1. Билет

Литературоведческие дисциплины. Анализ в системе литературоведческого труда. Язык/тезаурус литературоведческого анализа.

Литературоведческие дисциплины входят в научную область «Литературоведение».

Предмет литературоведения – художественная литература, произведения. Объект литературоведения – художественная литература в ее различных модусах: т.е. 1) в разных функциях (эстетической – т.е. дарующей наслаждение, преобразующей мир и нас, читателей, по особым законам красоты; познавательной, коммуникативной, воспитательной), 2) в ее происхождении (из мифа, во взаимодействии с развитием общества, 3) в формах бытования: устная литература (словесный фольклор и рассказывание литературных произведений), письменная, 4) во взаимодействии с другими национальными литературами, во взаимодействии с историей, искусствами).

Литературоведческие дисциплины - это история литературы, теория литературы, иногда относят и фольклор (прежде всего-словесный). Текстология. Вспомогательные науки: библиотековедение, музееведение, литературное краеведение, источниковедение архивоведение. Смежные науки: лингвистика, история, философия и тд.

История литературы изучает жизнь национальной и мировой литературы, закономерности их развития. А также поэтику произведений того или иного автора (т.е. конкретные средства воплощения авторского замысла).

Теория литературы включает: генезис (происхождение) и эстетическую природу литературы (эстетическое наслаждение, образность, условность, другие законы), теоретическую поэтику (роды, жанры, мир произведения, элементы содержания и формы, поэтику конкретного автора ), авторство (кто такой автор, процесс творчества и коммуникативная связь «автор-читатель»), литературный процесс (направления, течения, тенденции), методологию (изучение методов).

Отсюда теоретические и прикладные задачи литературоведческих дисциплин. Теоретические: типология литературных явлений (типы жанров, тропы – и многое другое), выявление скрытых от повседневного взгляда процессов (увеличение «коротких» жанров в 21 веке – что еще- сами предложите).

Прикладные задачи литературоведческих дисциплин: от публикации текстов, создания каталогов – до написания учебников, алгоритмов анализа, воспитания чувства красоты, нравственности. В школе – учить детей видеть законы композиции, учить словесной игре, учить грамотно и эффектно владеть словом.

Анализ произведения (частичный или многоуровневый) - важная фаза литературоведческого исследования, практически любого.

Принципы анализа:

Общенаучные: системность, историзм (учет происхождения, развития, связи с историей).

Специальные: 1) учет эстетической специфики 2) учет широкого поля культуры в современности и в прошлом (т.е. надо учитывать, что произведение вписано в историю, философию живопись, музыку, моду).

Анализ в каждой из литературоведческих дисциплин имеет свою специфику, выполняется в русле одного метода - пути анализа (мифологический, биографический и пр.) или нескольких методов (например, Веселовский или Бахтин).

Любая наука имеет свою терминологию, свои понятия. Их система называется тезаурусом – язык анализа. Анализ произведения невозможен без терминов, они - важнейший инструмент анализа. Специфика литературоведческого анализа в том, что некоторые из них имеют не одно значение (драма – и род, и жанр), иногда по-разному трактуются. Некоторые термины пришли из других наук: хронотоп, полифония. Это характерно для многих гуманитарных дисциплин.

2 Билет

Практика литературоведческого анализа в России: наиболее значимые научные институции (кафедры, НИИ РАН, редакции журналов и пр.). Традиционные конференции в области литературоведческого анализа в МПГУ.

Литературоведческий анализ – если он профессиональный – может быть закреплен за теми или иными объединениями ученых.

1) Прежде всего – это государственные учреждения: научно-исследовательские институты при Российской Академии наук (РАН). ИМЛИ (инст. мир. лит-ры). ИРЛИ (инст. рос. лит-ры). В них проводится: текстологическая работа с рукописями, издания собраний сочинений, их комментирование, издание научных сборников, проведение конференций.

2) Литературные архивы и научные коллективы в библиотеках (ЦГАЛИ – центральный гос. архив лит-ры и искусства, РГБ). Здесь проводится текстологическая работа, биографические разыскания о жизни и творчестве писателей, социологические исследования: подсчет публикаций, читательской востребованности произведений и пр.);

3) Журналы, их редакции и их авторы: Вопросы литературы, Филологические науки, Новое литературное обозрение (НЛО), Литературная учеба, Русская литература.

4) Литературоведческие сайты (ФЭБ – фед.эл.библиотека, ОПОЯЗ – общество поэтического языка)

5) Кафедры при университетах, где преподаватели одновременно являются учеными ( в МПГУ – кафедра русской литературы, кафедра Всемирной литературы .

Билет 3

Литературоведческий анализ (двуединство «анализа образов/приемов» и «синтеза смыслов»; интерпретация и понимание, общенаучные и специальные принципы анализа). Существование множества методов (путей анализа) и методология как научная отрасль внутри литературоведения. Школьный анализ произведения, его функции, виды, возможные методы

Литературоведческий анализ – это исследование произведения в разных аспектах, разделение произведений на элементы и уровни поэтики, на образы более масштабные или менее. Также это обязательные выводы: для выражения каких смыслов, какого авторского замысла служат те или иные компоненты образной системы, какое преображение мира писатель задумал с помощью использованных приемов. Даже если мы анализируем, из скольки строф, действий, глав (т.е. аспекты композиции) состоит произведение - все равно мы должны думать, какие новые смыслы, ценности он хочет донести до нас.

Принимаясь за произведение, мы пытаемся толковать его, переходя от первоначального впечатления к интерпретации (с опорой на наш опыт, наше прочтение, субъективное толкование) и, наконец, к пониманию, которое стремится к постижению полноты смыслов. Но это – идеал, вероятно, недостижимый, т.к. гениальное произведение в каждую эпоху поворачивается все новыми и новыми смыслами.

Существует множество путей (методов) анализа. Базовые основаны на наших универсальных умениях: сравнительный, сопоставительный, типологический, генетический – т.е. выявление происхождения. Самые основные, которые сложились в литературоведении – это мифологический, культурно-исторический, сравнительно-исторический, биографический, психологический, формальный. Иногда их используют в комплексе (как А.Н.Веселовский или М.М.Бахтин). Они основаны на каком-то подходе, инструменте (например, выявление и реставрация мифа в тексте, выявление смысла обращения к этому мифу). Общенаучные принципы анализа – системность и историзм.

Школьный анализ способствует тому, чтобы ученик на глубоком уровне насладился чтением произведения и понял его. Школьный анализ демонстрирует: как по законам красоты преобразуется реальность, как строится новый мир произведения, дающий духовное наслаждение, зачем автор использует те или иные приемы, какой смысл они несут. Он помогает понять мир автора и мир произведения. А также осмыслить движение литературы в смене культурно-исторических эпох, литературных направлений.

Школьный анализ может основываться на всех из перечисленных выше литературоведческих методах. Часто учитель вместе с учениками обращается к целостному анализу, где учитывается максимально много уровней и элементов поэтики произведения и уровней содержания, и формы. Возможен в школе и аспектный анализ – т.е. анализ одного-двух элементов поэтики (мотивный анализ, анализ строфики/или метрики/или рифмы, анализ тропов)

Главное, чтобы школьный анализ текста был корректным, не уводил от авторского замысла, не приписывал произведению неточных (возможно – слишком «осовременнных») смыслов.

Школьный анализ должен приводить к сформированным умениям давать развернутые письменные ответы, следовать алгоритмам анализа (а возможно иногда и придумывать их), умениям рефлексировать, ученик должен уметь проверять себя, адекватны ли его выводы о значениях приемов, смыслах образов, композиционных решений и пр.

Билет 4

Мифологический/мифопоэтический метод литературоведческого

анализа. Реконструкция мифов.

• Миф стоит у истоков словесного искусства, мифологические представления и сюжеты сыграли большую роль в генезисе литературных сюжетов, мифологические темы и образы использовались и переосмыслялись в литературе на протяжении всей её истории.

• Термин "мифологема" означает заимствование у мифа мотива, темы или её части и воспроизведение их в более поздних фольклорных или литературных произведениях.

• Филосовской основой классической мифологической школы стала эстетика Шеллинга, братьев Шлегеллей, которые утверждали, что в основе всякой культуры,литературы оказывается мифология.

• Целенаправленно идеи стали развиваться в период формирования романтизма, когда возродился интерес к легендарному прошлому, фольклорным жанрам.

• Как особый метод, мифологическое литературоведение сформировалось в 30-ые г.19в. в Западной Европе, хотя еще со времен Средневековья существовала герменевтика - истолкование священных изотерических текстов, которая имела филологическое и мифологическое понимание.

• Теорию европейской мифологической школы разработали фольклористы братья Гримм в книге «Немецкая мифология». Используя принципы сравнительного метода, фольклористы противопоставляли сказки с целью выявления общих

моделей, образов, сюжетов. Источник индоевропейского фольклора – «Панчачакра».

• В России мифологический метод распространяется в середине 19в. Его классики – Буслаев, Афанасьев, Пропп.

• В основу мифокритической методологии положена идея о мифе как о решающем факторе для понимания художественной продукции человечества. Миф рассматривается как естественный источник художественного творчества, генератор литературы.

• Мифопоэтика - серия методов, направленных на изучение художественной образности, первобытных смыслов в фольклоре и литературе. То есть исследуетмифологические праобразы в литературе. Мифопоэтика базируется на открытиях мифологической школы.

• Мифопоэтика исследует:

- скрытые аналогии, связывающие литературные образы, сюжетные ситуации,

тропы, жанры – с обрядами, ритуалами (прежде всего, календарными и

посвятительными, по Дж. Фрэзеру) и с архетипами (национально- культурными проявлениями «коллективного бессознательного», по К. Юнгу)

- «авторскую мифологию», то есть представление о бытии, созданное в

художественном мире писателя.

• Реконструкция мифов - важная этимологическая/лингвистическая часть литературоведения. Она стала важнейшим путём исследования в мифологическом методе, в комплексных исследованиях. Цели и смыслы использования мифов в разных произведениях разных авторов нужно исследовать и выяснять индивидуально. Но мифологические ассоциации всегда играют в важную роль в

образном строе, композиции, обогощают идеи произведения.

• В литературе и в наше время возникают новые мифы(новая мифология), по моделям древних мифов - это, связанное с какой-то идеей или концепцией, отражение реальности.

• Французский учёный Ролан Барт назвал рекламу новой мифологией.

• По сути, каждый гениальный писатель - творец собственных литературных мифов

Билет 5

Культурно-исторический метод в литературном анализе. Анализ

произведения как выявление культурных, исторических и социальных реалий в тексте. Роль биографического подхода.

1)

• Культурно-исторический метод возникает на основе исторического подхода к литературе и культуре.

• Метод трактует литературу как запечатление духа народа в разные периоды его исторической жизни.

• Исследователей интересуют связи художественного произведения с цивилизацией, ее духовной и материальной культурой (в широком понимании), с исторической традицией и социальной средой.

• Один из создателей метода – французский философ, историк, литературовед И.-А. Тэн (1828-1893). Он разработал ключевые понятия метода – раса, среда, момент.

• По Тэну, исследоваться должен, прежде всего, тип человека, сложившийся в определённом обществе и отразившийся в литературе. Этот «тип» и формируется расой (наследственными особенностями национального характера), средой

(географией, климатом, пространством, природой), моментом (конкретными

историческими, социальными, духовными событиями эпохи).

• Таким образом, метод изучает эволюцию литературного процесса сквозь призму

духовного национального характера.

• В русском литературоведении метод получил развитие в трудах А.Н. Пыпина.

2)

• Наиболее ранним методом литературоведения является биографический метод.

• Он направлен на изучение отношений «автор – произведение», в которых автор –

живой, конкретный человек. В биографическом методе биография и личность

писателя рассматриваются как определяющие моменты творчества.

• Основоположник метода – Ш.О. Сент-Бев (1804-1869). Он полагал, что на писателя, а таким образом, и на его произведение, влияют семья (мать, братья, сестры), среда, религиозные взгляды, социальное положение, отношение к природе, пороки, слабости, болезни, что в целом справедливо.

• Главный недостаток метода – неразличение биографического автора и автора-творца (например, А. Пушкина и образа автора в романе «Евгений Онегин»), а также прямолинейность в перенесении биографии писателя на объяснение его произведений (например, объяснение психологических проблем героев прозы Достоевского болезненными состояниями самого писателя).

• Данный метод сегодня незаменим в создании литературного портрета, эссе, очерка. Он задействован в исследованиях писательского поведения (дендизм, орфизм, моцартианство, аскеза, странничество, мессианство и т.д.), самодостаточности творческой личности художника слова и т.п.

• Биографический метод повлиял на возникновение психологического метода и культурно-исторического.

Билет 6

Сравнительно-исторический метод (теория взаимствования,

компаративизм) в литературоведческом анализе. Бродячие сюжеты.

Гипотезы Веселовского о сходных сюжетах в разных национальных

литературах( самозарождение или заимствование).

1)

• Компаративистика, или Сопоставительный метод в литературоведении — метод,

научно утвердившийся во второй половине ХIХ в. и направленный на сопоставление

двух или более литературных произведений, а также литературных структур

(направлений, течений, школ), созданных в разных языковых культурах. По сути – это

поиск универсальных проявлений во всех анализируемых литературах и анализ их

исторических модификаций.

• Толчок развитию метода дан немецким историком И.Г. Гердером и поэтом И.-В.

Гете.

• Основателем теории сравнительного литературоведения был немецкий учёный Т.

Бенфей, который при изучении «Панчатантры» доказал наличие миграций сюжетов

(то есть, заимствований) между разными, даже отдалёнными, национальными

литературами.

• В российском литературоведении сравнительный метод связан с именем А.Н.

Веселовского и разработанной им исторической поэтикой, которую учёный со

временем расширил до параметров всемирно-исторических исследований.

• Компаративистика опирается на два типа сопоставлений. Это историко-

генетический (или контактно-генетический) подход, когда общность явлений

объясняется общностью происхождения, а также сравнительно-типологический

подход, когда общность объясняется поздними сближениями или общими

социально-историческими условиями развития. Это проявляется в «вечных темах» и

«вечных героях», общих жанрах, сходных литературных направлениях и течениях,

стилевых приёмах и т.д.

• Компаративистика также изучает проблемы перевода, поэтому помогает

разобраться в национальных и интернациональных явлениях в литературе, в

процессах глобализации и регионализации в современной культуре.

• Базисными являются такие положения метода:

~ литературные сопоставления возможны как в синхронии (в ситуации

единовременности), так и в диахронии (разновременности);

~ в основе всякого сопоставления лежит механизм сходства и различия «своего» и

«чужого»;

~ сравнение может иметь генетические принципы, то есть общность

происхождения;

~ в основание могут быть положены историко-типологические принципы, то есть

общие закономерности, совпадения социального, литературного развития, а не

общность происхождения («стадиальные параллели», по В.Н. Жирмунскому);

~ литературные явления полигенетичны, то есть часто восходят ко множеству

разных источников;

~ компаративистика позволяет делать выводы о повторяемости явлений (то есть, о

закономерностях литературы), что способствует выстраиванию «рядов культуры»

(А.Н. Веселовский);

~ в сопоставлении сюжетов «неделимой единицей сюжета» выступает мотив;

~ в сопоставлении образов единицей выступает «группа ассоциаций», а также

процессы адаптации, аллюзии;

~ благодаря явлению суггестии (образного восприятия, выстраивающего новое

содержание) возможно исследование восприятия текста в рамках иноязычного

культурного контекста, что получило название «имагологии», например, имагология

проявилась в темах «Восприятие американского мира в русской литературе», или

«Романы Ф. Достоевского в восприятии французского читателя», и т.п.;

~ в компаративистике задействованы прямые и обратные литературные связи

(воздействие-восприятие-воздействие), чему способствует понятие «подготовленной

воспринимающей среды»;~ метод включает изучение влияния разных видов искусства (живописи, музыки,

кино и др.) на литературу;

~ могут предприниматься тематологические исследования, объясняющие

типологические сходства и различия («вечные» темы и образы; национально-

освободительные движения, христианские искания и др.);

~ при сопоставлении важно учитывать проблемы периодизации и иноязычный

культурный опыт, «синтез со временем», по А.Н. Веселовскому.

• Разновидность компаративистики – сравнительно-сопоставительный метод,

который нацелен не столько на обнаружение сходства, сколько на обнаружение

различия в совпадающих, на первый взгляд, явлениях литературы.

2)

• Веселовский был учеником академика Буслаева, виднейшего представителя

Гриммовской мифологической школы, и первое время был её приверженцем. Чуть

позже В. примыкает к школе Бенфея, которая выдвигала теорию литературных

заимствований и международного литературного взаимодействия на основе НЕ

доисторического племенного родства (как это делали мифологии), а историко-

культурного общения всех народов Запада и Востока.

• В. доказывает, что главными узловыми пунктами передачи лит-ого влияния с

Востока на Запад оказались Византия и юго-восточные славянские страны, а

главными лит-ыми посредниками — средневековые переводчики,

преимущественно, по-видимому, евреи.

• Будучи непримиримым противником всякого рода романтики и метафизики, В.

стремился пользоваться такими приемами выяснения литературной

закономерности, какие диктуются методом «естественно-научным» и на какие его

уполномачивали бы лит-ые факты и явления массового характера.

• Сделавшись в начале 70-х гг. наиболее последовательным у нас представителем

сравнительно-исторического метода и теории заимствований, В. тем не менее

относился к Бенфею довольно независимо и самостоятельно. Поэтому там, где это

было возможно, он стремился использовать и мифологическую теорию, так как в

отличие от других бенфеистов полагал, что данные направления не исключают друг

друга, а скорее дополняют.

• По учению В., теория заимствований может быть применима лишь в тех случаях,

когда речь идет «о сюжетах, то есть о комбинациях мотивов, о сложных сказках сцепью моментов, последовательность к-рых случайна и не могла ни сохраниться в

этой случайной цельности (теория самозарождения), ни развиться там и здесь в

одинаковой схеме из простейших мотивов (теория мифологическая)». Такого рода

заимствования сложных сюжетных образований представляют собой далеко не

случайные явления. Наоборот, все они так или иначе всегда вызываются

соответственными культурно-историческими событиями и процессами.

• Но в конце концов В. разочаровался и в теории заимствований, сыгравшей

решающую роль в его исследованиях 70—80-х гг.

• Под влиянием английских антропологов и этнографов он приходит к построению

так наз. этнографической теории как теории самозарождения встречных лит-ых

течений. Сходство и повторяемость примитивных сюжетных схем, мотивов и

образов-символов объясняются этой теорией «не только как результат

исторического (не всегда органического) влияния, но и как следствие единства

психических процессов, нашедших в них выражение».

Речь идет в данном случае о влиянии аналогичных общественно-бытовых условий,

порождающих соответственные качества среды, в связи с единством законов

человеческой эволюции и цивилизации. Аналогичные же качества среды

естественно могут иногда в разных странах порождать аналогичные лит-ые течения и

формообразования. При этом необходимо иметь в виду, что «учение это, — как его

формулировал В., — а) объясняя повторяемость мотивов, не объясняет

повторяемости их комбинаций; б) не исключает возможности заимствования,

потому что нельзя поручиться, чтобы мотив, отвечавший в известном месте

условиям быта, не был перенесен в другое как готовая схема» (пример: «Муж на

свадьбе жены»).

• Этнографическая теория поэзии в свою очередь привела В. к тому, что метод

сравнительно-исторический, становясь фактически, в процессе исследовательской

работы, методом историко-этнографическим, — так его иногда называл сам В., — к

концу 80-х гг. преобразовался у него под влиянием доктрины Спенсера, а также

«Поэтики» Вильгельма Шерера — в эволюционно-социологический метод.

Билет 7

А.Н.Веселовский - крупнейший отечественный литературовед, создатель

универсального метода "Исторической поэтики". Сюжет и мотив в

"Исторической поэтике" Веселовского: механизм анализа,

производимого учёным.

• ВЕСЕЛОВСКИЙ Александр Николаевич [1839—1906] — знаменитый русский

литературовед, академик, профессор Петербургского университета и Высших

женских курсов. Родился в Москве, в дворянской семье военного педагога-генерала.

• Быстро убеждается в крайней односторонности модной тогда мифологической

школы. В. «с удовольствием спускается на землю» и примыкает к наиболее

популярной тогда позитивной школе Бенфея, которая в отличие от Гриммовской

школы выдвигала теорию литературных заимствований и международного лит-ого

взаимодействия на основе не доисторического племенного родства, как это делали

мифологи, а историко-культурного общения всех народов Запада и Востока.

• Веселовский о своем труде "Историческая поэтика":

"Задача исторической поэтики, как она мне представляется,— определить роль и

границы предания в процессе личного творчества."

Из "Исторической поэтики":

• Мотив - формула, отвечавшая на первых порах общественности на вопросы,

которые природа всюду ставила человеку, либо закреплявшая особенно яркие,

казавшиеся важными или повторявшиеся впечатления действительности. Признак

мотива — его образный одночленный схематизм; таковы неразлагаемые далее

элементы низшей мифологии и сказки. Простейший род мотива может быть

выражен формулой а-\-Ь. Каждая часть формулы способна видоизмениться,

особенно подлежит приращению Ь\ задач может быть две, три (любимое народное

число) и более.

• Мотив - простейшая повествовательная единица, образно ответившая на разные

запросы первобытного ума или бытового наблюдения.

• Сюжет - тема, в которой снуются разные положения-мотивы.

• Сюжеты — это сложные схемы, в образности которых обобщились известные акты

человеческой жизни и психики в чередующихся формах бытовой действительности,С обобщением соединена уже и оценка действия, положительная или

отрицательная.

• История поэтического стиля, отложившегося в комплексе типических

образов-символов, мотивов, оборотов, параллелей и сравнений, повторяемость

или и общность которых объясняется либо а) единством психологических

процессов, нашедших в них выражение, либо б) историческими влияниями.

• Особенно большое значение имело применение А. Н. Веселовским исторического анализа к изучению фольклора и литературы: народную поэзию он рассматривал в связи с развитием человеческого общества. Темы, сюжеты и образы фольклора, утверждал он, предшествуют литературе и повторяются, в ней, связанные с общественным состоянием человечества.

• Законченная поэтика сюжетов должна показать связи сюжетики фольклора с жизнью, как писал А. Н. Веселовский — «бытовые основы сюжетности».

• Говоря о мотивах и сюжетах, отражающих доисторический быт, А. Н. Веселовский выделял проблему анимизма и тотемизма (одухотворения окружающей природы и обожествления животных и растений; ср. исследования Тейлора). Большое значение для развития народного творчества имели, по мнению Веселовского, матриархат и постепенный процесс образования патриархальных отношений.

• Веселовский стремился проследить процесс образования исторического сознания на материале легенд о старых и новых людях, исторических преданий и легенд о народах, живших в древности, сохранивших память о каменном и железном веках и пр.

• В фольклоре Веселовский искал отзвуки процесса: образования народности, а также более поздних эпох. В материалах к поэтике сюжета намечены главы: «Исторические движения и народность на смену рода», «Космополитические- течения» («место народного героя — уединенная личность, рассеянная по белу свету»), «Протест реальности» («Сатира на рыцарство»), «Противоречия XVI века», «XVII век», «XVIII и XIX век».

• Историзм в подходе к изучаемым явлениям характерен и для работ А. Н. Веселовского, посвященных поэтическому стилю, образам, художественному языку народной поэзии (см., например, названия его работ: «Из введения в историческую поэтику», «Три главы из исторической поэтики»). Стремление рассмотреть явления поэтики в историческом развитии определяет разработку отдельных проблем художественного стиля: «Из истории эпитета», «Эпические повторения, как хронологический момент», «Психологический параллелизм и его формы в отражениях поэтического стиля».

• Исторический метод изучения фольклора противостоял методике и методологии статического, вневременного рассмотрения фольклора. Прогрессивность исторического метода Веселовского несомненна. Но так же несомненно и то, что в силу ограниченности своего мировоззрения А. Н. Веселовский не мог правильно обосновать процесс развития искусства. Известно, например, что Веселовский не читал работу Ф. Энгельса «Происхождение семьи, частной собственности и государства». Весе- ловскому был чужд марксизм. Он стоял на позициях позитивизма, и этим объясняются его ошибки в разработке истории фольклора и литературы.

8.Билет

Психологические подходы к литературоведческому анализу. Теория коллективного бессознательного и архетипов к.Г. Юнга на материале литературы и других искусств.

Психологический подход (метод или психологическая школа) в литературоведении связан со многими аспектами – психологией искусства, психопоэтикой, фрейдизмом, неофрейдизмом, психоаналитической критикой. Метод направлен на изучение психологии творца, внутренней жизни героя, исследование читательского восприятия. Психологический метод обращает внимание на доминирующую точку зрения и формы ее раскрытия: исповедь, дневник, переписку, внутренний монолог, поток сознания, диалог, несобственно-прямую речь, «диалектику души», процессы индивидуального бессознательного (сон, бред, видения, обморок и т.п.). Метод помогает в исследовании характера персонажа, его эволюции, духовного и этического выбора, творческой лаборатории писателя. Он связан с этническими и национальными проявлениями, менталитетом личности – эмоциями, мировидением, подсознанием. В русском литературоведении метод обязан дальнейшим своим развитием трудам Л.С. Выготского, Д.Н. Овсянико-Куликовского, А.Г. Горнфельда.

Психоаналитический подход (метод) – рассмотрение литературных произведений в свете концепции Зигмунда Фрейда как отражений бессознательного и подсознательного, психологических комплексов, неврозов, сформировавшихся у автора в результате детских травм. Фрейд применял психоаналитический метод при анализе психологии творчества Да Винчи, Шекспира, Гёте, Томаса Манна, Достоевского, опираясь на психосексуальное развитие их личностей и на сформулированный им самим «Эдипов комплекс». Понятие о коллективном бессознательном, разработанное учеником и соратником Фрейда, Карлом Юнгом, изменило направление психоаналитического подхода. Юнг предложил его для обозначения особого класса психических явлений, которые в отличие от индивидуального (личного) бессознательного являются носителями

опыта филогенетического развития человечества, передающегося по наследству через мозговые структуры. Учёный привлёк к изучению творческой личности понятие архетипа – прообраза, матрицы коллективного бессознательного, в гуманитарных науках понимаемого как первичный образ, оригинал, символ, переходящий из поколения в поколение, положенный в основу мифов, фольклора и самой культуры. (Архетипы проявляют себя в виде символов: в образах, героях, мифах, фольклоре, традициях, обрядах и т.д.)

По словам Юнга, источник художественного произведения — в бессознательной мифологии, образы которой являются всеобщим достоянием человечества; творческий процесс складывается из бессознательного одухотворения архетипа;

Коллективное бессознательное состоит из совокупности архетипов. Архетипы, по определению Юнга, — это «психические первообразы, скрытые в глубине фундамента сознательной души, ее корни, опущенные в мир в целом». Они передаются по наследству вместе со структурой мозга, более того, являются ее психическим аспектом. Как замечает Юнг, влияние Земли и ее законов на душу проявляется в первообразах, пожалуй, особенно отчетливо.

Конкретная форма архетипа реализуется символически — через архетипический образ в психике индивида. Таковые обнаруживаются благодаря символам в сновидениях,

в фантазиях художественного и научного творчества, в иллюзиях и состояниях транса.

С одной стороны, архетипы обусловливают предрасположенность к поведению определенного типа, с другой — коллективные идеи, образы, теории человечества в ту или иную эпоху, проявляясь в мифах, сказках, искусстве, выражают «дух эпохи».

Все самые мощные идеи и представления человечества сводимы к архетипам (это религиозные, научные, философские, моральные системы).

«Коллективное бессознательное является огромным духовным наследием, возрожденным в каждой индивидуальной структуре мозга. Бессознательное содержит источник сил, приводящих душу в движение, а формы или категории, которые все это регулируют, — архетипы», — пишет Юнг.

Мифы народов — это проявление, проекция коллективного бессознательного. Поэтому исследовать его можно двумя путями: изучая мифологии, а также анализируя психику человека («аналитическая психология»).

Исследования мифов показали, что в них отражаются физические процессы, психические и жизненные ситуации, но не сами материальные явления запечатлеваются в виде образов, а вызванные ими эмоциональные, аффективные фантазии. Так, внешние условия (например, чередование дня и ночи, гром, буря и т. п.) вызывают аффективные фантазии (скажем, миф о герое в солнечной колеснице, которого на западе проглатывает дракон, а после борьбы с ночным змеем он рождается утром вновь).

Обычные и вечно повторяющиеся реальности человеческой жизни создают мощные архетипы: Мать, Отец, Мужчина, Женщина и пр.

В литературе, к примеру, очень часто работают архетипы Героя, Злодея, Охотника, Принцессы

Основные – Анимус, Анима, Мать, Отец, Самость, Тень, Герой, Мудрец, Индивидуация и тд.

Пример – Герда из сказки «Снежная Королева» женская Индивидуация (Говоря упрощенно, индивидуация— это процесс созревания или развертывания, психический эквивалент физического процесса роста и взросления. В своём конечном выражении индивидуация предполагает сознательную реализацию человеком своей уникальной психической реальности, полное развитие и выражение всех элементов личности.)

Ниже краткое объяснение некоторых из архетипов

(Таблица)

Билет №9

Формальный метод среди путей литературоведческого анализа. Работа Б.М. Эйхенбаума «Как сделана ?Шинель? Гоголя» - основные идеи и положения.

Ю.Н. Тынянов: «Форма — содержание = стакан — вино»

Ю.М. Лотман: «Форма — содержание = структура – идея»

Понятие художественной целостности (единства формы и содержания в художественном произведении) в XX в. неоднократно оспаривалось.

Таковы концепция конструктивистов и теоретические построения формальной школы в 20-е годы, когда акцентировались рассудочно-механические, ремесленные аспекты искусства. Шкловский полагал, что «единство литературного произведения» — это лишь околонаучный миф и что «монолитное произведение» возможно только «как частный случай»: «Отдельные стороны литературной формы скорее ссорятся друг с другом, чем сожительствуют».

Основные представители формальной школы - Юрий Тынянов, Борис Томашевский, Виктор Жирмунский, Владимир Пропп, Роман Якобсон, Виктор Шкловский, Борис Эйхенбаум (Знать 3-4 фамилии обязательно)

Формальный метод сосредоточен на изучении особенностей художественной формы. Для него характерно понимание литературы как системы, внимание к ее внутренним имманентным законам, стремление «отсечь» «автора» и «читателя». Формалисты стремились освободиться от идеологии, от традиции культурно-исторической и социологической школы изучать произведение как отражение эпохи и общественного сознания. Формальный метод разрывает константное сочетание формы и смысла. Он акцентируется на форме, но зато проявляет определенную объективность при прочтении, потому что избегает предвзятости.

Основополагающим в подходе русских формалистов к художественному произведению (прежде всего к поэтическому) было утверждение, что именно форма делает поэзию поэзией, определяя специфику последней. Содержание стихотворения можно пересказать без использования рифмы, ритма, то есть разрушив его форму, но при этом улетучивается и поэтическое впечатление. Поэзия исчезает. Таким образом, поэтической форме, поэтическому языку придавалось первостепенное значение. Это были радикально новые взгляды на поэзию. До этого форма понималась скорее как служанка содержания.

В.Шкловский выдвинул тезис «искусство как прием», взятый затем на вооружение другими литературоведами–формалистами. «Прием» понимался как главный инструмент создания художественного произведения.

Знаменательно название статьи Б.М. Эйхенбаума: «Как сделана «Шинель» Гоголя». В. Б

Основные идеи и положения:

Значительную роль, особенно вначале, играют каламбуры разных видов. Они построены либо на звуковом сходстве, либо на этимологической игре словами, либо на скрытом абсурде. Первая фраза повести в черновом наброске снабжена была звуковым каламбуром: «В департаменте податей и сборов, — который, впрочем, иногда называют департаментом подлостей и вздоров».

Особенно излюблены Гоголем каламбуры этимологического рода — для них он часто изобретает специальные фамилии. Так, фамилия Акакия Акакиевича первоначально была Тишкевич — тем самым не было повода для каламбура; затем Гоголь колеблется между двумя формами — Башмакевич (ср. Собакевич) и Башмаков, наконец останавливается на форме — Башмачкин. Переход от Тишкевича к Башмакевичу подсказан, конечно, желанием создать повод для каламбура, выбор же формы Башмачкин может быть объяснен как влечением к уменьшительным суффиксам, характерным для Гоголевского стиля, так и большей артикуляционной выразительностью (мимико-произносительной силой) этой формы, Создающей своего рода звуковой жест. Каламбур, построенный при помощи этой фамилии, осложнен комическими приемами, придающими ему вид полной серьезности: «

Уже по самому имени видно, что она когда-то произошла от башмака; но когда, в какое время и каким образом произошла она от башмака, ничего этого неизвестно. И отец, и дед, и даже шурин (каламбур незаметно доведен до абсурда — частый прием Гоголя), и все совершенно Башмачкины ходили в сапогах, переменяя только раза три в год подметки». Каламбур как бы уничтожен такого рода комментарием — тем более, что попутно вносятся детали, совершенно с ним не связанные (о подметках); на самом деле получается сложный, как бы двойной каламбур. Прием доведения до абсурда или противологического сочетания слов часто встречается у Гоголя.

У Гоголя нет средней речи — простых психологических или вещественных понятий, логически объединенных в обыкновенные предложения. Артикуляционно-мимичеекая звукоречь сменяется напряженной интонацией, которая формует периоды. На этой смене построены часто его вещи. В «Шинели» есть яркий пример такого интонационного воздействия, декламационно-патетического периода: «Даже в те часы, когда совершенно потухает петербургское серое небо и весь чиновный народ наелся и отобедал, кто как мог, сообразно с получаемым жалованьем и собственной прихотью, когда все уже отдохнуло после департаментского скрипенья перьями, беготни, своих и чужих необходимых занятий и всего того, что задает себе добровольно, больше даже чем нужно, неугомонный человек...»

Есть в «Шинели» и иная декламация, неожиданно внедряющаяся в общий каламбурный стиль — сентиментально-мелодраматическая; это — знаменитое «гуманное» место, которому так повезло в русской критике, что оно, из побочного художественного приема, стало «идеей» всей повести: «Оставьте меня! Зачем вы меня обижаете?» И что-то странное заключалось в словах и в голосе, с каким они были произнесены. В нем слышалось что-то такое, преклоняющее на жалость, что один молодой человек... И долго потом, среди самых веселых минут, представлялся ему низенький чиновник с лысинкою на лбу... И в этих проникающих словах звенели другие слова... И закрывал себя рукою...» и т. д.

Билет № 10