Декабрь

Играл роли: Фамусова — 1‑го; Крутицкого — 3, 30‑го (утро); Вершинина — 4, 13, 20, 28‑го (утро); Гаева — 9, 14, 30‑го; Сатина — 21‑го.

1917 г.

Выходит из печати книга: В. Г. Сахновский, Художественный театр и романтизм на сцене. Письмо к К. С. Станиславскому, М., 1917.

Читает книгу Ф. Ф. Комиссаржевского «Творчество актера и теория Станиславского» (Пг., «Свободное искусство», 1917). Делает на полях книги многочисленные пометки и записи; выражает свое глубокое возмущение и огорчение по поводу того, что в книге вульгаризируются и искажаются его взгляды на искусство актера, упрощаются или перевираются формулировки, касающиеся его «системы».

Среди знаков вопроса, восклицания, подчеркиваний много таких пометок: «Что за чушь», «Вот уж — и умствование. Если актер начитается — кончено. Он станет философом, а не актером», «Какая ерунда», «Ложь», «А у Комиссаржевского — только рассудок и теория литературы», «Комиссаржевский придирается к словам. Это типично. А сути моих слов не понимает, и это типично для умственного режиссера и не актера», «Ломится в открытую дверь», «Называйте, как хотите, но поймите суть без придирок», «Говорит о психологии и чувстве, точно дрова пилит, или занимается анатомией, или сортирует товары».

С. категорически, многократно отвергает утверждения Комиссаржевского, будто система проповедует «житейский» «психологический натурализм», требует «от актера повторения на сцене его житейских переживаний».

«Еще в XVIII веке, — пишет Комиссаржевский, — некоторые французские теоретики, разбирая актерскую игру, строили “системы” игры на тех же основаниях, на которых строит свою систему {92} и К. С. Станиславский. Они говорили, что актер, если от него требовать искренней игры, настоящих чувствований, может изображать на сцене только самого себя. По мнению этих теоретиков (и К. С. Станиславского), какой-нибудь актер N. N. может искренно испытывать и выражать на сцене только те чувствования, которые он испытывает или испытал в жизни, как человек N. N. … Все теоретики и актеры — последователи Расина — игнорировали творческую фантазию и перевоплощение. Они понимали теоретически сценическую игру, как повторение на сцене актером его житейских переживаний».

Возле этих строк пометки С.:

«Ложь, я этого не говорю. Напротив, то, что может почувствовать артист, слишком сложно. Комиссаржевский путает сочувствие и чувствование».

«Вся моя режиссура и актер[ская практика] и учат работать только на фантазии. Какая возмутительная клевета и непонимание».

«Вся моя жизнь посвящена перевоплощению». Далее читаем у Комиссаржевского:

«Отказавшись от творческой фантазии, не признав ее, прибегнув в теории для игры на сцене к “чистому” воспоминанию, К. С. Станиславский пришел от внешней характерности сценических типов к внутренней их бесхарактерности, бесцветности, пришел к какому-то ограниченному натурализму, потому что и естественнонаучная психология не может не считать только продуктивное или комбинирующее воображение, фантазию, источником творчества и не может не отделять ее воспроизведений от воспроизведений по воспоминаниям. Натурализм К. С. Станиславского лишает наше сознание наиболее сложных, творческих его возможностей».

Реплики на это С.: «Когда? Где? Ложь.

Ну что за подлость.

Как раз я говорю обратное.

Мне нужна натуральность для сверхфантазии. Не той фантазии, которую надумывает в своей теории Комиссаржевский. Самый неинтуитивный режиссер — Комиссаржевский».

Комиссаржевский утверждает в своей книге, что «доподлинно близкое к жизни исполнение» актерами Художественного театра явилось следствием «увлечения К. С. Станиславского спектаклями драматической труппы герцога Георга Мейнингенского».

Запись С.: «Что же у мейнингенских актеров было доподлинным, близким к жизни? Были банальные, рутинные актеры. У мейнингенцев заимствована только планировка сцены (планы пола)». Ф. Ф. Комиссаржевский: «От мейнингенского режиссера Кронека некоторые режиссеры эпохи молодости Художественного театра {93} заимствовали и манеру учить актеров с голоса, показывать им жесты, заимствовали метод точно по разбитым на полу сцены клеткам размечать переходы актеров, так называемые mise en scène. Как и Кронек позднейшего периода своей режиссуры, они настаивали на неукоснительном, автоматичном выполнении актерами внешних режиссерских предначертаний».

Замечание С.: «Никогда этого не было. Кроме бездарностей, на которых махнули рукой.

Что за свинство; анекдот делать фактом.

За это надо к суду. Ложь».

В связи с нападками Ф. Ф. Комиссаржевского на раздел «системы» об аффективной памяти С. записывает:

«Вот что значит стать на неверную точку, пойти от неверного исходного положения. Вся книга становится лишней потому, что одним словом, разъясняющим недоразумение, я могу зачеркнуть все, что написано в книге».

Архив К. С.

1917 – 1918 гг.

Проектирует репертуар МХТ и его студий на ближайшие годы.

Составляет списки пьес, которые могли бы войти в репертуар театра.

Намечает распределение ролей среди артистов МХТ и его студий.

См. Записную книжку. Архив К. С., № 830.

Скульптор И. Д. Шадр вспоминает о своих встречах с С.: «… Я приходил к Вам с эскизами “Памятника Мировому Страданию”. Вы внимательно рассматривали мои работы и выражали свое восхищение. Затем неоднократно приглашали меня за кулисы Вашего театра и знакомили “с той стороной” театральной жизни».

Письмо И. Д. Шадра к С. от 8/I 1928. Архив К. С., № 11210.

{94} 1918 Поиски принципов постановки «Розы и креста». Воспоминания о С. И. Мамонтове. «Пантеон русского искусства». Открытие студии «Габима». Зарождение Оперной студии Большого театра. Возобновление «Иванова». Двадцатилетие МХТ. Репетиции «младости» Л. Андреева во Второй студии МХТ. В. И. Ленин о Крутицком в исполнении Станиславского.

ЯНВАРЬ

Возобновляет репетиции «Чайки».

ЯНВАРЬ 1

Играет роль Фамусова в 150‑м спектакле «Горе от ума».

Дневник спектаклей.

ЯНВАРЬ 2

Встречается с театральным деятелем П. П. Лучининым по поводу организации общедоступных театров.

Вечером дежурит в Художественном театре.

ЯНВАРЬ 3

Участвует в общем собрании Товарищества МХТ, на котором решено давать «демократические спектакли» для народа в помещении «Военного театра» (бывш. «Аквариум»).

Протокол собрания. Архив внутренней жизни театра, № 44.

ЯНВАРЬ 4

Из письма к Л. Я. Гуревич:

«Не пишу Вам, так как ничего хорошего нет, а ныть не хочется. Верю, что будет лучше, и жду этого лучшего, чтобы написать бодрое письмо».

Сб. «О Станиславском», стр. 158.

ЯНВАРЬ 6

На заседании в МХТ, по обсуждению вопроса «о переустройстве нашего дела в связи с новыми условиями создавшейся тяжелой и ненормальной жизни».

{95} «На этом заседании говорилось о том, что среди нас нет деятельного, знающего администратора, понимающего и самое дело и его художественные требования».

Письмо С. к С. Л. Бертенсону от 7/1. Архив К. С., № 6100.

Вечером играет роль Вершинина.

Записывает в Дневнике спектаклей:

«Обратите внимание на фортепиано. Поправлена ножка — вставлена белая доска; не закрашенная. Просто не понятна такая халатность. Чего стоит закрасить? Делать и не доделывать… Рояль с сосновой вставкой точно старая бочка или старый кухонный стол. И это у трех сестер, олицетворяющих культуру».