2.2 Появление в светской архитектуре стиля синдэн. Садово–парковый стиль «синдэн – дзукури».

Хэйан, как и Нара, быстро застра¬ивался нарядными храмами, дворцами и монастырями, следуя установлен¬ нымтрадициям. Однако уже с 9 века наметились изменения в стиле зодче¬ства. Во многом они зависели от из¬ мнений в буддизме и выделения в нем сект, рассматривающих разные стороны буддийского учения. Особен¬ную значимость приобрели секты эзо-терического буддизма (то есть до¬ступного лишь приобщенным к таин¬ствам), привлекавшие хэйанскую знать красотой церковных служб, та¬инственностью обрядов. Эти секты тя¬готели к слиянию буддизма с синтоизмом, что сказалось как в приобщении синтоистских богов к буддий¬скому пантеону, так и в проповеди отшельничества, поклонения стихиям природы, в каждом проявлении кото¬ рой якобы присутствует душа Будды.

В архитектуре и скульптуре можно выделить два основных направления в зависимости от того, какое из религиозных течений влияло на создание того или иного архитектурного памятника. Так, первые храмы школ Сингон и Тэн-дай отличаются значительной простотой и скромностью отделки. Основанный Сайте храм Энрякудзи состоял из трех небольших строений, впоследствии составивших центральный ансамбль храма. Храм Сингона Конгобудзи также состоял всего из трех зданий. Главным в них была не монументальность форм, а, наоборот, их неприметность на фоне природы. Построенные на скалах, опираясь своими опорами на горы, они нависали над пропастью, символизируя зыбкость человеческого бытия. Живописность горных монастырей лишь усиливалась тем впечатлением, которое производили пагоды, возвышающиеся над лесом. В 1Хвеке наблюдается большое разнообразие внешнего вида пагод: они становятся более изящными и живописными. Примерно в это же время в архитектурном ансамбле храмового комплекса появляется новый элемент — реликварий. Возникнув в горных храмах Конгобудзи, Исиямадэра, он вскоре стал одним из обязательных элементов комплекса. Реликварий представлял собой полусферу с характерной для японских пагод крышей. Строения эти были глинобитными, поверхность которых выравнивалась слоем штукатурки. Второе направление храмового зодчества, возникшее под влиянием дзёдо, было распространено в основном на равнинах. Для дзёдо характерно наличие большого свободного внутреннего пространства, для того чтобы верующие могли без затруднений осуществлять главный ритуал поклонения Будде Амиде — хождение вокруг статуи божества с повторением одной и той же фразы, что должно было даровать избавление от перевоплощений. Поэтому в амидийских храмах можно видеть резкий контраст между относительно скромным внешним оформлением и очень роскошным — внутренним. Так знаменитый храм Феникса близ Хэйана по форме действительно напоминал эту сказочную птицу, посланца небес. Храм воспроизводил образ прекрасных небесных чертогов, а находящийся внутри комплекса пруд, заросший лотосами, символизировал место перерождения душ праведников. Расположенный на берегу маленького озера с островками и деревьями, храм Феникса великолепно вписывался в окружающую его природу, становясь как бы ее частью, что является одной из основных особенностей японской эстетики.

Изменения в светском строительстве также были весьма значительны: именно в Хэйане сложился новый тип жилого комплекса, наиболее полно отразившийся в структуре императорского дворца, построенного в самом начале IX века. Он представляет собой сложный комплекс, все строения которого соединены между собой крытыми галереями. В центре находился главный парадный павильон (синдэн), окруженный многочисленными хозяйственными и государственными помещениями. Здесь же был прекрасный сад для прогулок, в котором искусно сплелись созданное природой — и творение рук человека. Все это призвано было символизировать тесную связь пейзажного сада с буддистскими верованиями в райские миры. Этот стиль архитектуры получил название синдэн-дзукури и был распространен вплоть до конца периода Хэйан.

В скульптуре периода Хэйан в связи с распространением эзотерического буддизма произошли значительные изменения. Стремясь выразить основную идею этих учений хондзи суйдзяку («тайное в явном»), скульпторы пошли по пути усложнения скульптурных ансамблей. Увеличивается количество фигур на алтарях, появляются изображения, в которых отражена скрытая сущность буддистских божеств, а также многоруких и многоголовых богов, каждый лик и каждый жест которых выражал самые различные эмоции: от нежности до ярости. Подобные тенденции должны были помочь людям постичь изменчивую, как сама природа, сущность буддистских богов. Постепенно скульптурные изображения перестают быть прерогативой исключительно храмового искусства и «выходят в народ»: появляются статуи на улицах, на главных дорогах и т. п. Это были изображения духов стихий, от милости которых зависело очень многое в жизни простых людей.

Все большее распространение получает светская скульптура, появляются и развиваются портретные ваяния. Хотя они создавались по буддистским канонам, все более заметны в них национальные черты: особенности внешности, одежды, прически и т. п., что говорит о зарождении чисто японского искусства, ищущего пути для реализации собственного мировосприятия.

Хотя японцы и пе­реняли культуру садоводства у китай­цев, они дали ей особое развитие. В условиях маленькой островной страны, где вечно ощущалось отсут­ствие простора, японцы сумели вос­создать рядом со своим жилищем чре­звычайно разнообразные миниатюр­ные микромиры. Развитие садового искусства было связано с дзэнским учением о достижении истины путем познания природы — огромной, из­менчивой, бесконечной. Художника­ ми-садоводами были также дзэнские монахи. Основой их искусства стало тесное сотрудничество человека с при­родой. Сады Муромати были много­ образными и делились на несколько типов. Они могли быть холмистыми или плоскими, тенистыми или откры­тыми. Были сады, где главными героями выступали мхи, камни или во­доемы, определяющие цвет и компо­зицию всех остальных частей. Боль­шие садово-парковые ансамбли пред­ назначались для прогулок. В них про­кладывались дорожки, в уединенных местах выстраивались маленькие па­вильоны или крошечные пагоды. Ма­ленькие прихрамовые сады предназ­начались только для созерцания. За­мкнутые между стеной и домом, они включали немногие искусно сгруппи­рованные элементы природы — мхи и камни, кустарники и светлую морскую гальку, расчерченную граблями на тонкие волнистые бороздки. «Сухие» сады, примером которых может служить сад монастыря Рёандзи в Киото, составлялись из «вечных» элемен­тов — гальки и будто случайно раз­бросанных по ней камней. На неболь­шом клочке земли они воспроизводи­ ли картину словно увиденного с ог­ромной высоты мира, а своей тональ­ной строгостью гармонировали с простотой архитектурных форм. Такие сады называли «философскими», так как они взывали к воображению зри­телей, которые видели в них то без­брежный океан с островами, то гроз­ный поток с плывущими кораблями, то тигрицу, бредущую через поток со своими тигрятами. Камни располага­лись с большим искусством. Не было двух одинаковых, но всегда был ка­мень-хозяин, который господствовал над остальными, меньшие камни — гости, дополняющие и завершающие его композицию, камни «убегающие» и «приближающиеся» помогали со­здать глубину и пространственность. В своей выразительности «сухой» сад приближался к монохромной живопи­си и строился по принципам кар­ тины. Японское садово-парковое искусство развивалось одновременно с пейзажем живописным. Стиль монохромных ро­списей сложился вместе со стилем са­дов в 14—16 веках. Художники-садо­воды и оформители интерьера были часто одними и теми же лицами. Пре­ вращая раздвижные перегородки в пейзажи, они старались и внутри дома создать для человека среду, настра­ивающую его на созерцание. В конце 14 и в 15 веках в Японии развивается и пейзажная монохромная живопись на свитках «суйбоку-га» («живопись тушью»). Пейзажи создавались по ти­пу китайских дзэнскими художника­ ми, обучавшимися в монастырях. Со­зданные ими картины природы — ог­ромной, бескрайней, чуждой суетно­сти — не были похожи ни на хэйанские, ни на камакурские свитки. Про­питанные влагой тумана безлюдные и бесконечные просторы гор поража­ли своей суровостью и были далеки от самой японской природы.

Заключение

Японская культура во многих отношения уникальна и удивительна. Здесь

изумительная вежливость уживается со смелостью, отвагой и готовностью

самопожертвования самураев.

Именно в эпоху средневековья Япония заимствовала и усваивала достижения и

традиции других народов чаще, чем в какое-либо другое время, но это нисколько

не помешало развивать своё национальное, японское. Именно поэтому Япония до сих пор считается удивительной страной со множеством интересных традиций и

вещей. Именно поэтому путь развития Японии так непохож на развитие других

стран в эпоху средневековья. Значительная удаленность Японии от других

развитых стран средневековья, привело к совершенно своеобразному развитию и

течению событий во всех сферах жизни японцев. В последние годы в нашей

стране интерес к Японии заметно возрастает. Открываются центры, где люди

получают возможность заниматься японским языком, икебаной, знакомиться с

чайной церемонией, японским театром и боевыми искусствами. Проводятся

фестивали японских фильмов.

Список использованных источников

1. URL: http://shedevrs.ru/materiali/332-yamato-e.html

2. О.В. Румянцева «Государственный музей Востока» 1993.

3. С.Т.Исмаилова–Москва Аванта+Искусство 1997.

4. В.Бродский Искусство Японии VI-XVI ВВ. «Всеобщая история искусства».

Москва 1964.

5. Н.А. Виноградова, Н.С. Николаева. Искусство стран Дальнего Востока. М.: Искусство. 1979

Приложения

ПРИЛОЖЕНИЕ 1

Ансамбль Хорюдзи в Нара. Аксонометрический чертеж

ПРИЛОЖЕНИЕ 2

Искусство мияби периода Хэйан, Повесть о Гэндзи