2. Рождение национальной живописи ямато–э.

2.1 Связь живописного изображения с текстом художественной прозы.

ЯМАТО-Э — в изобразительном искусстве Японии X—XII вв. самостоятельное, собственно японское направление, противостоявшее кара-э (означает «китайская живопись»). Характеризуется воспроизведением сюжетов средневековых японских повестей, романов и дневников на свитках, выразительным сочетанием четких силуэтов и ярких цветовых пятен, вкраплением золотых и серебряных блесток.

Японская живопись — один из старейших и наиболее изысканных видов изобразительного искусства Японии, охватывающий широкий спектр жанров и стилей. Как и история японского изобразительного искусства в целом, история японской живописи представляет собой долгий путь соперничества и переплетения исконных японских принципов и адаптации иностранных идей.

Для мастеров ямато-э характерны яркие силуэтные изображения, горизонтальные свитки, иллюстрирующие аристократические романы, повести, в которых живопись перемежается с каллиграфией.

Характеризуется воспроизведением сюжетов средневековых японских по­вестей, романов, дневников на свитках, выразительным сочетанием четких силуэтов, ярких цветовых пятен, вкраплением золотых и серебряных блесток.

Композиции Ямато-э (преимущественно исторические и легендарные сцены из аристократической жизни, иллюстрации к придворным романам) писались тушью и красками, чаще всего на свитках (часто горизонтальных), обычно составляя серии («эмакимоно»). Свитки ямато-э сочетают в себе живопись и каллиграфию, их отличают яркие, локально окрашенные силуэты изображений. Расцвет Ямато-э наступил в XII—XIV в. Позднее многие характерные черты Ямато-э (орнаментальные формы облаков, приёмы параллельной перспективы и т.д.) вошли составными элементами в произведения школ Кано и Укийё-э. Наиболее известные художники этой школы: Фудзивара Нобудзанэ, Фудзивара Таканобу (оба XII—XIII в.), Фудзивара Такаеси (середина XII в.).

В IX в. в Японии словом «ямато-э» стала называться светская (в противоположность культовой, связанной с буддийской обрядностью) живопись на национальные сюжеты; в противоположность ей произведения на китайские сюжеты были отнесены к кара-э (от «кара» — Китай). Таким образом, первоначально выделение ямато-э происходило на чисто тематической основе.

Поэтические устремления времени с еще большей полнотой смогли вы­ явиться в живописи. В 11 —12 веках в ней ярче всего проявились наци­ональные особенности. Не случайно она получила название «ямато-э» («японская живопись») в отличие от «кара-э» («живопись Китая»). «Яма­ то-э» — живопись водяными красками — выполняла многие функции. Она украшала висячие ширмы бёбу, разграничивающие внутреннее про­странство в павильонах типа «синдэн»; употреблялась при росписи вееров, буддийских сут (священных текстов). Но главным ее назначением было иллюстрирование литературных про­изведений. Именно с бурным раз­ витием художественной прозы — ро­манов, дневников, путевых заметок — связано в период Хэйан и появление «эмакимоно» (свитков-повестей). В них выразились все особенности по­ этического мировосприятия времени, в них воплотилось поклонение красоте и природе, которые составляли духов­ ную основу жизни хэйанской знати. Живописные повести как бы давали свое художественно-зрительное тол­ кование текста, который присутство­ вал рядом в виде дополнения

Художественный жанр, в котором зародилась живопись на японские сюжеты, назывался сёхэйга и объединял в себе росписи стен, раздвижных перегородок (фусума) и переносных экранов (бёбу). На протяжении периода Хэйан (794—1185 г.) — времени господства аристократической придворной культуры — грандиозные горные ландшафты в китайском духе постепенно уступили место в дворцовых интерьерах пейзажам и природному миру Японии, сценкам из японской придворной и сельской жизни. Композиции дополнялись стихами, сюжетно и эмоционально перекликающимися с живописью и дополняющими ее изяществом каллиграфии. Нередко знаменитые стихотворения «иллюстрировались» в художественных росписях и наоборот.

Эти ранние (IX—XI в.) композиции до нас не дошли, но сборники иллюстрируемых стихотворений позволяют уточнить их тематику. Судя по ним, живопись ямато-э тематически делилась на изображения основных занятий человека в каждый из двенадцати месяцев (цукинами-э), образы четырех времен года (сики-э), а также виды знаменитых местностей (мэйсё-э). Как уже отмечалось, не сохранилось ни одного памятника раньше второй половины XI века, поэтому раннюю стадию сложения стиля ямато-э можно реконструировать на основе произведений более зрелого этапа. Таковы пейзажные ширмы из храма Тодзи второй половины XI века (Национальный музей, Киото), настенные росписи храма Феникса в монастыре Бёдоин в Удзи, близ Киото, 1053 года и некоторые другие памятники.

Оформление интерьеров в стиле ямато-э достигло расцвета в работах Кудара-но Каванари (789—853 г.) и мастеров первой значительной национальной школы Косэ (существовала с конца IX до XV в.). Ее основатель, прославленный придворный художник Косэ-но Канаока (IX в.), по свидетельству документов, стремился к точному воспроизведению в росписях реальных пейзажей, хотя по преимуществу объектами изображения для художников становились не увиденные, а описанные в поэзии местности. Росписи в стиле кара-э сохранили свое значение в оформлении храмовых интерьеров, а также в предметах интерьера, предназначенных для самых официальных придворных церемоний.

По мере развития ямато-э в ее рамках происходило сложение национального художественного стиля, а само это понятие постепенно расширялось. Так, в горизонтальных свитках эмакимоно национальная тематика решалась в разных стилевых вариантах. Другой важной составляющей стал портрет, обновленный усилиями Фудзивара Таканобу (1142—1205 г.). В работах его школы этот жанр, прежде развивавшийся лишь в религиозной и ритуальной сферах (образы патриархов и посмертный портер), обрел верность натуре и получил стилевое определение нисэ-э(«жизнеподобная живопись»).

Сложившееся разделение сфер живописи в японском и в китайском стилях сохранялось до середины периода Камакура (1885—1333 г.), после чего под влиянием китайского искусства династии Сун (960—1279 г.) монохромная живопись (суйбокуга) временно потеснила полихромную ямато-э в светских интерьерах. Однако национальная живопись (как по тематике, так и по стилю) не потеряла своего значения. Упомянутая школа Тоса сохраняла консервативную верность старым традициям, хотя близкие школе рядовые художники обогатили круг тем и образов зарисовками из современной им городской жизни.

Взаимодействие прикладного искус­ства с гравюрой и другими видами искусства в период Эдо было необы­чайно тесным. Мастера не были изо­лированы друг от друга в своем твор­честве. Одни и те же художники могли расписывать лаковые шкатул­ки, предметы керамики, веера и шир­мы, создавать станковые живописные произведения, эскизы к кимоно. В 17—18 веках особенно повысилось внимание к предметному миру, окру­жающему человека, сложились новые представления о красоте. Перемены коснулись многих областей творче­ства. Возникла керамика нового типа, яркая, украшенная многоцветными эмалевыми росписями с добавлением золота по-черному и белому фону.

Мир лирических образов как бы до­ полнился в 18 веке миром театраль­ных героев, в которых выявляются мужественность, энергия, темпера­ мент. Самый яркий и самобытный из театральных графиков Тёсюсай Сяра­ ку (конец 18—начало 19 вв.) проявил интерес не только к действию, но и к психологическому процессу творче­ства актеров. Его укрупненные по- грудные изображения театральных ге­роев полны предельной экспрессии. В сведенных судорожной гримасой лицах, в шевелящихся напряженных пальцах рук, в складках одежды ма­стер передает мир одолевающих че­ловека чувств — мстительности, зата­енной тоски, алчности. Как бы при­ поднимая театральную маску, он заставляет зрителя взглянуть и на подлинное лицо страдающего чело­ века. На протяжении 18 века мастера гравюры продолжали упорные поиски передачи чувств и действий своих со­ временников. Новые ощущения и эмо­ции внес в женские портреты Китагава Утамаро (1753 или 1754—1806). Часто для изображения одной детали или нюанса эмоций мастер употреб­лял десятки досок. Утамаро, как и Харунобу, стал певцом женской кра­соты. Но цветовой ритм его гравюр чрезвычайно обогатился, помогая со­ зданию многообразных настроений печали и радости, тревоги и безмя­тежности. Каждая из его героинь — воплощение какого-либо качества: нежности, хрупкости, силы. Для их выявления мастер то удлиняет про­ порции, передавая изысканную граци­озность движений, то придает им про­сто народную силу, мощность, муже­ственность, грубоватую резкость. В серии «Большие головы» (1790) Утамаро воссоздал целую портретную галерею своих современниц, веселых, печальных, задумчивых, во многом схожих и в то же время всегда раз­ных. Развитие японской ксилографии феодального периода завершилось в 19 веке.