Границы спектакля: Сборник статей и материалов / Ред. колл. Ю. М. Барбой, Л. И. Гительман, Е. И. Горфункель (отв. ред.), Г. А. Лапкина, Г. В. Титова, сост. Е. И. Горфункель, Г. А. Лапкина, А. А. Юрьев. СПб., 1999. 175 с.

От редакции 4 Читать

I часть

Ю. Барбой. О направлениях искусствоведческого анализа спектакля 9 Читать

Т. Злотникова. Принципы анализа спектакля как психологического инварианта судьбы режиссера 17 Читать

М. М. Смирнова. К вопросу о типологии спектакля 24 Читать

Г. Лапкина, А. Чепуров. Спектакль как предмет научного изучения 31 Читать

II часть

Б. Смирнов. «И творчество, и чудотворство» (К феноменологии спектакля) 39 Читать

В. Максимов. Основные концепции спектакля во французском символистском театре конца XIX века 53 Читать

Е. Горфункель. Пьеса как режиссерский текст 68 Читать

К. Добротворская. «Саломея» Оскара Уайльда и ее первые театральные постановки 84 Читать

С. Мельникова. «Шекспир без слез» (Модель шекспировского спектакля 1960 – 1970‑х годов на советской сцене) 93 Читать

Н. Соколова. Шесть вариантов «Преступления и наказания» Ю. Любимова 105 Читать

Е. Маркова. «Точная фантазия» Чхеидзе 118 Читать

III часть

Брайен Джонстон. Текст и сверхтекст в драматургия Ибсена (фрагмент книги) 137 Читать

Адольф Фюрст. О марионетке 147 Читать

Поль Клодель. По поводу первого представления «Атласной Туфельки» в Комеди Франсез 157 Читать

И. Херц. Оперная режиссура в перекрестном огне 164 Читать

Ури Рапп. Актер и зритель: Исследование театрально-социологического аспекта человеческой интеракции 170 Читать

{4} От редакции

Спектакль — понятие емкое. Словно в фокусе, он вбирает в себя все компоненты театра. Тут и пьеса, на основе которой он создан. И режиссерское искусство. И творчество актера. И работа художника. Причем все эти и многие другие составляющие предстают здесь в нерасторжимом единстве, утверждая идею спектакля как явления, характеризуемого прежде всею своей художественной целостностью.

Подобный разговор о спектакле — открытие отнюдь не нашего времени. Уже в последней четверти XIX века, в пору формирования режиссерского искусства, стало очевидно, что театр — это спектакль, воссоздающий на сцене целый пласт жизни. В зависимости от мировидения его создателей он может стать натуралистическим, символистским или каким-либо другим. Над этим размышляли уже тогда. Сначала первые режиссеры — Людвик Кронек, Андре Антуан, Гордон Крэг, Константин Сергеевич Станиславский, Владимир Иванович Немирович-Данченко и многие другие. Потом критики. В особенности русские и немецкие. Именно им принадлежит честь выработать первоначальную методологию анализа спектакля. Если Виссарион Белинский или Иван Панаев, подробно воссоздавая тот или иной сценический образ, лишь касались спектакля в целом, то уже А. Н. Островский, рассматривая, например, гастрольные выступления в России мейнингенцев, акцент в своем анализе делал именно на спектаклях, поразивших его воображение. Позднее, когда в России появляется Московский художественный театр, такие критики, как Любовь Гуревич, Николай Эфрос и другие, сосредоточивают свое внимание именно на спектакле как на целостном художественном явлении. В Германии, в пору расцвета там творческой деятельности режиссеров Отто Брама и Макса Рейнхардта, Макс Герман выдвигает новую театроведческую методологию, базирующуюся прежде всего на умении реконструировать и анализировать спектакль.

В наши дни, благодаря работам Ю. М. Барбоя, А. В. Бартошевича, А. Г. Образцовой, Г. В. Титовой и ряда других ученых, этот вопрос приобрел особую остроту. Предлагаемый вниманию читателей сборник и посвящен дальнейшей разработке методологии изучения спектакля как нерасторжимой художественной целостности, позволяющей осмыслить театральное искусство во всей его эстетической глубине. Сборник состоит {5} из трех разделов. В первом представлены материалы конференции «Спектакль как предмет научного изучения», состоявшейся в свое время в Петербурге. Обзор выступлений на этой конференции подготовили Г. Лапкина и А. Чепуров. Двое участников переработали свои доклады в статьи. Это Т. Злотникова («Принципы анализа спектакля как психологического инварианта судьбы режиссера») и Ю. Барбой («О направлениях искусствоведческого анализа спектакля»). И хотя статья Барбоя впрямую связана с конференцией и помещена в первый раздел, она удачно предваряет следующий, основной раздел сборника. Барбой пишет о диалектике понятия спектакль и о тех проблемах его изучения, которые существуют сегодня и ждут исследователей в ближайшем будущем. Автор просматривает традиционные и новые подходы, имеющиеся в арсенале театроведения типологии и приходит к выводу, что к теоретическому изучению спектакля все готово, остается только его начать. Для наведения научного порядка необходима «предварительная договоренность» заинтересованных лиц. Речь идет не о готовом универсальном методе анализа, пафос статьи в утверждении теории спектакля, которой пока нет, но необходимость которой ясна автору. М. Смирнова в связи с темой конференции ставит в своей статье вопрос о возможности типологии спектакля.

Второй раздел включает в себя статьи, специально написанные для этого сборника. Они иллюстрируют «готовность» практики заняться теорией, демонстрируют разные подходы к спектаклю — как по проблематике, так и по изложению. Большая часть авторов сосредоточена на том или ином явлении или на одной театральной эпохе. Исключение составляет статья Б. Смирнова «И творчество, и чудотворчество» (К феноменологии спектакля). По жанру это эссе. Эстетическое своеобразие театра в ряду других искусств — вот предмет размышлений автора. Стихотворные цитаты помогают почувствовать иррациональную природу поэтического к художественного в театре. Б. Смирнов обращается к авторитету современной режиссуры, для которой феномен театра и уже — спектакля — представляет собой, по мнению автора, сложный сплав мировоззрения и экспрессивного индивидуального начала. Примеры из современной режиссуры становятся аргументами в пользу «персоналистического характера режиссерского содержания» спектакля.

Историко-типологические задачи ставит и разрешает В. Максимов на материале французского театра эпохи символизма. Модель театрального повествования, создаваемого усилиями новаторов — поэтов и художников символистского круга, режиссера О.‑М. Люнье-По в театрах д’Ар, Эвр, — рассматривается автором статьи как исток экспериментального и {6} студийного движения во Франции в золотую для театра пору после Первой мировой войны.

С. Мельникова делает исторический обзор постановок Шекспира на советской сцене в семидесятые годы. Ее статья («Шекспир без слез») охватывает такие крупные сценические явления, как «Гамлет» в постановке В. Пансо, Ю. Любимова, К. Гинкаса, «Король Лир» М. Туманишвили, «Ричард III» Р. Стуруа, «Отелло» А. Эфроса, «Генрих IV» Г. Товстоногова. Смена «мундира» шекспировского спектакля, переход от «подслащенной» эстетики к «жестокой», убеждает автор, — объективное требование времени, которое в разной степени выполнялось режиссурой семидесятых годов.

Е. Горфункель выбирает пунктом отправления в проблемы поэтики театра рубеж XIX и XX веков, возникновение «новой» драмы и одновременно профессии режиссуры, момент кризиса театра и его взлета, момент глубинного конфликта между литературой и театром, назревавшею задолго до того. Поводом к обнажению конфликта послужила обыкновенная сценическая ремарка. За ней открываются закономерности круговорота театра как искусства от сцены к слову. Этот важнейший рубеж помогает понять пьесу в качестве своего рода подготовительного материала для собственно театрального содержания, для режиссерского текста.

Историю первых постановок одной пьесы — «Саломеи» О. Уальда — исследует К. Добротворская. Будучи своего рода программой новой эстетики — модерна, — эта пьеса породила совершенно своеобразный театральный поток, выявила режиссерские индивидуальности, открыла яркие актерские дарования.

Подобную же историю взяла в качестве темы Н. Соколова, только ее сюжет, «Преступление и наказание», странствовал по разным театральным подмосткам в постановке одного режиссера — Ю. Любимова, который шесть раз варьировал спектакль, поставленный им в театре на Таганке. В статье Соколовой интересен анализ вариаций и собственно тех обстоятельств места и времени, которые побуждали его к тем или иным поправкам. Проблема, затронутая Т. Злотниковой в общем плане, здесь получает вполне конкретное разрешение.

Ближе всех к современности оказывается Е. Маркова. Она экспериментирует с постановкой Т. Чхеидзе «Коварство и любовь», сравнительно недавно увидевшей свет на сцене АБДТ. Статья Марковой — это и подробная запись спектакля, и одновременный анализ режиссерского языка, попытка проследить последовательность всех «жестов» режиссуры. Размеры публикации позволили автору изучить подобным способом только один акт, но достоинства его, способа, вполне очевидны, несмотря на видимую незавершенность опыта.

{7} Наконец, третий раздел. Это, по существу, приложение — переводы некоторых зарубежных материалов, подготовленные и откомментированные аспирантами института. Тут спектр имен, названий, тем довольно широк и отражает индивидуальные научные интересы авторов публикаций.

Как видим, содержание сборника, его научные горизонты немалые. Спектакль это и специфическое эстетическое явление, и историческая модель, и стилевая доминанта эпохи, и режиссерский текст, и набор интерпретаций, и типологическое содержание. Его можно «записать», перевести в аналитико-описательный словесный ряд, и можно проследить историю его появления на свет — от зачатия до премьеры, — историю его конструирования из определенных предлагаемых обстоятельств. Границы понятия «спектакль» могут быть раздвинуты еще больше, ибо за пределами сборника остались, например, такие темы, как жанровые разновидности спектакля, новые формы, вроде хеппенинга и перформанса, где стирается грань между искусством и провоцируемой действительностью. Резонно возвратиться к началу, к тому, с чего мы начинали и что сформулировано в открывающей сборник статье: «сейчас, похоже, ситуация в науке о театре складывается таким образом, что более мобильным на время может оказаться спектакль».

Л. Гительман, Е. Горфункель