Новые Архетипические Технологии.

Архетипическое искусствоведение, возрастные кризисы и

путь от традиционализма к постмодернизму

(эссе)

Исследование картины основано на гипотезе о том, что произведения культуры (в частности, живописи), ставшие классическими представляют собой некое послание коллективного бессознательного, и с этой точки зрения их можно рассматривать, как сновидение, порожденное коллективным бессознательным.

В этой работе я исследую картину И.Е.Репина "Николай Мирликийский спасает трех осужденных от казни" (Картина – на странице 6) методом «архетипического исследования сновидений», описанным в моей (в соавторстве с Е.Найденовым и А.Исьеминым) книге[1].

Итак: я вхожу в картину и оказываюсь в толпе, окружающей палача, осужденного, стоящего на коленях перед палачом, двое других осужденных в состоянии ужаса и возбуждения застыли в ожидании своего часа. Рука Николая Мирлиикийского останавливает меч палача, занесенный над головой осужденного. Вокруг толпа. Я нахожусь в этой толпе. Толпа ждет зрелища - казни. На дальнем плане горы. Я выделяю несколько главных образов, которые мне наиболее интересны и в этом проявляется моя свобода интерпретации сюжета:

• - палач,

• - Николай Мирликийский,

• - осужденный, стоящий на коленях,

• - двое других осужденных, закованных в цепи...

• - меч - отдельный символ, который даст переход к следующей теме.

Начну с образа палача.

Свободные ассоциации: человек-великан, циклоп, робот - бесстрастно выполняющий свою работу, вспоминается фильм о Ходже Насреддине - эпизод, когда эмир приговорил к казни десяток или несколько людей, которых он считал укрывателями Насреддина, и тогда Насреддин просит его отпустить их, если будет известно имя главного укрывателя, вспоминаются эти приговоренные люди, лежащие лицом кверху на плахах и секиры, занесенные над ними, дальше вспоминаются кочевники, монголы, секир башка, холодное бесстрастие палача - вот что в этом символе кажется основным.

Я воплощаюсь в палача. Я - палач. У меня даже глаза расфокусированы, я абсолютно отстранен от того, что я делаю, это просто работа, меч в моих руках совершает монотонные движения, я вижу, куда бить, но люди для меня - картонные фигурки. Почему-то хочется сказать, что я - само воплощение традиционалистской философии, для которой человеческая жизнь не имеет значения, важна лишь воля бога, как я ее понимаю или как мне ее внушили. Я рублю и рублю головы, подводят все новых людей, как вдруг я чувствую, что не могу продолжить свое монотонное движение - кто-то крепкой рукой схватил мою руку с мечом.

Во внутреннем мире я - палач, символизирую манипуляцию людьми, которые, причем, сами подставляются для манипуляции, являя собой картонные фигурки - зомби. Я - та безличная сила, которая находится в пространстве традиционализма, для меня не важны люди, важны лишь некие сверхзадачи кем-то поставленные, задачи из мира абстрактных идеалов. Эту задачу в данном случае поставил Кронос, как я чувствую. Задача состоит в том, чтобы войти в пространство Духа, для которого душевные переживания не имеют никакой ценности, и все, что связано с жизнью людей, их страданиями, страхом перед казнью и т.п. - все это майя, иллюзия. И в этой иллюзии кто-то кому-то отрезает голову. Дух бесстрастно наблюдает за игрой этих стихий. Задача Духа - двигаться к цели - соединению с трансцендентным, обезличивание, стирание эго. В данном случае стираются Теневые фигуры.

Я не вижу, как палач, как то, что выполняет волю Духа, того, кто держит мою руку. Я только чувствую, что это мощная сила, которую мне не превозмочь.

Тогда я (В.Л.) подхожу к картине и стою возле фигуры Николая Мирликийского, чувствую мощный энергопоток, и мгновенно убеждаюсь, что, несмотря на библейский сюжет, та сила, которая стоит за образом Николая Мирликийского, это Сварог, который заинтересован в целостности Души и Духа. Сварог свидетельствует, что Дух не может пренебрегать фигурами Души и достигать цели любыми средствами, как это неявно происходит в традиционализме. Нужно сопряжение Духа и Души. Миров, один из которых описывается символом креста - соподчиненность, иерархия, высшее-низшее, цель, центр и т.п., а другой описывается символом ризомы - лабиринта, где непредсказуемо вьющиеся дорожки имеют все возможности из мыслимых и немыслимых - пересечься, пройти параллельно, ускользнуть, где нет высшего-низшего, добра-зла и других дуальностей. Мир Духа неполон без Души и наоборот. Крест нужно сопрячь с ризомой. Этого и ждет Сварог. Это то, что должно произойти, в идеале с каждым человеком.

Дальше я вхожу в образ Николая Мирликийского. У меня двойственные ассоциации к этому образу: он же насаждает христианство и, следовательно, является той силой, которая обрекает на смерть еретиков, но в то же время он же и освобождает троих осужденных. Какое-то странное милосердие. Оно, опять же, понятно, если мы находимся внутри традиционализма, но в обществе модерна этого нам уже не понять. Из ассоциаций, которые еще возникают - старцы христианские, старец Зосима из "Братьев Карамазовых", Оптина пустынь, куда ездили Толстой и Достоевский, Иисус, некто строгий и справедливый... Я вживаюсь в образ. Я - Николай Мирликийский. Я чувствую за собой крылья. Некий бесплотный дух вселяется в меня и останавливает руку палача. В отличие от палача, я вижу лица людей, прозреваю за ними их судьбы, земные радости и страдания, я вижу их детьми, юношами, молодыми, стариками, вижу грубость и трогательность разных моментов их жизни, вижу человеческое в тех людях, которые ожидают казни, вижу как напряглась шея и плечи того, кто стоит на коленях и ждет в оцепенении смерти. Я вижу его судьбу от рождения до сего момента. В его судьбе я вижу что-то очень важное, я вижу в нем человека, как и в тех двоих. Три эти фигуры сами по себе интересны: тот что стоит на коленях под занесенным мечом - убежденный еретик, второй - юноша, судя по женской одежде - наложник, представитель секс меньшинств, неприемлимых для традиционного общества, третий - старик - одержимый какой-то силой, которую христианский мир склонен оценивать, как "нечистую". Эти трое: Упорствующий, Развращенный и Больной - то, от чего принято очищать традиционные общества (от средневекового вплоть до фашистского). Забегая вперед, скажу, что убиение этих троих символических фигур означает вытеснение их в коллективное бессознательное. А вытеснение влечет за собой побочные эффекты, известные каждому, кто хоть сколько либо знаком с психоанализом в любом его варианте - невротическая или психотическая симптоматика, т.е. кризис самого традиционного общества, который и привел к расколу традиционализма и появлению модернизма. Циклическое время завременилось и появился путь героя, путь индивидуации, путь эпохи модернизма, т.е. эпохи от Вольтера до конца 20 века. Дальше сложнее, и это уклонение в сторону от анализа картины.

Итак, я - Николай Мирликийский - останавливаю руку палача. Из сострадания - в человеческом измерении (измерении модернизма) и еще из воли Сварога, который направляет мир дальше от модерна к постмодерну - к созиданию уникальных индивидуальных мифологий. К появлению новых мифов, всевозможных вариантов различных существующих мифов, всевозможных интерпретаций, где каждый миф имеет направленность Духа, но Психея (Душа) в каждом мифе живет по геометрии ризомы и все эти мифы пересекаются по геометрии ризомы и среди бесчисленных шансов их траекторий и интерпретаций постмодерн не исключает и конфигурации креста и кристальной оси Духа Мира, на который нарощена вся эта "плоть" ризомы.

Я - Николай Мирликийский - нахожусь, в отличие от палача, в самой гуще сансары, но в то же время, я нахожусь и в нирване. Если смотреть на картину, как на некий архетипический сюжет, происходящий в душе каждого человека (который может развернуться в каждом человеке, если его судьба пройдет через соответствующий контекст общемировой Души), то казнить должны (то есть, вытеснить в бессознательное) определенные части личности. Мне как Николаю Мирликийскому ценны они все, слушая голос Сварога, я понимаю, что невозможно достичь целостности, если вытеснять что-то или кого-то в себе, поэтому Сварог через меня и дает этим ипостасям шанс на трансформацию, а всей совокупности (Душе индивидуальной, обществу) - на целостность. Николай Мирликийский связан с переходным этапом развития общества - модернизмом и той формой традиции, которая еще соответствует историческому процессу - в данном случае такой форме христианства, как Реформация и Протестантизм, а далее - гуманизм. Ход истории так и разворачивался - перед наступлением модернизма происходили мощные еретические движения, приведшие к Реформации и Протестантизму, а затем к гуманизму. И когда говорится, что за Николаем стоит Сварог, то это уже не тот Сварог, что был в начале времен, это Сварог из одного из новых мифов, который твориться прямо сейчас.

Сюжет заключается в том, что человек или общество не принимает в себе чего-то, а Сварог останавливает вытеснение в Тень, того, что не принимается, давая ему шанс на трансформацию или просто на прежнее существование в виде расщепленной личности (вспоминается книга Делеза и Гваттари "Капитализм и шизофрения" - Анти-Эдип дает нам возможность свободно творить миры и мифы, времен сразу много - метафора здесь - "Сад расходящихся тропок").

Я воплощаюсь в образ приговоренного к казни, который стоит на коленях, ожидая удара меча по своей шее. Мои руки прижаты к груди в бессилии, я весь напряжен, буквально окаменел, и только жду, когда наступит разрешение напряжения, достигшего апогея. Я - первый враг режима (или центра Эго), так как воплощаю идею противоположности - я убежденный еретик, самый опасный "враг" внутреннего и внешнего мира. Проявившись в осознании - на поверхности мира, я уже сразу жду репрессий (вытеснения). Я еще не знаю, что спасен от казни, от вытеснения, и дальнейшая моя судьба зависит от интерпретатора мифа (в данном случае, от автора эссе, хотя и частично, так как в картине неким объективным образом присутствуют вполне определенные боги, ощущаемые любым сенситивным человеком, как некие энергопотоки).

Я продолжаю углубляться в образ, который в данном случае служит как проективной картинкой, так и объективным символом коллективного бессознательного - в месте этого пересечения и происходит акт творения нового мифа. Итак - я бунтарь. Но, вживаясь в образ и чувствуя явное присутствие в картине Немезиды, я чувствую себя бунтарем не настоящим, а шутовским, который пускал пыль в глаза, разглагольствовал о разного рода свободах и т.п. но не думал, что это все серьезно и придется держать ответ за эти проповеди. Я отдал свою силу Немезиде, за иллюзию безопасности от возмездия, а когда возмездие подступило вплотную, оказался не готов внутренне к этому, оттого я так напряжен, да и на картине видно, как вздулись мышцы на шее и плечах. Я не думал, что все зайдет так далеко, я хотел пустить пыль в глаза, самоутвердиться за счет этого.

Я подхожу к картине и обращаюсь к Немезиде - могу ли я - шутовской бунтарь - взять силу, которую отдал ей, обратно, возвратить ее себе. Немезида не возражает. Я чувствую приток сил, возмужание. Я находился на линии Уран-Кронос (Уран - разящий меч). Мне около сорока лет (кризис среднего возраста), а моя внутренняя суть - суть подростка, потому что в подростковом возрасте, боясь кастрации Великой Матерью, я отдал Немезиде за иллюзию безопасности свои силы, и теперь я остаюсь Пуэром (стареющим юношей - оппозиция Кроноса), который в этом возрасте как раз и переживает неожиданное свидание с тем, кто он есть на самом деле. Сварог дает мне шанс взять у Немезиды свою силу, и удар меча (Урана) отводится от меня. Мой игрушечный бунт был направлен против мирового порядка, центра, оси - Эго (бога). Теперь у меня есть силы, чтобы либо интегрироваться с эго, либо составить ему реальную оппозицию и превратить внутренний (или внешний) мир в мир реального (!) плюраллизма, уже не игрушечного. Если и остальные фигуры последуют за этой, то новый миф будет мифом о восстановлении плюраллизма, где эго (бог) - лишь одна из шахматных равнозначных фигур в игре жизни. Тогда и наступает фаза постмодерна, фаза равнозначности всех возможностей, всех мифов, причем, внутри каждого мифа остаются боги, как традиционалистские опоры.

Но мы еще не вошли в постмодернизм. Он пока остается приближающимся горизонтом. Многим, очень многим нужно обратиться к Немезиде в этом мифе, чтобы забрать свои силы. Пока же мы - на границе модерна и постмодерна и открыт путь, в том числе и к регрессу, за который так ратуют консерваторы и традиционалисты фундаменталисты.

Картина еще в застывшей фазе. Чтобы пройти дальше, нужно разобраться с мечом. Этот символ (за которым стоит Уран) отсылает нас к структурному психоанализу, к его основному символу - фаллосу (на который и намекает меч), а из структурного психоанализа и появился теоретический постмодернизм. Для вхождения в праксис мира постмодерна, где творятся новые мифы, оказалось, что не обойти Юнга, а главное постюнгианцев, - об этом в философии до сих пор речь в принципе не шла, а зря...

Я же продолжаю воображаемое исследование картины. В образе фигуры освобожденного бунтаря, забравшего у Немезиды свою силу, я встаю перед Николаем и мы кладем руки друг другу на плечи - это жест рыцарского (традиционного) посвящения. Николай говорит мне, что моя оппозиция может быть не внешней, сокровище - внутри меня, внутри чаша Грааля (традиционализм). Но если это так и чаша Грааля - ищется и обретается не только Эго (как в классическом юнгианском пути героя, пути индивидуации), а каждой из фигур внутреннего мира, то вот мы и получаем сопряжение традиционализма и постмодернизма, которое еще предстоит осмыслить, понять и пережить, потому как пока оно умонепостигаемо. Возможно, освоившись со структурализмом, мы придем все же к живому саду расходящихся тропок взаимотврящих друг друга мифов.

В этом эссе сразу несколько достаточно фундаментальных тем.

Во-первых, здесь раскрывается новая архетипическая технология постижения искусства и культуры.

Во-вторых, исследуется путь от традиционализма через модернизм к постмодернизму, при этом делается открытие, что только через Лакана к живому постмодернизму не пройти (или он получится именно таким, как нас пугают консерваторы, во главе с Александром Дугиным) - необходимо включить обходной путь через Юнга и обязательно далее - через постюнгианцев - Хиллмана, в частности.

В третьих, здесь предлагается вариант живого постмодернизма.

Теперь несколько слов о психологическом и психотерапевтическом значении этого сюжета:

Три фигуры, приговоренные к казни: бунтарь, сексуально озабоченный и одержимый - это три архетипических образа, которые начинают активно проявляться (в частности у мужчин) в фазе кризиса среднего возраста - т.е. около 42 лет + - ). Именно в этот период уходят от жен к молодым любовницам или просто пускаются в загул, начинают какую-то бунтарскую деятельность (от кухонных разговоров до вступления в оппозиционные партии), или уходят в одержимость "сверхценными идеями" (религиозными, сектантскими, политическими и т.п.) - и чаще всего все три пути ведут либо к переосмыслению (тут и сказывается трансформирующая роль Николая Мирликийского) и мудрости, либо к краху, а зачастую и к гибели.

Естественно все это происходит и в других возрастах, но пик подобных событий приходится на 40-42 года.

Об этом говорит и архетип, стоящий за фигурой Палача (Кронос) и меча, который занесен над еретиком (Уран) на картине. В астрологии транзитная оппозиция Уран-Сатурн (Кронос) как раз приходится на этот возраст и астрологи утверждают, что эта оппозиция и несет множество искушений и опасностей.

Интересен тот факт, что Репину заказали просто написать лик Николая Мирликийского (Чудотворца), а художник почему-то (!!!) изобразил именно этот сюжет, который при расшифровке раскрывает кризис 40-42-летия.

Когда я поинтересовался (уже позже написания статьи) датировкой картины, оказалось, что сам Репин написал ее, когда ему было 42 года!

Ну а я расшифровал подобным образом тоже в свои 42))

Какой напрашивается вывод в этой ситуации? - при возникновении ее, ресурс для грамотного прохождения этого сюжета нужно искать в архетипе, стоящем за Николаем Чудотворцем - в Свароге и его проявлениях - творение новых пространств (деятельность), и установлении контакта с архетипом Сварога. Для сильно верующих можно банально использовать обращение к Николаю Чудотворцу. ))

Также важно «отдать долги» Немезиде!!!

Процедура «отдачи долгов» описана в концепции «мифологического сознания» в моей книге[2] (в Соавторстве с Е.Найденовым)

 

 

Владислав Лебедько, Лариса Титова

Цикл «Архетипическое искусствоведение»

Архетипическое исследование картины Репина

«Воскрешение дочери ИАИРА»

 Картину Репина «Воскрешение дочери ИАИРА» искусствоведы называют самой загадочной и таинственной. Она находится в Государственном Русском музее. Оказывается, Репин не дописал свою картину в правой части, но и в таком виде она получила большую золотую медаль, а он пансион в Италию на

три года.

Картина была написана на евангельский сюжет, который наиболее подробно раскрыт в Евангелии от Марка. Проповедуя и творя чудеса, Иисус Христос ходил по Галилее. И вот Он «возвратился из страны Гадаринской, а народ уже ждал Его частию ради учения, а частию ради чудес. Пришел и один начальник синагоги, ни бедный, ни отверженный, но из первых». Он просит исцелить его дочь, ей было двенадцать лет, и она была при смерти. Иисус согласился. Однако через некоторое время приходят люди от начальника синагоги и говорят ему, что девица умерла.

«Но Иисус, услышав сии слова, тотчас говорит начальнику синагоги: не бойся, только веруй. И не позволил никому следовать за Собою, кроме Петра, Иакова и Иоанна, брата Иакова. Приходит в дом начальника синагоги и видит смятение, и плачущих и вопиющих громко. И вошед говорит им: что смущаетесь и плачете? девица не умерла, но спит. И смеялись над Ним. Но Он, выслав всех, берет с Собою отца и мать девицы и бывших с Ним и входит туда, где девица лежала. И взяв девицу за руку, говорит ей: «талифа-куми», что значит: «девица, тебе говорю, встань». И девица тотчас встала и начала ходить, ибо была лет двенадцати. Видевшие пришли в великое изумление. И Он строго сказал им, чтобы никто об этом не знал, и сказал, чтобы дали ей есть». Как видим из Евангелия – воскресение произошло быстро. Иисус «берет девицу за руку, чтобы сообщить ей силу». «И возвратился дух» (Лука) отроковицы». Именно этот момент изображен художником.

Используя метод «архетипического исследования сновидений», можно исследовать картину и понять, что эта картина рассказывает о том, что Вера, Надежда и Любовь побеждают все.

В начале мне хотелось бы сказать про ощущения, которые я испытала, когда была рядом с картиной. Рядом с фигурой Иисуса – почувствовала мощь, силу, величие, захотелось плечи расправить, вся энергия очень легко идет по всем чакрам. Напротив фигуры девушки – мое тело сильно разворачивало влево, как будто картина показала мне, где выход, куда идти. У фигуры женщины – может быть, матери, какой-то близкой женщины — возникло чувство страха, холод, мурашки побежали по телу. У фигуры отца девушки – возникло ощущение неустойчивости, ноги подкашивались, почувствовала неуверенность, страх. И рядом с фигурой молодого человека справа – почувствовала полное спокойствие и уверенность.

Свободный поток ассоциаций: свет и тьма, жизнь и смерть, движение и покой, кровь.

Хочется выделить неодушевленные предметы на картине.

Привлекает внимание светильник и окошко, как будто там что-то важное, может быть, это путь в новую жизнь, новые возможности. Стол, на него можно встать и выбраться в окно, это помощь. Пол, каменные плиты - основа, фундамент, связь с корнями, со своим родом. Ложе, на котором лежит девушка, яркое, белое, красивое, но как будто за этим что-то скрыто, тень, то, что связано с девушкой.

Если вжиться в образ Иисуса Христа, можно почувствовать силу, спокойствие, уверенность. Эта та часть во мне, которая помогает мне менять себя, которая говорит: « Все в твоих руках! Почему ты отказываешься от борьбы, от того чтобы идти вперед? Знай, все возможно!»

Я вживаюсь в образ девушки, она моя женская часть. Она приняла решение умереть, возможно, это попытка привлечь внимание, потому что ей не хватило сил, она не увидела пути решения ситуации, возможно, она ждет, что придет какая-то сила и ее спасет. Правый угол картины… внизу ковер, будто его задрали и только сейчас стало возможно увидеть связь с корнями, скорее всего, девушка не чувствовала опоры, связи, поддержки от своего рода.

Правую часть картины трудно рассмотреть, требуется усилие, хочется осветить и посмотреть, что там? Правая часть – женская находится в тени, а в другой части картины некий символ женского находится на смертном одре , за всей красотой белого что-то скрывается. Это травмы , глубокие, связанные с семейными вопросами. Об этом говорят фигуры женщины и отца, они как будто виноватые, в ожидании, что что-то откроется.

Я вхожу в образы женщины и отца. Эти фигуры олицетворяют во мне ту часть, которая осознала, увидела, как я жила, как относилась к себе, к своей женской части, которая находилась в состоянии жертвы. Это привело к тому, что моя женская часть пребывала в летаргическом сне, у нее не было сил бороться, осознавать.

Иисус Христос – моя мужская часть, сила, анимус совершает оживление, видно, что выход есть, несмотря на то, как бы ужасной ни была жизнь.

Я - Отец – моя часть, которая понимает, что жизнь зашла в тупик и чувствует из-за этого неописуемый ужас, потому что я не осознавала, как мои поступки могли привести к такому удручающему финалу.

Отец - это та часть, которая ведет по пути инстинктов, не прислушивается к разуму, это глубокие, сильные, могучие инстинкты. Ты идешь вперед, есть цель, ты не хочешь ничего осознавать. Это сексуальный инстинкт, он в образе старца. Когда-то он был молодым, но он сбился с пути, его краски выцвели.

Женщина - это не мое настоящее, это заместитель женской части, двойник женской природы, который холоден, она связана с фигурой внутренних инстинктов, которые сбивают и пути.

Как случилось, что инстинкт постаревший Эрос сбивает с пути? Обычно он наставляет. В моей жизни произошла путаница. Что символизирует эту путаницу? Эта пара. Женщина слишком молода для старика, не подходит ему, но дело не в возрасте, просто он так выглядит. В чувствах отца можно распознать удивление, непонятную надежду, опасение, неверие. Именно из-за неясности чувств, выраженных в его лице, создается это противоречие в образе. И третья фигура между ними, некто, судя по позе, безучастно наблюдающий, разделяет этих двоих.

Можно сказать, что эти, двое мужчина и женщина олицетворяют некое ложное эго, которое заменило собой истинное эго, настоящую жизнь, в силу травм, которые кроются за этим ложем, и прорвавшаяся самость, Иисус, воскрешает женщину к жизни и приводит ложное эго к недоумению, страху, ощущению вины и распаду. Хлам и хаос в правом нижнем углу олицетворяют это.

Важно, что завернули ковер, который скрывал связь с корнями. Это позволило прорваться самости.

 Я - ковер – что-то сладкое, приторное, часть во мне, которая говорит: « Да все хорошо, все нормально! Да этого не может быть!? И давай все так и будет!». Это часть, которая не хочет видеть реальность.

Низ правого угла, морда льва – напоминает подавленную агрессию, злобу, гнев девушки. Они служат основой для ложного эго, старого неестественного соединения мужского и женского.

Светильник – потрясающий, показывает выход, это внутренняя часть, которая говорит: «Давай разберемся, давай посмотрим, давай осветим, давай поднимем ковер!» Это внутренний поиск, он привел к тому, что все стало ясно видно, что выход есть. Свет самопознания.

Стол – за ним что-то скрывается. Это слабость, страх,. Эта часть говорит: «Все в моих руках! Как я захочу, так и будет!» Это сильная часть, он связан с правой частью картины.

Кровать, на которой лежит девушка - это опора. «Доверься мне, расслабься, не всегда нужно напрягаться, нужно верить».

«Темные» части т помогли понять, прочувствовать, осознать, что происходит и выйти на новый уровень. Необходимо уважать их, принимать.

Я - девушка, эта часть во мне, которая олицетворяет чистоту и красоту. Необходимо было пройти испытание, чтобы научиться пользоваться своей красотой и силой. Испытание было слишком тяжелым, она уснула или может быть, она взяла паузу накопить силы, потому что трудно все увидеть, как есть, требуется мужество. Сейчас она готовится к чему-то хорошему, откроет глаза и увидит, что мир прекрасен и полон прекрасных возможностей.

Центральная фигура Христа дает силу и уверенность, что все будет хорошо, она справится с испытанием, хватит сил, есть шанс прожить еще одну жизнь, совершенно иначе.

Главный вопрос, что дало возможность отодвинуть ложное эго?

Человек может прожить всю жизнь с ложным эго. Благодаря чему это стало возможным?

Есть еще одна часть на картине, это - чувство собственного достоинства. Девушка долго терпела, но эта часть сказала: « Нет, все, так больше не будет!» Это фигура мужчины за стариком, он как будто привел всех на очную ставку и он развернул вспять сюжет.

 В качестве архитипического сюжета видится египетский миф «Об Осирисе и Изиде», в котором говорится о четырех божествах: Осирисе , Изиде, Сете и Нефтиде.

 Изида, в египетской мифологии богиня плодородия, воды и ветра, символ женственности и супружеской верности, богиня мореплавания, дочь Геба и Нут, сестра и супруга Осириса.

Изида помогала Осирису цивилизовать Египет и обучила женщин жать, прясть и ткать, лечить болезни и учредила институт брака. Когда Осирис отправился странствовать по свету, Изида заменила его и мудро правила страной.

Услышав о смерти Осириса от руки бога зла Сета, Изида пришла в смятение. Она обрезала волосы, надела траурные одежды и начала поиски его тела. Дети рассказали Изиде, что видели плывущий по течению Нила ящик с телом Осириса. Вода вынесла его под дерево, росшее на берегу близ Библа, которое стало стремительно расти и вскоре гроб полностью скрылся в его стволе.

Узнав об этом, царь Библа приказал срубить дерево и привезти во дворец, где его использовали как опору для крыши в виде колонны.

Изида, догадавшись обо всем, устремилась в Библ. Она бедно оделась и села у колодца в центре города. Когда служанки царицы пришли к колодцу, Изида заплела им волосы и окутала таким благоуханием, что вскоре царица послала за ней и взяла воспитательницей своего сына.

Каждую ночь Изида помещала царское дитя в огонь бессмертия, а сама, обернувшись ласточкой, летала вокруг колонны с телом мужа. Увидев сына в языках пламени, царица издала такой пронзительный крик, что ребенок утратил бессмертие, а Изида раскрыла себя и попросила отдать ей колонну.

Получив тело супруга, Изида укрыла его в болоте. Однако Сет нашел тело и разрезал на четырнадцать кусков, которые рассеял по всей стране. С помощью богов Изида нашла все куски, кроме пениса, проглоченного рыбой.

По одной из версий, Изида собрала тело и возродила Осириса к жизни, используя свою целительную силу, и зачала от него бога неба и солнца Гора.

Изида была настолько популярна в Египте, что со временем приобрела черты других богинь. Ее почитали как покровительницу рожениц, определяющую судьбу новорожденных царей. Культ богини был также распространен в Древней Греции, Риме и даже повлиял на христианское искусство

 В картине за фигурой старого ложного его стоит Сет. Если обратиться к Сету, действительно ли он участвует в этой истории, в которой образуется ложное эго , отделяющее человека от жизни? Почему это происходит?

Чтобы на контрасте я увидела, можно жить, как все живут, а можно сделать шаг в неизвестность, да это страшно, но есть шанс жить иначе. Сет выступает, как «черный» учитель. Кто за ним стоит? Изида, Осирис, Нефтида, может быть Гор?

Изида – богиня любви. За достоинством стоит Изида.

 О чем эта картина? Здесь трагедия и надежда. Смирение с неизбежностью и вера в чудо. Все на картине застыло в ожидании. Вокруг события — трагическая тишина. Борьба прошлого и будущего. Эта картина о возможности женщины любить и принимать любовь, жить счастливой и радостной жизнью, но она должна выйти на другой уровень. И весь этот процесс запускает чувство собственного достоинства.

 Свободные ассоциации после работы с картиной: жизнь, рождение, новые возможности, свет, доверие. «Я готова!!! Все хорошо!!! Я буду помнить этот опыт и уважать его». Все не такое страшное стало, видится более четко правая часть картины, тень осветилась. Четко вижу фигуру справа — чувство собственного достоинства, моя поддержка.

Вот что рассказывает сам Репин о работе над картиной в своей книге «Далекое близкое»: «Есть особое, поглощающее очарование в трагизме. Я испытал это, когда писал академическую программу «Воскрешение дочери Иаира». Более месяца сначала я компоновал картину: переставлял фигуры, изменял их движения и главным образом искал красивых линий пятна и классических форм в массах. В то же время под влиянием разговоров с Крамским, я все более устанавливался в отрицании и классического направления и академической школы живописи, во имя нашей русской реальной самобытности в искусстве. Наконец дошло это до того, что я решил совсем бросить Академию художеств, выйти из Академии, на свой страх, в жизнь и начать по новому».

Когда Репин шел от Крамского к себе, он вдруг подумал: нельзя ли эту же тему — смерть дочери Иаира, начать писать так, как у него в воображении хранится сцена смерти его двоюродной 14-летней сестры Усти, как это поразило его и семью. На следующее утро Репин стал стирать тряпкой с холста плод четырехмесячной работы. Он вытирал только светлые места и обнаружил то, что ему показалось очень замечательным — сильные контрасты света и тени. Стерев все ненужное, Репин начал работать углем, размещая фигуры и предметы. Затем он зафиксировал уголь и стал работать краской «черная кость». Он покрывал ею темные места на холсте. И к вечеру то, что получилось, его так впечатлило, что, как он пишет, вызвало дрожь по спине.

По свидетельству его двоюродного брата, Репин во время работы над этим произведением просил играть ему первую часть «Лунной сонаты» Л.В.Бетховена. И искусствоведы, рассказывающие об этом, добавляют, что картина получилась такой по-бетховенски мощной.

 Бетховен написал свою знаменитую сонату в 1830 году. В это время у него появляется ученица графиня Джульетта Гвиччарди, легкомыслие которой он принимает за легкость характера. Ей было 14 лет ему-30. Он влюбляется в нее без памяти и делает ей предложение. В том, что она станет его женой, Бетховен не сомневался. Однако он получил отказ, а через некоторое время Д.Гвиччарди вышла замуж за князя, который был посредственным композитором, но очень богатым человеком.

Бетховен страшно переживал, он серьезно заболел. Друзья даже опасались за его жизнь. Но он выжил и создал произведение, ставшее известным практически каждому. И до сих пор в начале каждого нотного издания сонаты мы можем прочитать посвящение графине Джульетте Гвиччарди.

 Соната начинается с мерных триолей, на которые накладываются интонации похоронного марша. И если мы попробует следить за развитием этих интонаций, то услышим, как человек, попавший в бездну отчаяния, пытается выбраться из нее, но волею обстоятельств возвращается на круги своя.

 Спаситель не может прийти к нам и спасти все человечество по одному своему желанию. Спасители, приходившие в мир уже не раз, могут быть лишь учителями человечества, они могут лишь указывать пути, идя которыми каждый из нас должен спасти себя сам. Когда мое «Я» побеждает мою низшую природу, отказываясь от гордыни, злобности, мщения, когда «Я» готово чувствовать себя вечным учеником, изучающим себя, постигающим свою низшую и высшую природу, природу тела и природу духа, а вместе с ними и природу Вселенной (ибо «познай себя, и ты познаешь мир»), вот тогда истинный спаситель и приходит ко мне. Истинный спаситель, моя высшая природа, побеждает Сета внутри меня. Только тот достоин спасения, кто не перекладывает ответственность за себя, а значит и за весь мир, на чьи-то плечи (даже если это плечи Бога). Он готов пройти сто дорог, превозмочь все дьявольские искушения и спасти себя. Вспомним Иисусово: «Спасись сам, и вокруг тебя спасутся тысячи».

 

 Миф рассказывает нам про нас. Как Гор, мы в какой-то период своей жизни желали учиться, чтобы изменить в этом мире что-то к лучшему. Как Осирис, мы испытывали когда-то волну прилива успеха. Как Изида, страдали, спасали, любили. Как Нефтида, ждали прекрасной, необыкновенной любви. Как Сет, желали власти над чем-то, над кем-то, злились, совершали неблаговидные поступки, стремились обогатиться любым способом, добиться желаемого любой ценой.

Каким путем мы идем сегодня: дорогой Изиды — дорогой любви или дорогой Сета — дорогой порока? Куда придем при этом? Абсурдно думать, что, идя дорогою Сета, я могу прийти к счастью, к победе Гора (если сегодня я живу как Сет, то завтра мне не стать Гором). Если я добиваюсь любви как Нефтида, мне никогда не стать Изидой, не познать счастья духовной любви, высшего единения «двух половинок».

 

 

Лебедько Владислав

Архетипическое литературоведение, психотерапия и Магический Театр.

Часть 1. А.П.Чехов. 

(Как выйти из сценария Сизифа)

Боги приговорили Сизифа поднимать огромный камень на вершину горы, откуда эта глыба неизменно скатывалась вниз. У них были основания полагать, что нет кары ужасней, чем бес- полезный и безнадежный труд.

Продолжая тему про Кроноса и Аида , хочу показать как работает обращение к этим архетипам и в Магическом Театре и в Архетипическом литературоведении (кстати, многие осознания в Архетипическом литературоведении можно использовать как элементы для проработок отдельных внутренних сюжетов в психотерапии, в частности, включая эти проработки как элементы созданного мной в 1992 метода краткосрочной групповой психотерапии, пути индивидуации и метода культурологических исследований - Магического Театра , если возникнет соответствующий контекст).

Рассмотрим несколько примеров, когда классический сюжет дает возможность пережить, например, как элемент Магического Театра, какой-то внутренний конфликт, противоречие, осознать неявную или вытесненную часть личности... Я приведу случаи из практики. Случаи эти наглядны и удобны для рассмотрения.

Первый – случай навязчивой ревности. Интересно и характерно то, что обычно в таких ситуациях человек склонен гораздо более охотно прислушиваться к вкрадчивому голосу ревности и верить ему больше, чем, например, голосу здравого смысла и другим. Невольно вспоминается Шекспировский Отелло, которому идеи об измене Дездемоны нашептывал Яго. Несмотря на очевидную фальшь в поведении Яго, Отелло многократно умиленно повторяет, выслушивая его ложь: «Честнейший Яго!» – Вот и готовая сцена, где Яго, Отелло и другие персонажи являются действующими лицами ВНУТРЕННЕГО мира ревнивца. Человеку дается роль Яго в этюде - диалоге Яго и Отелло, а сам этюд может быть одной из частей Магического Театра, как дополнительная техника для глубинного осознавания собственного голоса ревности. Такое проживание роли Яго с определенным образом поставленной сверхзадачей позволяет сначала избавиться от патологического слияния с «честнейшим малым» в себе, осознать его, как интроект или, наоборот, проекцию, и занять по отношению к нему сознательную позицию. Следствием будет изменение реагирования и поведения человека в довольно широком контексте ситуаций. Кроме того, сверхзадача в данном случае даст возможность использовать возникновение ревности, как топливо для работы души.

Еще один пример: Кент из «Короля Лира». Сюжет может использоваться в очень распространенном спектре ситуаций, когда человек вытесняет из сферы своего сознания собственный голос справедливости (предварительно его оклеветав). Лир приказал Кенту, вступившемуся за невинно пострадавшую честную Корделию, немедленно покинуть страну под страхом смерти, объявив его предателем. Кент же, переодевшись до неузнаваемости, помогает Лиру в самых тяжелых испытаниях пройти путь искупления. – Великолепный сюжет для интеграции с отторгнутой ранее интуицией, тяжелыми ошибками и покаянием...

Кто из нас не мечтает, наконец, вырваться из рутины повседневности и начать большое настоящее дело? И вот мы даже порой вплотную подходим к тому, чтобы "начать Жить", но, подобно Сизифу, откатываемся вместе с камнем назад... Но миф о Сизифе только констатирует факт, он не дает нам механизмов, позволяющих увидеть - КАК это происходит. Тут на помощь приходят более поздние классические произведения, более богатые деталями и деталями не случайными... В наше время как никогда ярок этот сюжет и как никогда актуальна пьеса Чехова "Три сестры".

Персонажей там много и каждый что-нибудь важное да значит, вплоть до няни или поручиков Федотика и Родэ, появляющихся эпизодически. Мечты о новой жизни, о прорыве из рутины, о настоящем большом деле преследуют многих в этой пьесе и трех сестер Ольгу, Машу и Ирину, и их брата Андрея, и барона Тузенбаха, сама фамилия которого на немецком значит - "тысяча ручьев, потоков" - тысяча возможностей, тысяча упущенных возможностей, увы, как и у сестер, как и у Андрея, как и у доктора Чебутыкина, который даже уже и не надеется ни на что, и Вершинин, который только и повторяет о "тех, которые будут жить через двести-триста лет после нас" - повторяет раз восемь...

Тузенбах восклицает в начале пьесы (еще с энтузиазмом) – "Тоска по труде, о Боже мой, как она мне знакома! Я не работал ни разу в жизни... Пришло время, надвигается на всех нас громада, готовится здоровая, сильная буря, которая сметет с нашего общества лень, равнодушие, пренебрежение к труду, скуку. Я буду работать! А через какие-нибудь двадцать пять лет работать будет уже каждый человек. Каждый!" - увы, как хочется, чтобы ленивый, погрязший в своих привычных доминантах обыденности, мозг, пробудился, здоровая сила оживила тело - Тузенбах, - это тлеющая мотивация, а в пьесе - наиболее предприимчивый герой драмы - к концу ему удается подойти вплотную если не к журавлю в небе, то к синице в руке, но ... увы, Тузенбах, который мог бы оживить и Ирину, расположения который он все же добился, погибает на дуэли от руки циника Соленого, невольно вспоминается строфа из Гамлета "так гибнут наши замыслы с размаха, вначале предвещавшие успех от долгих отлагательств" - мотивация не осуществленная сразу и не подпитываемая по закону доминанты обречена на гибель. Но кто же такой этот Соленый, это полуэпизодическое, но такое ключевое лицо в пьесе? "Я странен, но не странен кто ж?" - его слова, но к отгадке нас отсылает сам Чехов, в кратком монологе Соленого: "Но у меня характер Лермонтова. Я даже немножко похож на Лермонтова... так говорят" - ага, вот за это сходство уже можно ухватиться, как и за фразу самого Соленого, обращенную к Ирине: "Вы отвергли меня, но счастливых соперников у меня быть не должно! Я не допущу!", еще несколько раз Соленый дразнит Тузенбаха, повторяя периодически, как в забытьи: «Алеко», а ведь Алеко – очень сильный образ из Пушкинских «Цыган» и одноименной оперы Рахманинова «Алеко», это образ мести и убийства из ревности, - не носит ли в себе Соленый еще с начала действия жажду убийства Тузенбаха, здесь и сравнение с Лермонтовым очень кстати, Лермонтов, отвергнутый еще в юности своей возлюбленной и не смогший пережить эту драму до конца дней своих, Лермонтов со своим "Демоном" - а кто стоит за Демоном? - какой архетип? - а за самим Лермонтовым, и значит, за Соленым? - кто запускает камень Сизифа вспять? - в Транзактном Анализе есть разновидность одного из 6-ти базовых сценарных процессов - "Снова и снова", но там нет ни слова о механизмах этого вечного повторения и скатывания вниз - ведь в "Трех сестрах" есть еще много интереснейших персонажей и загадок - ключей к нашим проблемам, не только, конечно, в "Трех сестрах", но во всей драматургии Чехова, (и других классиков, конечно же) - ведь его пьесы не может обойти стороной ни один театр...

Послушаем типичные для Лермонтова строки:

"Гляжу на будущность с боязнью Гляжу на прошлое с тоской И как преступник перед казнью Ищу кругом души родной. придет ли вестник избавленья открыть мне жизни назначенье, цель упований и страстей, поведать, что мне рок готовил, зачем так горько прекословил надеждам юности моей!!!!

Не Кронос ли стоит за этими стихами да и за самой мрачной фигурой Лермонтова-Соленого? а почему? а за что это "вечное возвращение"? и что с ним делать? И тут мы вынуждены уже обратиться к тщательному изучению Кроноса (попытки психологического истолкования этого архетипа я дал в статье «Аид и Кронос в Архетипической работе и психотерапии»)... у него есть ключи и к Лермонтовским вопросам и к гибели Тузенбаха, и к "небу в алмазах", увидеть которое чеховские герои надеются лишь за порогом земной жизни, нам предстоит искать ответ - почему гибнет наш внутренний Тузенбах, как создать мотивацию, как возродить душу, как помириться с Кроносом и теми кто еще с ним стоит за внутренним Лермонтовым и за многими другими классическими героями...

И теперь, возвращаясь к начатому рассмотрению сюжета «Трех сестер» Чехова, можем ли мы сказать, что проживая этот сюжет, мы проявляем или по крайней мере имеем возможность проявить мужество? Отступая на минуту от этого вопроса я поясню, что не зависимо от того, читали ли мы или нет классические произведения, сказки и мифы, мы несем эти сюжеты потенциально в себе – они являются архетипическими, т.е. каждый из этих сюжетов – дорожка лабиринта Души, которую я описал как политеистическую неструктурную ризому . И чем более развита душа, тем более вероятность прогуляться по все большему числу наскакивающих друг на друга и пересекающихся тут и там дорожек, исчерпать своей жизнью максимум архетипических сюжетов и их вариаций, а то и создать своей жизнью новые дорожки и новые пересечения – продолжая с каждым поколением созидать Мировую Душу.

Итак, посмотрим на сюжет «Трех сестер» еще раз. На этот раз воспользуемся тем методом, которым ученица Юнга Мария Луиза фон Франс толковала сказки. Три сестры: Ирина, Маша и Ольга – это три основные функции (чувственная, интуитивная и сенсорная), четвертая – подчиненная функция (судя по сюжету, скорее всего – мыслительная) – это их брат Андрей, подававший надежды, но как и суждено подчиненной функции, так и оставшейся неразвитой. Более того, именно через эту функцию мы в сюжете «Трех сестер» попадаем под влияние теневой Анимы, проявленной в образе жены Андрея Наташи, Тузенбах – мотивация к развитию сенсорной функции (Ирины, мечтающей как и другие функции – РАБОТАТЬ), но мотивация не желанная, идущая скорее от ума, а потому просто обреченная на гибель (Ирина не любит Тузенбаха, и соглашается идти за него замуж, лишь бы не остаться старой девой как старшая сестра Ирина, и попробовать все-таки начать работать). Основная функция – чувственная, но она тоже не при делах, точнее, по определению основной функции – при делах, но делах рутинных, от которых хочет да не может избавиться, получив в конце пьесы лишь повышение в той же самой рутинной работе.

Маша, олицетворяющая интуитивную функцию, тоже не развивается, она пристроилась, если можно так сказать в мещанском мирке, который олицетворяет ее старый глупый муж Кулыгин, и лишь появление романтической влюбленности в Вершинина, влюбленности во что-то нереальное, в то, что по словам самого Вершинина будет очень нескоро – через двести-триста лет после нас, лишь появление этой влюбленности вносит свежее дуновение ветерка залетевшего ненадолго и позволяющего лишь ностальгировать о том, что могло бы быть – бесплотные мечты, в которые так хочется верить, и которые совершенно несбыточны для вспомогательной интуитивной функции, а в нижнем этаже квартирует старый друг семьи, безнадежно в свое время влюбленный в покойную мать сестер и Андрея, старый спивающийся доктор Чебутыкин, олицетворяющий несбывшиеся мечты, хандру и груз воспоминаний, от которых иногда отвлекают минуты непосредственности и даже бодрости и озорства, в образах молодых веселых офицеров Федотика и Родэ, но они, увы, столь кратковременны, столь эпизодичны...

Эпизодичен и штабс-капитан Соленый, о котором мы уже говорили выше, но эпизодичен по-своему – он постоянно маячит на заднем плане, прямо как momento more – он по сути и является не только напоминанием о смерти, но той теневой фигурой, в которой смерть (по крайней мере для надуманной мотивации – Тузенбаха) уже созрела с начала действия и лишь дождалась своего часа в конце его. Мстительный Алеко, депрессивный Лермонтов, отвергнутый любовник дожидается все-таки своего выстрела. Маленькая смерть, смерть иллюзии, надежды, и неизбежное столкновение после этого с Кроносом – из этого может получиться толк... если, проходя, хотя бы бегло по этому сюжету в каком-то контексте своей жизни, мы найдем в себе мужество не бежать от Кроноса, а испить приготовленный для нас урок!

Все классики учат: Шекспир, Достоевский, Толстой... Чехов не учит.

Он подводит душу к той развилке, где можно встретиться с Кроносом и оставляет нас там. В КАЖДОЙ своей пьесе и во многих рассказах. Чехов и еще ключи для встречи с Кроносом разбрасывает по ходу пьес. Он никого не оценивает. Он показывает - вот оно такое. У него почти нет однозначных персонажей хороших или плохих. Есть люди с их экзистенциальным вакуумом. И некоторые из них, а значит и некие части нашей личности не бояться признаться себе в том, что они неудачники (чего так боится современный человек зазомбированный рекламой). А это очень важные (!!!) внутренние голоса, которые можно отчетливо услышать в моменты отчаяния:

Андрей («Три сестры») «Только скажу и уйду. Сейчас... Во-первых, вы имеете что-то против Наташи, моей жены, и это я замечаю с самого дня моей свадьбы. Если желаете знать, Наташа прекрасный, честный человек, прямой и благородный -- вот мое мнение. Свою жену я люблю и уважаю, понимаете, уважаю и требую, чтобы ее уважали также и другие. Повторяю, она честный, благородный человек, а все ваши неудовольствия, простите, это просто капризы... (Пауза.) Во-вторых, вы как будто сердитесь за то, что я не профессор, не занимаюсь наукой. Но я служу в земстве, я член земской управы и это свое служение считаю таким же святым и высоким, как служение науке. Я член земской управы и горжусь этим, если желаете знать... (Пауза.) В-третьих... Я еще имею сказать... Я заложил дом, не испросив у вас позволения... В этом я виноват, да, и прошу меня извинить. Меня побудили к тому долги... тридцать пять тысяч... Я уже не играю в карты, давно бросил, но главное, что могу сказать в свое оправдание, это то, что вы девушки, вы получаете пенсию, я же не имел... заработка, так сказать... (Пауза.) Не слушают. Наташа превосходный, честный человек. (Ходит по сцене молча, потом останавливается.) Когда я женился, я думал, что мы будем счастливы... все счастливы... Но боже мой... (Плачет.) Милые мои сестры, дорогие сестры, не верьте мне, не верьте...»

Чебутыкин («Три сестры»)

 «Черт бы всех побрал... подрал... Думают, я доктор, умею лечить всякие болезни, а я не знаю решительно ничего, все позабыл, что знал, ничего не помню, решительно ничего. Черт бы побрал. В прошлую среду лечил на Засыпи женщину -- умерла, и я виноват, что она умерла. Да... Кое-что знал лет двадцать пять назад, а теперь ничего не помню. Ничего... В голове пусто, на душе холодно. Может быть, я и не человек, а только делаю вид, что у меня руки и ноги... и голова; может быть, я и не существую вовсе, а только кажется мне, что я хожу, ем, сплю. (Плачет.) О, если бы не существовать! (Перестает плакать, угрюмо.) Черт знает... Третьего дня разговор в клубе; говорят, Шекспир, Вольтер... Я не читал, совсем не читал, а на лице своем показал, будто читал. И другие тоже, как я. Пошлость! Низость! И та женщина, что уморил в среду, вспомнилась... и все вспомнилось, и стало на душе криво, гадко, мерзко... пошел, запил...»

Треплев («Чайка»):

«Это началось с того вечера, когда так глупо провалилась моя пьеса. Женщины не прощают неуспеха. Я все сжег до последнего клочка. Если бы вы знали как я несчастлив! Ваше охлаждение страшно, невероятно, точно я проснулся и вижу вот, будто это озеро высохло вдруг или утекло в землю. Вы только что сказали, что вы слишком просты, чтобы понимать меня. О, что тут понимать?! Пьеса не понравилась, вы презираете мое вдохновение, уже считаете меня заурядным, ничтожным, каких много... (Топнув ногой) Как я хорошо понимаю, как понимаю!»

Все они сорвались в новое вечное возвращение, за которым стоит Кронос. Иные голоса смущают нас в эти минуты и мы откатываемся туда, где и были. А эффект выхода из сценария Сизифа наступит, если раскопать в себе Андрея, Костю Треплева, Иванова, Чебутыкина, услышать их и принять, дать этой правде (хотя бы она была контекстуальна) состояться - и тут наступает выход в новую дорожку лабиринта.

Порой умирает что-то старое и отжившее, как дорогая память детства - это Фирс в финале Вишневого сада. И нарождается более сильное эго, пожалуй Ермолай Лопахин - пример сильного эго. У него серьезные планы. Он находит решение - рубить первобытный сад, делать дачи. Так, обретая крепость мы пускаемся от романтизма к деловитому бизнесу и т.п. Это не есть конец индивидуации. Это ее переломный пункт.

Монолог Лопахина.

«Я купил! Погодите, господа, сделайте милость, у меня в голове помутилось, говорить не могу... (Смеется.) Пришли мы на торги, там уже Дериганов. У Леонида Андреича было только пятнадцать тысяч, а Дериганов сверх долга сразу надавал тридцать. Вижу, дело такое, я схватился с ним, надавал сорок. Он сорок пять. Я пятьдесят пять. Он, значит, по пяти надбавляет, я по десяти... Ну, кончилось. Сверх долга я надавал девяносто, осталось за мной. Вишневый сад теперь мой! Мой! (Хохочет.) Боже мой, господи, вишневый сад мой! Скажите мне, что я пьян, не в своем уме, что все это мне представляется... (Топочет ногами.) Не смейтесь надо мной! Если бы отец мой и дед встали из гробов и посмотрели на все происшествие, как их Ермолай, битый, малограмотный Ермолай, который зимой босиком бегал, как этот самый Ермолай купил имение, прекрасней которого ничего нет на свете. Я купил имение, где дед и отец были рабами, где их не пускали даже в кухню. Я сплю, это только мерещится мне, это только кажется... Это плод вашего воображения, покрытый Мраком неизвестности... (Поднимает ключи, ласково улыбаясь.) Бросила ключи, хочет показать, что она уж не хозяйка здесь... (Звенит ключами.) Ну, да все равно. Эй, музыканты, играйте, я желаю вас слушать! Приходите все смотреть, как Ермолай Лопахин хватит топором по вишневому саду, как упадут на землю деревья! Настроим мы дач, и наши внуки и правнуки видят тут новую жизнь... Музыка, играй! Музыка, играй отчетливо! Пускай всё, как я желаю! (С иронией.) Идет новый помещик, владелец вишневого сада! За все могу заплатить!»

Но не жаль ли нам расставаться с Вишневым садом? Сентиментализм и растерянность Раневской и Гаева, неуклюжесть и комплекс лишнего человека и неудачника Епиходова...

Много вопросов, вопросов острых, нерешенных, перед которыми оказывается слабое эго. Попытка решить их, не бежать в другие образы, которые порой являются не живыми переживаниями, а лишь отвлекающими на минуту-час-день симулякры (копии с несуществующего или давно утерянного оригинала, которыми так тщательно нас кормят, усыпляя и зомбируя средства массовой информации и стоящий за ними Морфей – зачем-то нужен ведь и он во всем этом лабиринте!) – так вот, попытка решить их, предстать лицом к лицу с Кроносом, Аидом, Персефоной... дает возможность для смерти-трансформации слабого эго, для открытости новым и новым сюжетам, для созидания новых сюжетов – жизнетворчества... Работа души начинается где-то здесь, как раз там, где оканчиваются Чеховские сюжеты...

К чему мы пришли?

Ученик и реформатор Юнга, создатель Архетипической психологии Джеймс Хиллман пишет: «Мифы управляют нашей жизнью. Иррациональность, абсурдность и ужас экспериментов природы, среди которых мы пытаемся жить, поглощаются образами и мотивами мифа и каким-то образом становятся объяснимыми. Некоторые люди должны прожить всю жизнь неправильно и затем неправильно покинуть ее. Завораживающая напряженность такой жизни и смерти обнаруживает работу неких сил, находящихся за пределами человеческого. Миф, обеспечивающий полноправное присутствие любого вида злодейства, предлагает более объективный подход к исследованию такой жизни и смерти, чем любое изучение личностной мотивации».

Хиллман, как постмодернист открывает нам множество выборов.Это разнообразие ответов позволяет выявить одну из предпосылок архетипической психологии, а именно: существует множество ответов на все основные архетипические вопросы в зависимости от бога и мифологической темы, которая определяет наш ответ, бесстрастный и аполлонический, абстрактный и сатурнианский, в форме дионисийской разрядки или божественной любви, героических подвигов или гефестовых артефактов. По-видимому, не существует единственного способа самопознания даже в тех случаях, когда психология отдает предпочтение методу интроспекции.

И вот абстрактность сатурнианских – Кроносовских ответов на наши вопросы, абстрактность, которая вводит нас в мир соприкосновения с временем, вечностью, смертью, ограничениями, - предстает нам в сюжетах пьес А.П.Чехова.

Культуральный слой сознания - платформа для сознания индивидуального . С этой точки зрения очень важным мне представляется сюжет в развитии человечества, ведущие обстоятельства для которого сформировались в конце девятнадцатого – начале двадцатого веков, и привели к событиям, которые являются переломными для мировой истории. События эти, естественно нашли отражение в мировой культуре. В российской культуре наиболее мощное выражение этого этапа (опять же, на мой взгляд) мы можем найти в драматургии Антона Павловича Чехова.

Что же это за сюжет? Давайте рассмотрим ведущие обстоятельства. Их по меньшей мере два. Первое – социальное: фаза расцвета капитализма, обнищание дворянства. и предреволюционные настроения. Второе обстоятельство связано с развитием науки и несколькими революционными открытиями. Это прогресс физики и возникновение теории атома и атомного ядра, теория Дарвина, философия Ницше и психоанализ Фрейда.

Оба этих обстоятельства привели к появлению трещины в массовом религиозном мировосприятии. И этот раскол растет, несмотря ни на какие попытки эту трещину залатать. Пути назад действительно нет. Противоречие обнажено и глаза на него не закрыть. Отдельные люди, группы людей еще могут пытаться находить защиту в религиозном мировоззрении, но общечеловеческая ситуация уже иная. На этот факт можно было бы посмотреть с пессимизмом, но по сути он как раз прогрессивен! Именно крушение массового религиозного мировоззрения дает возможность данному сюжету развиваться в сторону пути индивидуации для все большего и большего количества людей. Пути от массового религиозного сознания к индивидуальному Объемному сознанию, то есть, к переживанию единства с Целым, оставаясь при этом самим собой и не теряя индивидуальность.

Раскол религиозного сознания проявлен в драматургии Чехова предельно ярко. Большинство его героев переживает трагизм и бесцельность своей жизни именно по причине этого глобального катаклизма. Положение чеховских героев действительно безысходно.

Они чувствуют (явно или косвенно) крушение старой опоры в сознании, но не вступили еще в новую фазу, в фазу индивидуации. В этом трагизме, в этом предельном драматизме мы как раз и можем найти отправную точку для вступления на Путь индивидуализации. Ведь для того, чтобы встать на Путь, необходимо отдать себе отчет, где ты на данный момент стоишь. Чеховские сюжеты предоставляют нам эту возможность. Проживание трагедии героев Чеховских пьес (через технику проигрывания – проживания сценических этюдов с выстроенной в каждом случае сверхзадачей) позволяет использовать глубиннейшее противоречие (которое в этих пьесах ярко проявлено) между обусловленностью и механичностью с одной стороны и томлением духа – с другой, для ключевой фазы в работе души – становлении на Путь...

С.Петербург, 2009г.

 

Владислав Лебедько Дух отрицания и его роль в формировании жизненных сюжетов (анализ нескольких архетипических примеров из литературы).

 

 

 

«Человеком был я в этом мире

Это значит был борцом»

И.В.Гете

 

Начнем мы с Гёте. В Фаусте Гёте отразил очень важный момент. Ведь предметом Фауста, как произведения, служил не один какой-либо жизненный конфликт, а, скажем так, последовательная и неизбежная цепь глубоких конфликтов на протяжении единого жизненного пути. Здесь мы уже подходим к позиции драматургии жизненного пути. Жизненный путь как целая история многочисленных противоречий, конфликтов, проходящих один за другим, в течение которых душа растет. Я не буду пересказывать всю сюжетную линию Фауста, да это и не нужно. Скажу лишь, что завязка Фауста дана в прологе, когда начинается славословие архангелов и т.д. Здесь ещё Мефистофель прерывает эти славословия, утверждая, что на земле царит лишь беспросветный мрак. И далее там такие его строки «Человеку бедному так худо, что даже я щажу его покуда…». Далее Мефистофель аттестует себя же перед Фаустом, и говорит «я часть силы той, что без числа, творю добро, всему желая зла». Понятно, что Мефистофель здесь выступает как один из ликов Люцифера, может быть не самый могущественный, но именно относящийся к Люциферу. И именно вопросы, связанные с одержанием фигур души Люцифером, именно этим божеством или «светоносным ангелом», который бросил вызов отцу, отделился, и вся эта история прописана достаточно подробно. Когда Мефистофель говорит, что он творит добро, всему желая зла, он, конечно, тоже лукавит. Ведь под т.н. добром он саркастически понимает свой беспощадный нигилизм. «Я – дух, – говорит он – всегда привыкший отрицать», и с основанием – ничего не надо: «нет в мире вещи, стоящей пощады, творенье не годится никуда». Какой пафос этих слов – «творенье не годится никуда»! Здесь идет более плоский, горизонтальный вызов. Прямо как у Ивана Карамазова, который утверждал, что бога он принимает, а творение божье - нет, открываясь брату Алеше. Хотя сначала он представлялся совершенным атеистом, но потом он открывается Алексею – да, бога я принимаю, но вот мира божьего (т.е. творения) – не принимаю.

С отчаянием, с глубоким отчаянием эта неприемлемость мира. И действительно, мы можем сталкиваться с этим мотивом Ивана Карамазова чуть ли не ежедневно. Мы можем говорить о том, что мы принимаем бога, но на каждом шагу мы не приемлем множество происходящих событий, качеств окружающих нас людей и т.д. – это и есть неприятие мира, неприятие творения. Творение несовершенно, и здесь действительно Мефистофель оказывается по-своему прав. Или же на это можно с другой стороны посмотреть – Мефистофель (или Люцифер), действуя в нас, искажает наше восприятие таким образом, что мы зачем-то не принимаем творение. Потому что это неприятие творения имеет глубокий смысл. Ведь не случайно все-таки Мефистофель говорить о том, что он творит добро, всему желая зла. Вот это непринятие, т.е. как бы зло, оно все равно оборачивается добром, оно нужно для чего-то. Для чего?

Давайте посмотрим: на Мефистофеля возложена некая, будем говорить так, положительная задача. Он действительно часть силы, часть Люцифера, вопреки его воле творящий т.н. добро, благо. Мы коснемся еще этой категории, которой впервые задался Платон, и это уже не категория добра или зла, это категория блага. Что является благом для человека. Есть вещи, которые не являются благом, есть те, которые являются абсолютным благом. Например, абсолютным благом является единое, целое, дух. Не благом является улетучивание духа, но с этим мы ещё столкнемся.

Что же делает Мефистофель? Он разрушает иллюзии Фауста – приходящие иллюзии. Постоянно разрушает. Он вталкивает его все в новые и в новые ситуации, в которых Фауст сталкивается с неприятием мира, и помогает ему разрешить эти иллюзии. И тем самым, эта череда конфликтов, через которые проходит Фауст, помогает ему в его постоянных поисках истины. В результате – трагедия. Пройдя множество и множество конфликтов больших и маленьких, он приходит к следующему великому для себя открытию, и я считаю, великому для многих человеческих душ открытию:

 

«Я предан этой мысли! Жизни годы

Прошли не даром; ясен предо мной

Конечный вывод мудрости земной:

Лишь тот достоин жизни и свободы,

Кто каждый день за них идёт на бой!

Всю жизнь в борьбе суровой, непрерывной

Дитя, и муж, и старец пусть ведёт,

Чтоб я увидел в блеске силы дивной

Свободный край, свободный мой народ!»

 

Чуть отвлекаясь, отмечу, что я привел дореволюционный перевод Н.Холодковского. Существует более распространенный перевод «Фауста» Б.Пастернака, в котором несколько иначе звучат, основные, на мой взгляд, строки:

 

Лишь тот, кем бой за жизнь изведан

Жизнь и свободу заслужил…

 

Перевод Пастернака считается более точно передающим мелодику стиха Гёте, но перевод Холодковского точнее передает смысл. И вот сравните два места:

 

Каждый день идет за них на бой (у Холодковского)

 

Лишь только тот, кто бой за жизнь изведал (Пастернак)

 

На мой взгляд – колоссальная разница. Можно лишь раз изведать бой и починать на лаврах, но совсем иное дело идти на бой каждый день! Более точный перевод «Фауста» дает нам гениальную идею: непрекращающейся битвы – мы все время попадаем по множеству различных аспектов жизни в ту или иную жесткую доминанту. И задача того, кто идет по своему пути не останавливаясь и не залипая ни на чем, замечать и вытаскивать себя из вновь и вновь образующихся залипаний и жестких доминант в самых разных сферах жизни!

Вот она – борьба, опасность, удача, поражение – эти взрослые категории. Категории авантюрной жизни. Авантюрной потому, что жизнь не имеет никаких гарантий. Мы ждем от неё гарантий, полагаемся на юристов, законодательство, врачей, ещё что-то, но гарантий нет! Жизнь – авантюра, это сомнительное предприятие, в котором нас с равной вероятностью ждет и удача и поражение. И все, что нам остается – это борьба, бой за жизнь, о котором говорит Фауст. И эта задача безмерно велика, она требует огромнейших усилий. Каждый миг этого осмысленного, освященного великой целью внутреннего труда достоин возвеличивания.

В этот момент, когда он произносит этот монолог, он так же произносит роковые слова «остановись мгновенье». Мефистофель вправе считать их отказом от дальнейшего стремления к бесконечной цели. Он вправе прервать жизнь Фауста согласно их старому договору. Фауст умирает, и в этом есть колоссальный смысл. Познав ценность борьбы, бросив вызов богам, людям, пройдя через эти противоречия, он приходит к конечности своей жизни. Постигает е конечность. Жизнь не может быть бесконечной, она находит свое завершение и свой смысл – смерть. Но по сути Фауст не побежден. По сути, не побежден тот, который подобно Фаусту способен найти этот смысл, потому что это упоение мигом не куплено ценой отказа от непрерывного совершенствования человечества и человека. Настоящее и будущее здесь сливаются в некоем высшем единстве. У Фауста как бы две души, как и у каждого из нас: созерцательная и действенная. И эти две души воссоединяются. В самом начале трагедии, когда Фауст садился переводить библию, он решил перевести первые строки Евангелия от Ионанна не «в начале было слово», а «в начале было дело». Очень мудро, на мой взгляд. Это дело и привело Фауста к познанию высшей цели человеческого развития. И та тяга, к отрицанию, которую Фауст, как и любой из нас – осознайте это – любой из нас имеет через родовые корни, через процесс рождения и родовую травму, через травму появления образа я…

Мы все имеем это отрицание, мы все сопричастны Люциферу, так или иначе. Отрицать это бесполезно. Каждого из нас, если бы мы жили в средние века, включая папу римского, патриарха всея Руси, Далай-Ламу и проч., можно было бы сжечь на костре, как сопричастного Люциферу. Как имеющего тягу к отрицанию.

И вот тяга к отрицанию, которую Фауст разделял в себе с Мефистофелем (или с Люцифером), обретает необходимый противовес в положительном идеале – в идеале борьбы. Почему я говорю положительный идеал – борьба это не обязательно положительный идеал (здесь мы можем так же видеть архетипическую фигуру Ареса). Можно обойтись и без Ареса, но тем не менее, на мой взгляд, эта одержимость отрицанием – мы можем ей найти противовес именно в борьбе. В борьбе, которая позволяет нам каждое отрицание интегрировать. Это и есть работа души. И именно поэтому Фауст все-таки удостаивается того апофеоза, которым Гёте заканчивает свою трагедию – он спасен.

Небольшое отвлечение – дело в том, что в миг своего высшего прозрения, когда Фауст глядит на долину и видит там свободный народ, который трудится, в этот момент он уже слеп. И почему же Гёте делает его слепцом в этот момент? Вряд ли это обстоятельство случайно – Гёте все-таки был величайшим реалистом и никому не хотел внушить, что грандиозное видение Фауста где-то на земле уже стало реальностью. То, что открывается незрячим его глазам – это не настоящее, это будущее. Фауст видит неизбежный путь развития действительности. И его видение будущего не лежит на поверхности, оно воспринимается не чувственно глазами, оно воспринимается ясновидящим разумом. Перед Фаустом копошатся лемуры, символизирующие некие темные силы истории, которые не позволяют миру добраться до цели так быстро, как он думает и как надеется – и слава богу, потому что накапливается опыт. Прокладываются все новые и новые дорожки в лабиринте Ризомы, в лабиринте души, или в лабиринте Мировой Души. Эти демоны торможения, которые представлены в виде лемуров, в финале не осушают болото, как видится Фаусту, а роют ему могилу. На этом поле потом будут работать свободные люди, это болото будет осушено, и это море исторических противоречий будет поглощено водой плотины. И в этом идея прозрения Фауста, идея его пути, которую можно назвать основой той исторической драмы, которую отразил Гёте – драмы о судьбе человечества.

Соответственно, Мефистофель, который делал ставку на конечность жизни Фауста, оказывается посрамленным. Но здесь посрамление тоже можно понимать двояко: не обязательно это срам, в данном случае Люцифер, который действует через Мефистофеля, он на самом деле помогает пройти человеку этот урок. И ему нужно сыграть в поражение. Это сложный урок, и для того чтобы выйти из сопричастности духу отрицания и сопричастности Люциферу, нам нужно пройти множество конфликтов, как это и показано у Гёте. Потому что Фаусту, по мысли Гёте удается жить жизнью всего человечества, включая грядущие поколения, и человек измеряется масштабом, которым он живет, не важно кто он, дворник или президент страны, ученый, музыкант или кто-то ещё. Все зависит от контекста, в котором он себя мыслит, чувствует и переживает. Это может быть контекст маленького уютного сподручного мирка. Помните, как говорил философ Алексей Федорович Лосев – весь мир – это миф, только одно дело миф ли это сподручного мирка, или это мир Универсума. Человек, подобный Фаусту – это образ настоящего духовного роста, стремления от частного к целому. Сейчас появилось целое «розовое» направление духовности, которое полностью поглощено обществом потребления (под ОП я имею ввиду не людей, а архетип). Религия, эзотеризм, пресловутый New age, наука, культура, медицина – все это вошло в ценности общества потребления. А что такое духовность – забыли. Духовность – это движение от частного к целому. Сейчас же происходит наоборот – движение от целого к частному, к иллюзии индивидуальной гарантии безопасности, спокойствия, стабильности, денег, благополучия, здоровья и прочих утилитарных ценностей, которым помогают всевозможные психологи, целители, колдуны, экстрасенсы и прочие т.н. люди «духовки». Это не духовность – это совершенно противоположное движение.

 

Перейдем теперь к Фридриху Ницше, несколько строк из книги которого «Ессе Номо» я приведу далее: «Мой праксис войны выражается в двух положениях. Во-первых: я нападаю только на вещи, которые победоносны, - я жду, когда они при случае будут победоносны. Во-вторых: я нападаю только на вещи, против которых я не нашёл бы союзников, где я стою один – где я только себя компрометирую...

Я не знаю более разрывающего душу чтения, чем Шекспир: что должен выстрадать человек, чтобы почувствовать необходимость стать шутом! - Понимают ли Гамлета? Не сомнение, а несомненность есть то, что сводит с ума...» - здесь я себе позволю отступить. Вслушайтесь в эти строки: «не сомнение, а несомненность есть то, что сводит с ума». Великий ученик Фрейда - Альфред Адлер строил свой психоанализ, исходя из т.н. комплекса неполноценности, но мало кто понимает, и мало кто изучал труды Адлера подробно, чтоб понять, что такое комплекс неполноценности. Человек изначально неполноценный, и именно здоровый человек является неполноценным человеком. Чем больше человек осознает и принимает свою неполноценность, тем более он психически здоров. Как только у него появляются какие-то верования, какие-то убеждения, следом за ними появляются невротические защиты, потому что состояние неполноценности, неуверенности, нестабильности – это состояние очень шаткое, в нем трудно удержаться, и необходимо прилагать колоссальные усилия, бороться за то, чтобы устоять в этом и не впасть в невроз или в психоз и последующую за этим паранойю, несомненность. Поэтому дух сомнения, дух Люцифера кстати говоря, и способствует психическому здоровью до определенного момента, ведя человека через эти сомнения к множеству конфликтов. Необходимых конфликтов, в которых растет душа. Вот функция Люцифера.

Я не призываю к сатанизму и дьяволопоклонничеству, я говорю совсем о другом. Я повторяю, что мы все и так причастны к Люциферу, и должны были бы быть сожжены на костре, если бы мы жили во времена инквизиции. Все, как один. В нас всех сидит этот дух – дух сомнения. Многие бегут от него, в несомненность, в паранойю. Они обретают стабильность ценою отказа от своей души. И дальше Ницше пишет: «Но для этого надо быть глубоким, надо быть бездною, философом, чтобы так чувствовать... Мы все боимся истины...

То, что человечество до сих пор серьёзно оценивало, были даже не реальности, а простые химеры, говоря строже, ложь, рождённая из дурных инстинктов больных, в самом глубоком смысле вредных натур – все эти понятия "Бог", "душа", "добродетель", "грех", "потусторонний мир", "истина", "вечная жизнь"... В них искали величия человеческой натуры, её "божественность"... Все вопросы политики, общественного строя, воспитания извращены до основания тем, что самых вредных людей принимали за великих людей, - что учили презирать "маленькие" вещи, стало быть, основные условия самой жизни... Когда я сравниваю себя с людьми, которых до сих пор почитали как первых людей, разница становится осязательной. Я даже не отношу этих так называемых первых людей к людям вообще - для меня они отбросы человечества, выродки болезней и мстительных инстинктов: все они нездоровые, в основе неизлечимые чудовища, мстящие жизни... Я хочу быть их противоположностью: моё преимущество состоит в самом тонком понимании всех признаков здоровых инстинктов.

Моя формула для величия человека есть amor fati: не хотеть ничего другого, кроме того, что есть, ни впереди, ни позади, ни во веки вечные.

Заратустра именно в этой шири пространства, в этой доступности противоречиям чувствует себя наивысшим проявлением всего сущего; и когда услышат, как он это определяет, откажутся от поисков ему равного.

Душа, имеющая очень длинную лестницу и могущая опуститься очень

низко, душа самая обширная, которая далеко может бегать, блуждать и метаться в себе самой; самая необходимая, которая ради удовольствия бросается в случайность; душа сущая, которая погружается в становление; имущая, которая хочет войти в волю и в желание; убегающая от себя самой и широкими кругами себя догоняющая; душа самая мудрая, которую тихонько приглашает к себе безумие, наиболее себя любящая, в которой все вещи находят своё течение и своё противотечение, свой прилив и отлив. Но это и есть понятие самого Диониса.

Я знаю свой жребий. Когда-нибудь с моим именем будет связываться воспоминание о чём-то чудовищном - о кризисе, какого никогда не было на земле, о самой глубокой коллизии совести, о решении, предпринятом против всего, во что до сих пор верили, чего требовали, что считали священным. Я не человек, я динамит. И при всём том во мне нет ничего общего с основателем религии – всякая религия есть дело черни, я вынужден мыть руки после каждого соприкосновения с религиозными людьми... Я не хочу "верующих", я полагаю, я слишком злобен, чтобы верить в самого себя, я никогда не говорю к массам... Я не хочу быть святым, скорее шутом...»

 

Для того, чтобы понять Ницше, нужно понять очень многое. Я тоже очень долго не мог его понять, и не могу сказать, что полностью понял его до сих пор. Дальше я хочу привести примеры так же одержимости Люцифером, которые заканчиваются поражением. Если случай Фауста, Ницше, я считаю заканчиваются победой, то есть примеры поражений. Почему они заканчиваются поражением? - а вследствие попытки убить. Если мы вспомним, что герои Шекспира, Достоевского, Чехова, древних мифов и всей классики – это не просто литературные герои, это наше внутреннее части души. Когда Клавдий убивает короля - старшего Гамлета, или Макбет убивает короля Дункана, то что это значит для нас? Это значит вытеснение в Тень лучшую часть своей личности. Таким был король Гамлет старший. Вспомним строчки из Гамлета, где он в сердцах перед Гертрудой сравнивает Клавдия с Гамлетом-старшим, указывая на его портрет: «вот здесь собрание качеств, на каждом из которых печать какого-либо божества, дающих право называться человеком». И вот ошибка нашего внутреннего Клавдия и нашего внутреннего Макбета, когда тот убивает – он вытесняет лучшие свои качества в Тень. И здесь одержимость Люцифером играет действительно злую шутку. В принципе у меня есть желание проанализировать эти вещи, в частности и Гамлета и Макбет – они различны, у них разная окраска, не смотря на общую линию вытеснения в бессознательное лучшей части своей личности, тут есть много тонких деталей, каждая из которых стоит своего разбора. Но это не в этот раз, и дай бог мы до этого доберемся.

Послушаем монолог короля Клавдия, который убил своего старшего брата Гамлета и взял в жены его жену Гертруду, с чего и начался весь сюжет трагедии Гамлет. А затем монолог Макбета, который ещё не убил, но собирается и затем убивает короля Дункана – также человека очень высоких качеств и высокой добродетели.

            Каждую строчку здесь можно смаковать и находить её подтексты, но у нас сегодня другая цель, поэтому я просто прочту эти монологи.

 

«Гамлет». Монолог Клавдия (Акт 3, сцена 2)

Удушлив смрад злодейства моего.

На мне печать древнейшего проклятья:

Убийство брата. Жаждою горю,

Всем сердцем рвусь, но не могу молиться.

Помилованья нет такой вине.

Как человек с колеблющейся целью,

Не знаю, как начать и ничего

Не делаю. Когда бы кровью брата

Был весь покрыт я, разве и тогда

Омыть не в силах небо эти руки?

Что делала бы благость без злодейства?

Зачем бы нужно было милосердье?

Мы молимся, чтоб Бог нам не дал пасть

Иль вызволил из глубины паденья.

Отчаиваться рано. Выше взор!

Я пал, чтоб встать. Какими же словами

Молиться тут? «Прости убийство мне?»

Нет, так нельзя. Я не вернул добычи.

При мне все то, зачем я убивал:

Моя корона, край и королева.

За что прощать того, кто тверд в грехе?

У нас нередко дело заминает

Преступник горстью золота в руке,

И самые плоды его злодейства

Есть откуп от законности. Но то

Там, наверху. Там в подлинности голой

Лежат деянья наши без прикрас,

И мы должны на очной ставке с прошлым

Держать ответ. Так что же? Как мне быть?

Покаяться? Раскаянье всесильно.

Но что, когда и каяться нельзя!

Мучение! О грудь, чернее смерти!

О лужа, где барахтаясь, душа

Все глубже вязнет! Ангелы, на помощь!

Скорей колени гнитесь! Сердца сталь,

Стань, как хрящи новорожденных, мягкой!

Все поправимо...

Слова парят, а чувства книзу гнут,

А слов без чувств вверху не признают...»

 

Каждая строчка – это перл! «Слова парят, а чувства книзу гнут, а слов без чувств вверху не признают...» или вот «Там, наверху. Там в подлинности голой лежат деянья наши без прикрас». Где наверху? Да в нашей же душе. И каждый из нас полностью знает, что он делает. Есть в нас наблюдатель, от которого не скрыться, и мы прекрасно знаем, когда что делаем да как поступаем. Видимо в момент пиковых и смертельных переживаний человеку открываются эти деяния.

Второй монолог – Макбета. Убийство ещё не совершено, он колеблется. Перед ним возникает кинжал – видение. Он обращается к нему:

 

«Макбет». Монолог Макбета (Акт 2, сцена 1)

«Откуда ты, кинжал,

Возникший в воздухе передо мною?

Ты рукояткой обращен ко мне,

Чтоб легче было ухватить. Хватаю –

И нет тебя. Рука пуста. И все ж

Глазами не перестаю я видеть

Тебя, хотя не ощутил рукой.

Так, стало быть, ты – бред кинжал сознанья

И воспаленным мозгом порожден?

Но нет, вот ты, ничем не отличимый

От вынутого мною из ножон.

Ты мой дорожный знак, напоминанье

Куда идти и что мне захватить.

Так близоруко ль я обманут, или

Наоборот, так вижу далеко,

Но ты маячишь снова пред глазами,

В крови, которой не было пред тем,

Обман, которого не существует,

Когда б собой наглядно воплотив

Кровавый шаг, который я задумал. –

Полмира спит, природа замерла,

И сновиденья искушают спящих.

Зашевелились силы колдовства

И прославляют бледную Гекату.

Издалека заслышав волчий вой,

Как вызов собственного часового,

Убийство к цели направляет шаг,

Подкрадываясь к жертве, как Тарквиний.

Надежно утвержденная земля!

Моих шагов не слушай, чтобы камни,

Заговорив, не выдали меня

И гнета тишины не облегчили.

Но я грожу, а обреченный жив,

И речи охлаждают мой порыв...»

 

Человеку, в котором заговорил внутренний Макбет, мнится, что он должен вытеснить из себя какие-то свои качества, которые он на данный момент считает не нужными, вредными. Убить их, вытеснить. Но и из бессознательного они будут напоминать ему о себе, как Клавдию напоминали, и в конце концов напомнил Гамлет, убив его самого. Да и напоминало во время представления актеров, показавших сцену убийства Гонзаго. Так и Макбет не будет находить себе покоя, и жена его, которая направляла его к этому убийству, сойдет в конце концов с ума. Это очень глубокие архетипические сюжеты, которые в каждом из нас в том или ином контексте, в большом или малом срабатывают. Когда человек проходит длительный психоаналитический курс, он находит эти сюжеты в себе, когда он поступает подобно Клавдию или Макбету. В каком-то, хотя бы даже небольшом контексте это происходит, или происходило в детстве, или в юном возрасте.

Это, повторюсь, такая одержимость Люцифером, которая приводит к поражению. К поражению опять же в том или ином контексте. Но это не значит, что каждое поражение – это поражение навсегда. Это поражение тоже является уроком, может быть скрывающим ещё более глубокие конфликты, и позволяющим погрузиться на ещё большее дно своей души, на ещё больший ад своей души, чтобы выйти оттуда как из чистилища, очищенным и преображенным. Мы не можем сейчас говорить о том, что это абсолютное поражение.

Но есть и иной сюжет – его описывает Достоевский. Это убийство Раскольниковым старухи процентщицы. Это тоже вытеснение в Тень, потому что наш внутренний раскольников кого-то убивает. Кого же он убивает? Кого же он вытесняет в тень, и к чему это приводит? И какой же все-таки смысл в этой фразе: «тварь я дрожащая или право имею?», которая стала для самого Достоевского вечным вопросом, над которым он колебался во всех своих произведениях. И в Братьях Карамазовых, как вершине его творчества, этот вопрос звучит ещё с большим накалом. И во всей его жизни. И он мечется – он не может ответить на этот вопрос. Этот вопрос архетипический. Достоевский лишь озвучил его, потому что он присутствует в той или иной мере в жизни каждого человека: «Тварь я дрожащая или право имею?». Но в чем же смысл этого вопроса? В чем его пафос?

Конечно, вопрос опять же окрашен Люцифером. И приводит он через тернии ни к чему иному, как к росту души. Об этом-то роман «Преступление и наказание», название которого мирское: по символической сути там нет ни преступления ни наказания, а есть острый нерв борьбы. Той самой фаустовской борьбы, вызова Богу, и последующий прорыв к постижению своей человеческой природы. Посмотрим, чем же предстают в нашем внутреннем мире герои «Преступления и наказания».

Вот старуха процентщица, ключевая фигура. Если она процентщица – ей все должны. Кому мы все должны? Мы все должны смерти. И именно старуха-процентщица символизирует смерть. Тем самым наш внутренний Раскольников пытается обрести бессмертие, отрицая смерть, убивая её в себе. Вместе с ней он убивает Лизавету. Эту невинную, казалось бы, жертву. Что такое Лизавета – это Memento mori, экзистенциальное переживание собственной смертности, это то, что наполняет жизнь смыслом. И они сестры, по странному стечению обстоятельств! В романе Достоевского, что казалось бы общего между Аленой Ивановной и Лизаветой. Ничего, но они сестры. И смерть и memento mori не ходят одна без другой. Так вот Раскольников, я имею ввиду, наш внутренний раскольников, как архетип, пытается отрицать смерть, пытается вытеснить её в бессознательное, пытается бросить вызов богу, стать богоподобным, бессмертным. Да, Соня Мармеладова протягивает ему свою чахлую руку якобы вечной жизни, пропитанная насквозь той же самой Люциферовской энергией. Через покаяние, но через покаяние особое, связанное с религией. А мы увидим, что религия – это совершенно Люциферианский институт. И таким образом, пафос вопроса «тварь я дрожащая или право имею» заключается в следующем: это попытка человека сравняться с богом, войти в сонм бессмертных. Сам Раскольников – частично это эго, но не простое эго. Так же это эго, подверженное инфляции тени в той её части, которая как раз связана с Люцифером.

Завязка начинается с матерью, с Дуней – сестрой Раскольникова, ради которых он и пытается спасти их от нужды, от того, чтобы Дуня не жертвовала собой, выйдя замуж за Лужина. Отчасти там присутствует ещё и такая линия. Что такое мать – мать это связь с социумом. А Дуня – это адаптивный ребенок, «хорошая девочка» и «хороший мальчик» в нас, Персона. И первоначально Раскольников всеми силами старается спасти Персону, свой образ «хорошего мальчика», хорошего, одобряемого. Дуня «крутит динамо» Свидригайлову, а уж Свидригайлов – никто иной, как даймон. Даймон ведущий по жизни.

Вспомним даймон у Сократа. Когда его привели на казнь, он мог бы убежать, да и друзья, которые собрались, говорили, что особо охраны нет, и ты можешь в любой момент убежать, сесть на корабль, уплыть из Афин и останешься живым. На что Сократ им отвечал, что нет, я слышу голос своего даймона, и это мой внутренний голос. Голос, который говорит, что все нормально и я должен принять сметь здесь, испив чашу цикуты. Здесь нет для меня противоречия. Он слушает, тонко прислушивается к голосу своего даймона. Эго же, предстающее как Раскольников, одержимый люциферической тенью, этого даймона отвергает. Он его боится, и в конце концов даймон исчезает – помним, что Свидригайлов, который кстати совершил множество благороднейших поступков, он в конце концов не может одолеть Персону. И в результате уезжает в Америку, как он это называет «вояж», ну а по сути стреляется, т.е. исчезает с авансцены. С Персоной остается другая фигура – друг Раскольникова, некое нарождающееся эго, или некий нарождающийся новый даймон, который рубаха-парень, во всем ему помогает, и происходит некая смена, нарождается новая сюжетная линия, новый виток судьбы. Но начинался он именно благодаря тому, что Раскольников бросил вызов богам. Наше эго бросает вызов богам, убивает старуху-процентщицу, и вместе с ней Лизавету.

Мармеладов, который появляется в первой части книги, ещё до того как Раскольников совершает убийство старухи-процентщицы, и погибает под колесами лошади. Пьяница, маргинальный тип, которого мы можем видеть как часть души, которая отдана на откуп суперэго, социальным правилам и отцовскому комплексу. И более того – материнскому комплексу, который выражен, через его жену Катерину Ивановну, совершенно жуткий материнский комплекс. Если мы вспомним одержимую фигуру Катерины Ивановны, мы поймем, как в жизни именно она довела Мармеладова до пьянства, а не он её до нищеты. Именно такие женщины доводят до пьянства, а потом сетуют и негодуют, «как же, как же, мой муж пьет, не дает мне жизни и моим детям» - это типичное проявление материнского комплекса, окрашенного истерическими нотками.

После встречи с Мармеладовым, после осознания в себе материнского комплекса, Раскольников окончательно решается на убийство. Он видит в себе эту часть души, и противоречие между убивать – не убивать, вытеснять – не вытеснять, бросать вызов богам или не бросать, - он бросает. Это тоже миф о становлении героя, в котором идет вызов материнскому комплексу, отцовскому комплексу и приравнивание себя к бессмертным. И даже больше чем миф о рождении героя, здесь Раскольников идет дальше. Он вытесняет саму смерть.

Соня Мармеладова - здесь мы отчетливо видим черты т.н. Черной Анимы, т.е. Анимы, которая человека все-таки губит. Почему губит? Она такая невинная, такая богобоязненная, такая вся прописанная Достоевским как благостная и пошедшая на всякую жертву. Но человек, знакомый с проявлениями бессознательного, знакомый с психоанализом, знает, что просто так жертвами не становятся. И этот садо-мазохистический радикал, комплекс жертвы, ещё более окрашен Люцифером. Тут Люцифер подходит с другой стороны, и не только Люцифер, здесь и Аид, и Персефона, которая тоже стоит за Черной Анимой. У Сони апломб – достичь вечной жизни через страдания. И в конечном итоге, она пытается потопить нашего героя. Она предстает тоже как Великая Мать, достойная продолжательница своей мачехи Катерины Ивановны.

Но что же происходит в конце – происходит раскаяние. Но что же такое раскаяние? С одной стороны, к раскаянию всячески призывает Соня обходным, люциферским путем. Пострадать, и тем самым достичь вечной жизни и опять вернуться под лоно Великой Матери. Опасный путь. За ней стоит не только Люцифер, и не только Аид, за ней стоит Персефона как выражение Великой Матери, великой и ужасной. С другой стороны, к раскаянию призывает и Порфирий Петрович, следователь, дальний родственник Разумихина. Заметим, что дальний родственник Разумихина, и можем сказать, что это Гений (не в смысле «талант», а Гений, как это считалось у древних греков, т.е. почти то же, что Даймон). В принципе разницы между Даймоном и Гением древние греки не делали, но мы можем прочертить эту разницу таким образом: Даймон – это то, что ведет человека по событиям, Гений – это то, что ведет человека от идеи к идее, направляет его на прозрение определенной идеи.

Так вот, Порфирий Петрович выводит Раскольникова в модус реального, как сказал бы Лакан, наполняет экзистенциальным смыслом, и таким образом, Раскольников все-таки кается не так, как призывает его Соня, он кается так, как призывает его Порфирий Петрович. «Добрых мыслей, благих начинаний», говорит он, заканчивая последнюю беседу с Раскольниковым. Он не сажает его, он призывает его прийти самому и покаяться. Покаяться, то есть признать свою человеческую конечность, вытесненную в бессознательное смерть. А кто из нас не пытался вытеснить смерть в бессознательное! Не пытался возомнить себя бессмертным. Кто-то пытается это сделать в очень крупном масштабе – бросить вызов богам. Это поступок Раскольникова «тварь я дрожащая». Любая дрожащая тварь бросает вызов, вытесняя смерть. Раскольников пытается это сделать так, как будто он имеет право, и это очень сильный поступок. Это приводит к покаянию, как к признанию своей человеческой конечности, как к признанию смерти и к экзистенциальному предстоянию перед ней.

Что же происходит? Через богоборчество происходит высветление достаточно многих теневых аспектов, и выход в новое качество. Возвращение смерти, предстояние к смерти, покаяние. И одновременно выход из под власти суперэго, выход из под власти материнского комплекса, отцовского комплекса. Очень емкий процесс и очень серьезный шаг на пути индивидуации, вот что, на мой взгляд, было прописано Достоевским, что архетипично через него вышло на свет, тот смысл, который актуален. Актуален для многих из нас.

Можно ещё вспомнить Лужина, тоже достаточно значимого героя, потому что Лужин – это подстройка под социум. Хороший мальчик, или в данном случае Хорошая девочка Дуня, отвергнув притязания Свидригайлова, тем самым отвергнув внутренний голос Даймона, адаптивный ребенок, она ведется на Лужина, который представляет из себя подстройку под социум. Ну, слава богу, в результате всей этой истории Раскольникова, убийства старухи-процентщицы, связанных с этим болезней и переживаний, Дуня переходит к Разумихину, к новому Даймону, и, соответственно, к новой сюжетной линии судьбы.

 

Мы приходим к тому, что человек неизбежно распят на кресте. И крест этот, можно обозначить четыре его конца таким образом: я-раб, я-царь, я-червь, я-бог. И все это одновременно, одномоментно. Нам может казаться что только «я-раб». Или хотеться что «я только царь», и не в коем случае не червь. Я хочу быть богом, и т.д. Но мы не можем быть кем-то одним из них, мы прикованы к этому кресту. Мы одновременно и бог, и раб, и царь, и червь. Червь и бог – вертикаль, раб и царь – горизонталь, социальная горизонталь. Нам не слезть с этого креста, мы должны испить всю эту чашу, вынести из тени, из бессознательного противоположность. Если я считаю себя рабом, я должен признать что я являюсь и царем. Если я считаю себя богом, я с необходимостью вынужден признать, что я червь. Я все это вместе, мне не выйти из этого. Я не могу быть только богом, только царем, только рабом. Это жребий человека, великий жребий, великое экзистенциальное предстояние. И к этому приходит эго человека, душа человека, которая идет по сценарию Раскольникова. Очень мощный сценарий. И я бы добавил к этому, что право то имеет только тот, кто признал и прожил себя как тварь дрожащую!!! Т.е. богом становится тот, кто принял себя как червя. Царем становится тот, кто познал раба в себе. И наоборот. Ницше имел это право, Фауст имел это право. Клавдий и Макбет не дотянули, недоосознали, наоборот, вытеснили кого-то из этих частей.

У К.Г. Юнга есть замечательный строки, которые я хочу зачитать, из работы «Психологическое толкование догмата о троице». Строки такие «Если же Бог желает родиться человеком и объединить собой человечество в общности Святого Духа, тогда ему приходится претерпеть ужасную пытку: он должен взвалить на свои плечи мир во всей его реальности. Это его крест - и сам он - крест. Весь мир - это страдание Бога, и каждый отдельный человек, желающий хотя бы приблизиться к собственной целостности, отлично знает, что это его крестный путь».

Эта метафора крестного пути, она естественно была после Никейского собора в 4 веке Н.Э., затеянного императором Константином и неизвестно какими ещё силами за ним стоящими, совершенно извращена, что мы и пожинаем до сих пор, и что представлено в романе «Преступление и наказание» через линию Сони Мармеладовой. Вот это «пострадаем и приобщимся к вечной жизни». – Ошибка, вековая ошибка!!!

 

Апрель 2010

"Братья Карамазовы" с точки зрения архетипического литературоведения

Роман Ф.М.Достоевского «Братья Карамазовы» с точки зрения архетипического литературоведения (краткое рассмотрение).

Владислав Лебедько

 

 

Рассмотрим роман «Братья Карамазовы» с точки зрения мифологического сознания. В романе присутствуют четыре брата (Смердяков тоже брат, просто носящий другую фамилию - незаконнорожденный сын). Их можно рассмотреть как четыре основных функции по Юнгу: Иван – мыслительная функция, Дмитрий – чувственная, Алеша (монах в начале книги) – интуитивная, и Смердяков «посему как отменный бульонщик» как он себя сам рекомендовал – функция сенситивная (в данном случае подавленная, незаконнорожденная). С самого начала в этом романе происходит столкновение с архетипом Самости. Внутренний сюжет романа в том, что он описывает очень частые ситуации, которые происходят с людьми. Ситуации так называемого «обращения», т.е. внезапного перевертыша системы ценностей: любого «обращения»: религиозного, культурного, мистического, сектантского, политического…

В скиту старца Зосимы, собственно, и началась завязка романа. Старец представляет собой некий образ и символ Самости, причем на фоне этого символа совершенно парадоксальным образом всплывает и Теневой аспект тоже Самости – Федор Карамазов. Два «отца», светлый и темный лики... И здесь обе части Самости, светлая и теневая, сталкиваются вместе. По сути, они не сталкиваются, между ними нет конфликта – конфликт возникает у человека, который в себе прозревает Тень, посредством какого-то события. И он старается всеми силами эту Тень вытеснить, то есть, говоря языком символическим - убить. Мысли об этом убийстве вынашивает Иван. Чувственная функция – Дмитрий – ненавидит то, что открылось в свете Самости – теневую сторону. Интуитивная функция – Алеша – находится в растерянности. А собственно подчиненная сенсорная функция Смердяков – совершает убийство, т.е. вытесняет обратно в Тень, в бессознательное, то, что высветилось при неком событии (в жизни человека это может быть какое-то озарение, инсайт, сатори... Вот она трансформация.

Все это происходит на фоне активизации Анимы, которая имеет два лица. Одно лицо представляет собой т.н. Черную Аниму – это Катерина Ивановна, и второе лицо – это Грушенька, это другая, прогрессивная Анима. Далее получается, что вместе с вытеснением в Тень того, что открылось, чувственная функция попадает под жесткий надзор СуперЭго – прокурор, следствие, тюрьма, Сибирь, каторга. Под эту же статью чуть не попадает мыслительная функция, по крайней мере, человек в каком-то смысле теряет рассудок – он находится под инфляцией Тени (явление черта – в романе). Хотя по сути – это функция наиболее свободолюбивая. Человек с тонкой душевной организацией, который подвержен этому сюжету, при таком фатальном раскладе Анимы у себя, где противоборствующие стороны её обнажаются в свете явления Самости – с ним происходит «обращение». Например, такой человек, будучи первоначально атеистом вдруг кидается в православие, и гнобит свою чувственную и мыслительную функцию, отсекает свою интуитивную функцию, и в результате ещё и сенсорная функция «вешается» – происходит полное обезволивание человека. Но это может быть не только православие, а например какая-то секта, человек может по похожему архетипическому сюжету «броситься» во власть, политические интриги, любые другие формы переоценки ценностей, которые так или иначе оборачиваются самонаказанием – подавлением почти всех функций. Все из-за того, что, пережив инсайт или сатори, человек оказывается еще не готов к столкновению с Самостью, которая высветлила какую-то теневую его сторону, не готов был принять, ассимилировать эту Тень. Он снова её «убивает» - вытесняет. Этот архетипический сюжет показывает, что происходит с человеком хрупкой душевной организации при малейшем проявлении Тени, да ещё в свете вспышки Самости, в свете какого-то мистического откровения. Это сюжет о смене ценностей и о том, что в результате выходят из строя почти все функции. Человек становится фактически зомби.

Существует масса тому примеров (исторических и житейских), когда в результате какого-то сильного сакрального переживания, у человека происходит смена сценария на контрсценарий, как это называют представители транзактного анализа. Т.е. человек становится противоположностью того, чем был, хотя никуда по большому счету из сценария не выходит, просто проживает его обратную сторону, столь же зависимый и обусловленный. Вот что является непроявленным символом архетипического сюжета романа «Братья Карамазовы» - сюжетом, который разворачивается в судьбе очень многих людей, кто сподобился пережить так называемый духовный опыт. Но…

Но у романа есть продолжение. В Сибирь вместе с чувственной функцией отправляется и Анима. А Сибирь, если смотреть литературоведческую традицию и опереться на того же Юрия Михайловича Лотмана, который показал в своем исследовании, что Сибирь равноценна чистилищу в «Божественной комедии» Данте, где происходит перековка, трансформация, очищение, то прогноз может быть и вполне благоприятный. Там, в «Сибири» может произойти обновление нашего героя и потом выход его к новой системе ценностей и новому жизненному сюжету. Так что не все так пессимистично, и в принципе роман описывает некий драматический кризисный момент, наступающий после какого-то озарения у человека с тонкой психической организацией, у которого происходит борьба черной и светлой Анимы. Никто из нас от такой ситуации не застрахован, и это вполне индивидуационная ситуация. И здесь Достоевскому низкий поклон, потому что это фундаментальное произведение литературы, архи-архетипическое я бы сказал. И это мощнейшее произведение и Достоевского и литературы 19 века, ещё не полностью понятое до сих пор.