{534} Апрель 30

Проводит репетицию второй и пятой картин спектакля «Николай I и декабристы».

Апрель — май

Пишет Немировичу-Данченко о своей тревоге по поводу предполагаемого объединения Художественного театра с Музыкальной студией.

«Не повторяйте старой ошибки, не возвращайте Музыкальную студию в МХТ. Нельзя любовника вводить в семью. … К. О. совершенно изменила характер физиономии МХАТ и на мой и общий вкус — изменила его не к лучшему. Мне и всем нам полу музыкальная К. О. не интересна. В этом мы и сама публика убедились в этом сезоне, когда МХАТ снова стал драматическим театром».

Архив К. С. (письмо не окончено, возможно, черновик).

МАЙ 3

Посылает (через Р. К. Таманцову) художнику А. Я. Головину планировку пятого акта «Женитьбы Фигаро». Сообщает, что в последней картине будет «водевиль», причем куплеты графа и графини будут «переплетены с народными песнями. То же и в отношении танцев».

Письмо Р. К. Таманцовой к А. Я. Головину. Музей МХАТ. Архив К. С.

МАЙ 4

Играет роль Астрова («Дядя Ваня» в помещении Экспериментального театра).

МАЙ 6

Играет роль Крутицкого.

МАЙ 7

Днем репетирует вторую картину спектакля «Николай I и декабристы». Присутствует художник Д. Н. Кардовский. «Константин Сергеевич не принимает бархатный фон на третьем плане; пробуем зеленое и красное сукна из “Пазухина”; в тон мебели больше подходит красное. Сделать гладкую стену, расписать золотом (эмблемы, орлы), низ — сделать панно под мрамор белый (как окно)».

«По окончании репетиции совещание с Константином Сергеевичем о монтировке».

Запись помощника режиссера в Дневнике репетиций.

Вечером репетирует шестую картину спектакля «Николай I и декабристы».

{535} «Нашли мизансцены и определили существо ролей Каховского, Рылеева и отца Петра».

Там же.

МАЙ 8

Помощник режиссера записывает в Дневнике репетиций «Николай I и декабристы»:

«Константин Сергеевич строит мизансцены, идя от внутреннего содержания исполнителей».

МАЙ 9

Играет роль Крутицкого.

МАЙ 11

Возобновление «Дяди Вани» в Художественном театре. «Современный театр, исключивший из своего репертуара почти на десятилетие пьесы Чехова, возвращается теперь к ним в той установке историко-социологического звучания их, которая единственно и может оправдать их ренессанс. Тон, ритмы и темпы спектакля в общих чертах остались прежними. Но замечательный ансамбль поднимает анемичную пьесу и безбурность ее элегического рисунка насыщает подлинным драматизмом. Новые участники — Коренева (профессорша), Тарасова (Соня), Михайлов (Вафля), Соколовская (няня) — вносят много новых черточек в привычные образы и дают изображения, поставленные на уровень того большого мастерства, которым владеют “старики” этого спектакля — Лужский, Вишневский, Раевская. Станиславский (Астров) по-прежнему молод и героичен. Его земский врач рисуется трагической фигурой, перерастающей “кроличью жизнь”. И тогда страшная картина бескрылой жизни приобретает еще большую убедительность».

Юр. Соболев, В современности — Чехов. — «Вечерняя Москва», 14/V.

«В годы революционных бурь пять пьес, написанных А. П. Чеховым, одна за другой сошли со сцены, став вновь достоянием только читателя, а не зрителя. … В этом сезоне — сезоне “мирного строительства” — вопрос о возвращении чеховской драмы в репертуар как раз и встал на очередь. … Поэтому возобновление Московским Художественным театром “Дяди Вани” и выросло в своем принципиальном значении. … Вопреки ожиданию, однако, существенным оказалось не то, что “Дядя Ваня” устарел или нет, а то, что изменилось самое восприятие пьесы. …

К счастью, когда “Дядю Ваню” вновь осветили огни рампы, то эти “сцены из деревенской жизни” обнаружили светлое и радужное письмо. За серой пеленой оказалась иная эмоциональная первооснова.

{536} … В лице К. С. Станиславского — Астрова, А. Л. Вишневского — дяди Вани и новой Сони — А. К. Тарасовой — “Дядя Ваня” нашел превосходных истолкователей. Все так же молодо играет Станиславский Астрова, его походка легка, весь облик светится необычайной праздничностью. …

Спектакль “Дядя Ваня” возвращает Художественный театр к временам “живого Чехова”, к поре влюбленности актеров в своего автора».

Н. Волков, «Дядя Ваня». «Известия», 15/V.

С. Ермолинский пишет, что «некогда живой, горячий спектакль» «Дядя Ваня» мог не оказаться «в наши дни таким же живым и таким же горячим. Слишком много оснований предполагать, что чеховские пьесы ни в какой мере не будут восприняты современным зрителем.

Но вот, уходя из театра, вас охватывает радостное и смущенное чувство. Вы поддались целиком обаянию этого спектакля. Спектакль убедил вас своей огромной, исключительной художественной правдой …

Наш новый театр по преимуществу устремлен к зрелищу. В “Дяде Ване” на первый план правдиво и ярко выступили человек и человечность. Мы соскучились о человечности. Возобновление “Дяди Вани” приводит нас еще раз к мысли, что нужно выйти из круга “широкошумных” театральных витрин на путь ясного “человеческого” творчества».

С. Ермолинский, «Дядя Ваня». «Комсомольская правда», 4/VI.

«Астров Станиславского меня потряс. Сколько изумительных созданий актеров довелось повидать на своем веку. Но ни Карено Качалова, Аблеухов Михаила Чехова, Лир Михоэлса, Отелло Хоравы не могли заставить забыть Астрова — Станиславского. И сейчас он кажется мне совершенным созданием. А тогда, в дни юности, в годы увлечения новаторством “левого театра”, был воспринят как откровение. Скажу больше, Астров — Станиславский повлиял на всю мою дальнейшую жизнь, на выбор профессии, укрепив желание сделать своею специальностью историю театра, историю МХАТ.

… Я был на одном из первых спектаклей “Дяди Вани” возобновления 1926 года.

Чтобы сохранить тишину, Станиславскому не требовалось уже выходить в гриме и костюме Астрова перед занавесом и учить зрителей уважению к Чехову, к творческому труду артистов. Времена стали другие. Восторженно и благодарно воспринимала публика эту чеховскую пьесу, хотя пресса все еще продолжала лягать и Художественный театр, и Чехова, не умея отличить автора {537} от изображаемой им эпохи, ушедшей в прошлое, от “чеховщины”. Играя Астрова, Станиславский со свойственной ему страстностью и духовным максимализмом осуществлял эту битву за Чехова, которого он в набросках к “Моей жизни в искусстве” называл “слишком далеко смотрящим вперед идеалистом-мечтателем”, Он писал: “Пусть для зрителей его пьесы — печальная страница прошлого, но для нас, артистов, передающих их на сцене, это страница будущего, олицетворение вечного стремления к лучшей жизни. Других путей нет для постижения тайников души Чехова. Ощущение правды реальной жизни в настоящем и искренняя вера в идеальную мечту в будущем — вот ключи к потайным дверям творческого сверхсознания в его произведениях”. Устремленность в будущее особенно сильно звучала в третьем акте, когда, стоя у стола перед картой уезда, Астров — Станиславский говорил Елене Андреевне о варварском расхищении и истреблении природных богатств страны, о гибели красоты. Волновал нравственный аспект его монолога. Голос Станиславского звучал то горько, то гневно-предостерегающе. Он говорил, повернувшись на три четверти к зрителю, и обращался не только к Елене Андреевне, но, словно минуя ее, в зал, переплескивая слова через рампу, апеллируя прямо к зрителю, не нарушая при этом правды жизни, не выходя из образа. Это обращение к зрителям, поразившее меня тогда, было исполнено такой огромной внутренней силы, такой убежденности, что невольно воспринималось как сверх-сверх задача самого Станиславского. Да, словами Астрова он агитировал зрителей, заражал их своей горечью и тревогой, говорил о долге человека, лично ответственного за мир и его судьбы, призванного не расточать, а приумножать богатства природы. И это ассоциировалось с мыслями о Родине, устремленной в будущее, о необходимой гармонии человека и природы, нарушение которой является бедствием. Проблема, и сейчас остро волнующая всех, приобретающая в наши дни, так сказать, глобальные масштабы.

… В сороковых годах мне приходилось спорить с С. М. Михоэлсом о том, какая из чеховский ролей Станиславского является лучшей. Мне казалось — Астров. Михоэлс был убежден, что Вершинин (“поразительнейшее воплощение мечты в театре”, — говорил он), хотя Астрова тоже ценил чрезвычайно высоко. Соломон Михайлович увлеченно вспоминал отдельные моменты роли Астрова, восхищался необыкновенной музыкальностью Станиславского, насыщенностью пауз, внутренней музыкой, легкостью и грацией движений, приближавших его исполнение к танцу, говорил о подлинном драматизме финального акта. Думаю, что Михоэлс был прав, когда считал, что игру Станиславского в ролях Астрова {538} и Вершинина можно сравнить с симфонической музыкой, говорить о симфонизме его игры. Михоэлсу не показалось странным, что в двадцатых годах Станиславский — Астров, не нарушая непосредственного общения с партнером, мог бросать в зрительный зал заряд мыслей и чувств, особенно его волнующих. Соломон Михайлович сказал: “Что ж тут странного? Вы же сами вспоминали его постановку "Ревизора", а там обращение в зрительный зал было прямым, откровенным. Станиславский по природе своей прирожденный агитатор, учитель, проповедник. И в жизни он хотел быть миссионером, увлекать, заражать слушателей, вести их за собой. Фанатизм и мечта — жизненная и творческая стихия этого удивительного человека”».

Из дневника Н. Н. Чушкина.