию «материала» драматургическими средствами. <…> Гегель (и в этом он предвосхитил новейшие воззрения) утверждает «соучастную», интертекстуальную природу искусства. Его понимание роли художника в возведении единого здания культуры может стать ключом к разгадке ибсеновского творчества:

«Мнемозина, или абсолютная Муза, искусство, делает образы духа внешне наглядными, зримыми и слышимыми. Сама эта Муза — это сознание народа, высказанное в его всеобщности. Художественное произведение мифологии распространяется в живой традиции. Как сами поколения возрастают, освобождая свое сознание, так и это произведение возрастает, очищается к зреет. Художественное произведение — это всеобщее достояние, как бы произведение всех. Каждое поколение передает его, украсив, следующим, продолжая там работу над освобождением абсолютного сознания. Те, которые были названы гениями, приобрели особое мастерство в том, чтобы сделать своим произведением всеобщие образы народа, как другие делают что-то другое. Созданное ими — это не их вымысел, а вымысел всего народа, это обретение, означающее, что народ обрел свою сущность. Художнику как таковому принадлежит лишь его формальная деятельность, его особое мастерство в определенном способе изображения; и этому он был научен во всеобщем мастерстве. Он подобен тому, кто находится среди рабочих, сооружающих каменный свод, остов которого существует невидимо как идея. Каждый кладет камень, в равной мере и художник. То, что он — последний, случайно, в то время как он кладет камень, свод уже сам несет себя. Когда он кладет этот камень, {145} он видит, что целое это свод, высказывает это и считается его изобретателем»²¹⁶.

Норвежец Ибсен стал первым всемирным драматургом — первым драматургом, сознательно обратившимся к мировой аудитории. Даже после его «всемирно-исторической» драмы «Кесарь и Галилеянин», его «мир», ставший, казалось бы, навсегда провинциальным и ограниченным, был символической проекцией мирового сознания, мирового разума, мировой души — Weltgeist. Парадокс его драматического искусства состоит в том, что хотя оно может показаться «слишком буржуазным» и «провинциальным», темой ибсеновских драм всегда было человечество и его история. Как Гегель или Кант могли жить в Иене и Кенигсберге, этих маленьких провинциальных городках, и в то же время в мировой истории, так и Ибсен, создавая свой великий «реалистический цикл», адресовал всему человечеству драмы, разыгрывающиеся в гостиных интерьерах одного из самых отдаленных уголков европейской цивилизации.

Ибсен создал такую художественную форму, внутри которой интенсивность «великого суда», вершащегося в маленьких комнатах, подразумевает экстенсивность универсальной человеческой драмы, связанной посредством обширнейшего «сверхтекста» с необозримым миром исторического прошлого. Это слияние частного и общего, эта погруженность индивидуального в историю и всеобщность человеческой мысли были эстетическим ответом Ибсена унаследованному им интеллектуальному миру, в котором гегелевская идея культурной эволюции смыкалась с дарвиновской концепцией биологической эволюции. Этот ответ вовсе не утверждал наивно-оптимистическую веру в прогресс: взгляд Ибсена на мир был, по его же собственным словам, «фаталистичным», трагическим. Человеческие драмы, составившие «реалистический цикл», вовсе не были его личной фантазией: они были созданием «всего народа», созданием, которым он благодаря своему «особому мастерству» драматурга увенчал как строитель каменный свод, и произнес над миром «Pax vobiscum!»²¹⁷.