Заключение

В словаре «Эстетика» замысел трактуется как исходное представле­ние художника о своем будущем произведении, о его осознанном про­образе. Внешние формы фиксирования дальнейшего творческого про­цесса — это планы, наброски, этюды, эскизы.

Непосредственным импульсом к зарождению замысла могут послужить самые неожиданные факторы, все зависит от индивидуальности художни­ка, случайное наблюдение или встреча с поразившим воображение явле­нием, эмоциональное потрясение, беседа, чтение и тому подобное. Но иногда замы­сел может возникнуть и без внешних раздражителей, а как бы спонтанно, не всегда на первый взгляд осознаваемое. В конечном счете же замысел всегда обусловлен внешними обстоятельствами, взаимодействием худож­ника со средой, с общественными связями, мировоззрением и понимани­ем художника.

Замысел в ходе его разработки уточняется, видоизменяется. С замысла начинается поиск художника его выполнения, определяется круг вопросов по реализации его в эмоциональной идейно-образной форме. Профессиональ­ное мастерство художника проверяется глубиной разработки возникшего про­образа.

А.Д. Попов видел процесс вызревания художественного целостного спек­такля с зарождения четкого режиссерского замысла. “А замысел строен, конкретен и верен и в то же время безгранично свободен тогда, когда он возникает и покоится на глубоко и верно познанной сверхзадаче писателя-драматурга, на проникновении в авторское лицо, природу его темпера­мента, характер его видения и, наконец, художественную манеру драматургического выражения”. Процесс зарождения и формирования творческого замысла не имеет особенностей у режиссера любительского или профессионального театров, кроме индивидуально-личностных характеристик. Специфика формирования замысла выявляется на том этапе, когда режиссер включает актеров в сферу реализации концепции.

Наиболее вещественный и осязаемый результат творческого замысла – это образ. Известно, что процесс протекания режиссерской мысли не всегда фиксируем, а если фиксируется, то уже после понятийно-логического осмысления и чаще не самого процесса, а результата поиска решения, и в частности - зрительного образа представления.

Во - первых, необходимо сказать, что режиссерский замысел постановки представления является основополагающим компонентом в работе режиссера театрализованных представлений. Интересный замысел позволяет обучать участников определенного коллектива основам профессионализма и воспитывает идейно, нравственно, эстетически.

Режиссерский замысел - это идеальный проект постановки, рационально-образный сценический эквивалент драматургического материала, эмоциональное “зерно” будущей постановки.

Режиссерский замысел вбирает в себя целевую направленность постановщика, материализовавшуюся в конкретной форме. Режиссеру так или иначе известно “что” ставить, “Во имя чего” ставить, и “как” ставить, известно, если не в целом, то в отдельных ключевых эпизодах. Если у режиссера есть решение, то значит, у него имеется и замысел. “Проект” в переводе на русский дословно означает “брошенный вперед”. Бросок вперед возможен лишь при наличии конструктивной идеи художественного решения.

Во-вторых, режиссерское творчество сроится на сочетании отвлеченногопонятия и чувственного мышления, иначе, на создании образного эквивалента идеи, основной, главной мысли постановщика.

Режиссер должен иметь конкретный замысел, замысел, образное видение изучаемого материала. Задача режиссера — увлечь всех участников, весь коллектив своим видением общего контура представления, более или менее ярким, осязаемым видением отдельных эпизодов, образов, отдельных деталей, направить фантазию участников по линии своей идейно-художественной устремленности.

Чтобы избежать метафизического толкования природы случайности в творческом процессе и упрощенного так сказать, механического подхода, исключающего случайность в творчестве, необходимо помнить, что за игрой случая стоит необходимость.

Все случайности, возникающие в репетиционном процессе, режиссеру необходимо пропускать через фильтр постановочной концепции, чтобы с большей пользой “снять урожай”. В нечетко проработанном режиссерском замысле случайность, как правило, действует нe только решающим, но и определяющим образом.

Для понимания природы случайности и принятии решения режиссером, мы обращаемся к гипотезе предвосхищения результата как опережающей приспособленной реакции организма.

Небольшое теоретическое отступление нам необходимо для выясне­ния сути интересующего вопроса и без теоретического обоснования трудно понять практическую режиссуру.

Опережающий характер творческого мышления исследовался в философском и психологическом аспектах.

П.Н. Анохин, опираясь на учение И.П. Павлова и его школы об условных вре­менных связях, выдвинул гипотезу “опережающего отражения действительности”.

В общих чертах суть вопроса в следующем. Принятию решения у человека предшествует обработка многообразной информации, в результате которой возникают различные возможные результаты. И в конце концов принимается то решение, которое соответствует требованиям сложившейся ситуации, то есть соответствует преобладающей в данный момент господствующей мотивации. И главным условием предсказания результата того или иного решения является алгоритм прошлого опыта. Указанный поведенческий механизм психики объяс­няет то положение, что каждый человек в одной и той же ситуации принимает различные решения. Конкретно механизм реакции человека таков (и не только человека, а всех живых систем): любая живая система взаимодействуя со сре­дой, запечатляет ряд ее воздействий таким образом, что стоит наступить только одному “исходному” событию, воздействующему на организм, как тотчас срабатывает в свернутом виде весь алгоритм прошлого опыта. Иначе, реакция орга­низма опережает соответствующие им изменения среды. Явление опережаю­щего отражения проявляет себя как на биологическом, так и на социальном уровнях в принципиально разных формах, в зависимости от степени совершен­ства аппарата отражения. Если в растительном мире адаптация носит харак­тер непосредственного контакта с раздражителем, то у животных и человека предвосхищение, предугадывание будущих событий происходит на уровне иде­ального. При этом процесс предугадывания будущих событий у животных происходит стихийно, а у человека предвосхищение является сознательным, целе­направленным актом. То есть, формы опережающею отражения могут носить не только ретроспективный характер (на биологическом уровне), но и характер предвидения, “того, чего не было в прошлом, не существует в настоящем, но может появиться в будущем”.

Более того, опережение на уровне человеческого сознания может принять форму ретроспекции как восстановительного процесса, имевшего место в про­шлом.

Эта проблема опережающей способности творческого мышления у ре­жиссеров, у актеров в процессе их художественного творчества не нашла еще своей разработки и в особенности применительно к психолого-педагогическому аспекту изучения. Каким же образом принцип “опережающего отражение действительности” проявляется в формировании творческого замысла?

Когда говорится о том, что режиссер начинает постановку нового представления с повторения представления ранее им осуществленного, то имеется в виду мышление режиссера в рамках привычного и прежде всего “прокат” определенных постановочных средств, а то и штампов. Последние в ре­жиссерском творчестве менее всего уловимы и нередко, как заметил А.Д. Попов, принимаются за известное мастерство.

Принцип предвосхищения результата срабатывает сразу же после прочтения отобранной информации и является тормозом в творческом поиске, связывая фанта­зию в рамках избитых представлений. Сошлемся на мнение Г.А. Товстоно­гова, который считает, что первоначальное видение спектакля, в нашем случае представления, “содержит в себе банальность, которая мешает проникновению в глубину содержания данного произведения [39]. Вот почему я думаю, что самое главное на первом этапе работы — суметь мужественно отказаться от того результата, к которому так настойчиво рвется ваше воображение“.

Итак, режиссер читает отобранный материал, и как правило, первая же реакция ее прочтение устанавливает поверхностные образно-логические связи, и режиссеру необходимо от них “уйти“, и, как говорит опыт практиков, надо, чтобы материал “отстоялся”.

Отказаться же от первоначального видения можно только через произвольное переключение внимания, чтобы глубже проникнуть в замысел. В этом случае происходит следующие: режиссер, произвольно меняя объекты размышления (в русле творчества заказчика, эпохи и так далее) по сути вводит новые, дополнительные, питающие фантазию, факторы. То есть, заменяет одну мотивацию другой и последняя актуализирует все его дальнейшее поведение, что практически выражается в обостренной реакции, направленной нa поиски соответствующего решения во вновь сложившейся творческой ситуации.

Отметим, что появление факторов, высекающих творческие «озарения», часто происходит при знакомстве с литературными источниками, казалось бы, не лежащих непосредственно в русле поисков, то есть не в работах драматурга, а с материалами по эпохе, быту, нравам, отраженным в дан­ной пьесе. Так, при постановке спектакля «Воспитанница» по пьесе А.Н. Островского Анапским народным театром режиссер увлек коллектив своим видением буду­щего спектакля, раскрыл решение отдельных сцен, раскрыл взаимоотношения героев и так далее. Усадьба помещицы Уланбековой автору, виделась как монастырь, с зат­ворами. с подслушиванием, с доносами Перегриновны, с мертвящей на­стороженной тишиной гостиной… Великолепное убранство интерьера, с настоящей, а не бутафорской старинной резной мебелью (специально при­обретенной для этого спектакля), с огромной, давящей люстрой, с живо­писными потемневшими от времени полотнами... Внешне, казалось бы, в этом деле все добротно, прочно и благополучно — этакая помещичья идил­лия. Но как уже внешне, через вещественное решение выразить мертвя­щую жизнь, невыносимую для домочадцев в этом холодном великолепии? Окончательное оформление замысла, то есть его решение родилось от фактуры материала. Был поднят исторический материал, шло изучение, проник­новение в эпоху. Случайно было подмечено, что иногда в дворянских гости­ных люстры, картины подвешивались цепями... Тщеславие помещицы, ее фарисейство, показная добродетель, сумасбродство цепями ложится на всех окружающих! Ее боятся, от нее прячутся и прячут все — детей, мысли, чувства… Основная выразительная деталь в решении — это цепь, много цепей. Цепи в пролетах ограды сада, цепи в рисунках обоев, в орнаменте костюма воспитанницы. Все в этом доме держится на цепях в буквальном и переносном смысле, от цепей держащих люстру и картины до цепей сдерживающих чувства, мысли поступки окружающих. И смысл найденного решения не него визуально-прямолинейном восприятии мысли, не в «опуб­ликовании» образа спектакля, как сказал бы Н.П. Охлопков, а в «напита­нии» всего строя спектакля, всей его атмосферы — от вещественного офор­мления и через актера — ощущением этой мысли, что гораздо глубже и значительнее буквального.

Как видим, случайность — основная осознанная выразительная де­таль — явилась необходимостью оформления замысла. Другой воп­рос, насколько такое решение было верным, но это было то, что эмо­ционально «грело» исполнителей этой драмы.

В художественном процессе наблюдается два вида актуализирующих поисковую деятельность художника факторов: непроизвольные, непред­намеренные и произвольные, преднамеренные.

О непреднамеренности поиска по существу можно говорить только в перво­начальном периоде, допустим, психологически воспринимающего (перцептив­ного) акта, хотя последним и не исчерпывается процесс формирования замыс­ла.

Во втором случае, при произвольном внимании, режиссер сознатель­но, путем логического поиска в порядке перебора различных объектов, и в первую очередь в результате анализа драматургического произведения отыскивает необходимую «пружину», деталь, частность, которые бы всеобъемлюще выражали его устремленность, его образное ощущение целого.

Таким образом, случайность мы рассматриваем как фактор предвосхищения действительности, и переход случайности в необходимость есть про­цесс выбора решения творческой задачи в его свернутом виде.

Далее необходимо отметить следующее. Природа зрительного восприятия такова, что в долговременной памяти человека хранятся эталоны, слепки объек­тов. Например, способность художника в изобразительном творчестве составляет способность задерживать проявление стандартных зрительных эталонов, моделей.

Задерживать установившиеся эталоны означает практически произвольно фиксировать внимание на предмете, объекте. И только в этом случае предмет познается и осознается все более конкретно-сущностно.

Формирование режиссерского замысла в его «вещественном» сценическом решении возможно при наличии творческой доминанты, с наличием «что» по поводу пьесы. Но это ни в коем случае не значит, что ясно осознанная, выношенная идея «выбирает» себе подходящую «оболочку» из массы случайностей.

РЕЗЮМЕ: Как же можно говорить о полноте замысла, который представляет со­бой живое, движущее образование, зависящее от бесконечного числа фак­торов в процессе своего формирования. Богатство и глубина замысла про­веряется и обогащается богатством и глубиной практики. Идея — практика— идея — вот диалектический процесс творческого замысла. Иная точка зрения ведет к разрыву теории с практикой и потому не выдерживает кри­тики. Прямолинейное понимание творческого процесса — воплощение должно быть равнозначно первоначальному замыслу, «непоколебимое» отставание «чистоты» режиссерского замысла — ничто иное, как анахро­низм в режиссуре. Только практика дает возможность первоначальному плану обрести ве­щественность, обогатиться и, тем более, - быть причисленному к произве­дениям искусства. Режиссерский замысел — это не первичные ассоциативные связи, а глу­боко продуманное, динамичное, выношенное образование, при котором природа проявления случайности, не меняя своего характера, выступает на более оригинальной, неожиданно-парадоксальной ступени. Режиссеры часто заблуждаются, принимая рационально-логический анализ (первый этап формирования замысла) за подлинно режиссерский замысел. Творческие просчеты приводят к размышлению об особой впечатлительности к авторскому тексту, о более глубоком проникновении в замысел, когда должна начаться «разведка умом», приводящая режиссера к плодотворному развитию замысла.

В условиях современной режиссуры эмоциональное погашение формирования замысла наступает очень часто, как от наличия технических средств, так и от наличия конкретного исполнительского состава. Режиссеры немало сетуют на отставание технических выразительных средств от общего научно-технического прогресса. А также просто от финансирования, зачастую мы привязаны не к качеству представления, а количеству денег выделенных для проведения того или иного театрализованного представления.

«Режиссер театрализованного представления, справедливо понимающий, что паузы между эпизодами, вызванные перестановкой декораций, способны нарушить ритм представления и тем погубить его, начинает всячески упрощать изобразительные средства, сводить информацию о месте действия до минимума. Такой метод начисто исключает образную выразительность, воздействия на зрителя средствами изобразительного искусства» [49].

Второй момент в эмоциональном спаде формирования замысла связан с наличием конкретных исполнителей. В.И. Немирович-Данченко считал, что нужно увидеть человека в спектакле, а не актера, назначенного на роль. Увидеть человека — это значит открыть непознанные потенциалы возможности исполнителя, увидеть же актера — это увидеть прошлую наработанные им технические приемы в прошлых спектаклях.

Увидеть человека — это значит режиссеру необходимо знать воспитуемого, знать его жизнь, знать его заботы, мысли. «Воспитатель должен стремиться узнать человека, каков он есть в действительности, со всеми его слабостями и во всем его величии, со всеми его будничными, мелкими нуждами и со всеми его великими духовными требованиями — писал К.Д. Ушинский. — Воспитатель должен знать человека в семействе, в обществе, среди народа, среди человечества и наедине со своей совестью...» Именно без такого всестороннего знания режиссеру трудно видеть исполнителя в новом качестве, в новой роли, а без движения вперед невозможен полноценный учебно-воспитательный процесс.

Из контекста вышеизложенного ясно видно, что механизм, так называемого, двойного опережения в формировании замысла мы рассматриваем в технологическом плане его действия с обязательным выходом на важные проблемы творческого метода, связанного с вопросами воспитания творческой личности в условиях режиссуры.

Таким образом, все ранее изложенное позволяет сделать определен­ные выводы:

- творческий замысел режиссера или исполнителя (а в целом и все другие компоненты их творческой деятельности, то есть и сама творческая дея­тельность) имеет опережающую природу, что влечет за собой как положи­тельные, так и отрицательные последствия в сценической практике;

- материализация режиссерского замысла строится на диалектичес­ком единстве чувственно-образного и логико-понятийного мышления;

- формирование режиссерского замысла связано с внезапностью решения зависит от случайных факторов, которые пройдя через художественное осмысление теряют характер случайного и переходят в необходимость его дальнейшего развития;

- ввод того или иного случайного фактора в сферу художественного осмысления связано с опережающей природой творческого мышления режиссера, с его идейно-художественной концепцией;

- оригинальность творческого замысла прямо пропорциональна мере индивидуально-творческой самобытности режиссера и участников, их профессионально-сценической подготовленности.