Тема 11.

ВОСТОК И ЗАПАД В ОТЕЧЕСТВЕННОЙ МУЗЫКЕ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XX ВЕКА: С.ГУБАЙДУЛННА, Г.КАНЧЕЛИ, А.ТЕРТЕРЯН

1. Философско-религиозный и стилевой универсализм творчества С. Губайдулиной. Экзистенциализм Н.Бердяева и музыка С. Губайдулиной. Сакральные идеи (христианские и буддийские), их отражение в музыке С. Губайдулиной. Жанровые, тембровые, драматургические открытия композитора.

2. Содержание творчества Г.Канчели. Претворение традиций грузинской музыки. Эволюция стиля.

3. Специфика неосимволизма А. Тертеряна. Концепция творчества. Взаимодействие европейских и восточных традиций (минимализм, декоративность). Медитативность как основа музыкального мышления А. Тертеряна.

Космософский образный строй современной музыки, стремящейся моделировать в художественной форме философски категории (время — пространство, движение — покой, гармония — хаос, вечность — миг, единое — множественное, дискретное— континуальное и пр.), обусловил своеобразие тематизма, его особую символическую наполненность. Широкое привлечение разветвленной системы музыкальных семантических знаков, конкретизирующих содержание произведений и способных стать методом «объективации» космософских замыслов, средством «музыкальной символической программности» (термин О.Поповской) стало важной тенденцией в советской музыке конца XX века и позволило исследователям говорить о современном неосимволизма.

Прежде всего, названное явление связано с идеями космософского плана: «космогонической концепцией Духа в творчестве Б.Аргемова, идеей «страстей» в музыке А.Шнитке, обращением к возвышенному аполлоническому началу во многих произведениях Э.Денисова, с философской проблемой Духа и Материи в творчестве С.Губайдулиной» и с холистической идеей единства мира в творчестве А.Тертеряна. Для неосимволистского языка характерна широкоохватность стилевых связей, универсальность как принцип музыкального мышления, словно стремящегося подвести итог духовным накоплениям человечества на пороге следующего тысячелетия. Неосимволистский музыкальный язык становится поистине «космическим» благодаря всеохватности музыкальной символики, приемы которой обращены к разным уровням восприятия — от простейшего перцептивного, опирающегося на «коллективное бессознательное» (по К.Г.Юнгу) — эмоциональные и предметные архетипы, до высшего интеллектуального уровня восприятия — художественно- философского осмысления мира. Однако, учитывая новизну образного строя неосимволистских сочинений, невозможно ограничить их значение лишь языковыми, структурными достижениями и считать неосимволизм видом музыкальной техники XX века. Это явление имеет скорее философско- эстетическую направленность, выражает умонастроение эпохи и выступает как закономерный результат стремления музыки к семантической конкретизации глобальных идей.

Новаторство языка неосимволизма - не в открытии новых звуковых систем, а в ином уровне осмысления хорошо известных интонаций, в символическом их прочтении благодаря активизации ассоциативного мышления, для которого какая-либо отобранная временем музыкальная фигура становится «сигналом общей культурной памяти», т.е. символом, по определению, принятому в семиотике. Создавая свои индивидуальные системы «музыкальной символической программности», композиторы обращаются к разнообразным знаковым элементам музыки: структурным, жанровым, интонационным, постепенно копившимся в ходе эволюции музыкальной речи. В частности, к опыту барочной музыкальной риторики, к музыкально-поэтической символике (пожалуй, наиболее свойственной романтическому искусству, в том числе и символизму А.Скрябина), к опыту ассоциативного восприятия природных звучаний и живописных образов, во многом созданного музыкальным импрессионизмом. Вместе с тем, современную музыкальную символику отличает не только широкоохватность интертекстуальнных художественных связей, но и углубленность в музыкальную «документальность» - обращение к ясноговорящим стилевым цитатам и аллюзиям. При этом «вектор» информативной концентрации музыкальной речи направлен в сторону микротематических элементов: от символики жанров, тем, мотивов - к символике аккордов, интервалов, звука. Своеобразие же индивидуальных систем символической программности связано с проблематикой творчества композиторов. Так, многие исследователи отмечают, что основой неосимволизма А.Шнитке является полистилистика, а в музыке С.Губайдулиной структурные, фактурные, сонорные композиционные средства несут функцию «семантических сгустков» — музыкальных знаков. В симфоническом творчестве А.Тертеряна о символическом методе позволяет говорить высочайшая степень обобщенности образов, обращенных к «вечным вопросам», глобальность которых стимулирует использование разнообразных знаковых элементов, образующих оригинальную систему. Важное место в ней занимает жанрово-стилевая символика и явно преобладающий в ней национальный интонационный слой. Вместе с тем, «главный герой» символической программности симфоний Тертеряна — Звук, ставший средством постижения тайн бытия в медитативно настроенном музыкальном мышлении армянского композитора. Динамика звука, его протяженность, «диаграммы» распространения в акустическом пространствев виде точки, линии, волны, его тембровая и композиционная стороны, — все приобретает символическое значение в образном контексте симфоний, закрепляя за звуком функцию «идеографического» знака. Символическая система программности в симфониях Тертеряна иерархична, т.к. воздействует на разных уровнях восприятия. Так, цитатные жанрово-стилистические знаки «работают» на уровне музыкального опыта. Наиболее же универсальный вид музыкальной символики — звуковые «идеографические» знаки — направляют слушательское восприятие на уровне архетипов от пассивного перцептивного «детского» ощущения к осознанному чувственному иинтеллектуальному постижению музыкального микрокосма, предполагая самый широкий охват жизненных реалий, является важнейшим средством художественного воплощения космософских идей в симфониях А.Тертеряна. И, наконец, третий вид символической программности в симфониях армянского композитора — декоративно-символическая программность, ассоциативный диапазон которой опирается на феномен синестезии в восприятии сонорного тематизма, порождая в сознании слушателя природные и живописные impressions, смысл которых подкрепляется опытом знакомства с декоративной символикой искусства Востока.

Названные три вида музыкальной символической программности симфоний соответствуют трем масштабно­-синтаксическим уровням тематизма произведений.

Декоративно-символическая программность сонорного тематизма в симфониях А. Тертеряна.

Поскольку декоративность широко и разнообразно представлена в искусстве, имеет свои жанровые направления предполагает определенную систему приемов, то, говоря о декоративности в музыке Тертеряна, прежде всего, важно уточнить ее проявление в ряде музыкальных приемов, средств, где красочность и символичность являются определяющими.

Напомним, что в восточном искусстве, в отличие от европейского, декоративность трактуется далеко не только как орнаментально-украшающее средство (собственно декор, от франц. decor - украшаю) как "праздник глаза", но как философско- эстетическая категория, форма художественного воплощения философских идей, свойственная не только прикладным пластическим видам искусства, но и театру, музыке, живописи, графике и т.д.

Подобно тому, как в древнем армянском декоративно­-символическом искусстве чрезвычайно важной была эмоционально-смысловая нагрузка каждого штриха, цветового пятна, орнамента, фактуры, "белого пространства , тембр окраски звука, так и в музыкальной палитре симфоний Тертеряна, в идеографической символике звука, волноообразной или точечно-­штриховом рисунке сонорной фактуры, выборе тембро-краски — густой или размытой, текучей или статичной — ключ к расшифровке символики образов, замысла произведений.

Заметим, что заявление декоративного начала в музыке Тертеряна не означает стремления композитора синтезировать музыку и живопись ("цвет - это еще не живопись", - уточняет Тертерян). Подобная прямолинейность художественного мышления чужда армянскому композитору Декоративность в музыке Тертеряна - свидетельство философско-эстетической укорененности восточной традиции, позволяющей находить параллели в эмоциональном восприятии различных форм искусства, значительно расширяющей диапазон действия музыкальной символики симфоний.

Эмансипируя такие "визуальные" свойства музыки как краска, пространственно-фактурный объем, плотность (выдвигая их на "первый план" восприятия) сонорный тематизм стремится вызвать красочно-предметные пластические ассоциации с помощью психологического феномена синопсии и синестезии. Этому способствует и некоторая абстрагированность сонорного тематизма симфоний Тертеряна от традиционной музыкальной жанровости (своего рода "предметности"), обращение к пластическим свойствам звукового материала, акустической "графике" сонорно-красочных узоров, в которых афористично, броско, зримо очерчены "рельефы" образов и состояний. Названные принципы декоративного мышления, воплотившиеся в музыке Тертеряна, настраивают слушателя на "созерцание" сонорных "объемов" и "масс", на "глядослышание" (А.Ахматова) симфоний. Иначе говоря, благодаря природе сонорного тематизма, "замешанного" на выразительности фактурно-красочных средств, способного в большей степени, чем другие виды тематизма, создавать аудиовизуальные впечатления, декоративность в музыке Тертеряна предстает как гармония "звукозримых" форм. Вместе с тем, декоративность является тем основополагающим "стержнем"

художественного мышления, который позволяет создавать художественно-ассоциативные параллели между сонорной музыкой и абстрактно-живописным, скульптурно-пластическим воспроизведением мира. В симфониях Тертеряна слух, погружаясь в сложную полиостинатную мозаику из "орнаментов" микроструктур, в красочный ритм сонорных "волн", их темброкрасочную символику, в динамическую статику медитативных размышлений-созерцаний, становится "зрячим" - спатиализирует звучания, как бы превращая временное движение в пространственное, а музыку "цвета" возводит в ранг звуковой "зрелищности", особый вид абстрактно-декоративного искусства. Сонорная: музыка Тертеряна подобно абстрактно-декоративной живописи становится, говоря словами З.Кандинского, "цветовым инструментом состояния души". Она осознается как вид музыкальной символики, условно, абстрактно-декоративной, в которой суммируются и символическая программность звуковых идеографических знаков и символика тембров, структур. Такой вид музыкальной символики отвечает эстетике восточного искусства, где декоративность неразрывно связана с символикой образов, декоративно стилизующих любое явление природы, человека, философские категории.

Поскольку сонорика Тертеряна объемлет тоновую к шумовую стороны звука, стилизует экмелику, воспроизводя "первозданный" мир, оживите "голоса" космоса, катастрофические "обвалы" к пр., то названный вид сонорной музыкально- символической программности способен с особой силой аккумулировать не только живописно-художественные ассоциации, но и представлять реалии земных и космических стихий, приближаться к "внутренней силе" природы.

Понимая декоративность как художественную квинтэссенцию восточных философско-эстетических

представлений, которая формирует стиль симфоний Тертеряна и, опираясь на основные образно-стилистические закономерности восточного декоративного искусства, выделим две ее разновидности в симфониях Тертеряна, условно, - камерную и монументальную, базирующиеся на характерной системе приемов.

Первую декоративную систему письма отличает изысканная и глубокая простота плавных узорчатых звуковых линий, самоценность фактурно-красочных свойств каждого звука,

подчеркнутая длительным вслушиванием в его сонорику, медитативно-статистическое развертывание микротсматизма, перетекание "чистых" красок, их приглушенный колорит, выдержанный в спокойной эмоционально-цветовой гамме . Здесь звукокраски просты и символичвы, подчинены идее, воплощаемой строго и значительно, в них - стремление "дойти до сути". Выявляя семантическую значимость каждого микротематического зерна , композитор следует главному принципу восточной художественной традиции:"сочетать аскетическую простоту с внутренней страстностью".

Музыкальная линеарная "графика" монодийных эпизодов симфоний Тертеряна напоминает "минималистскую" монокрасочную штриховую технику древних живописных миниатюр, в частности, дзенекого искусства. В них та же, характерная для камерных форм, жанров ювелирная точность и проработанность микродеталей, словно методом "тщательной кисти" ("санген"), и прочувствованность оттенков вариантного дления образа, символичность красочного "мазка". И вместе с тем непринужденность рисунка, кажущаяся импровизационность, призывающая слушателя к эмоциональному сотворчеству. Схожа и статическая процессуальность композиций - неторопливое развертывание одного образа-состояния, когда линейная перспектива словно замыкается, наращивая (чаще по диагонали) пространственно-плоскую "многоярусную" вертикаль разливаясь монокрасочными вариантами-продления по поверхности ткани". Такое "стихийное" саморазвитие материала (нередко в форме волны), как бы самопроизводное движение, котором}' художник кажется подвластен, признано символизировать вечность движения, стихийность бытия. Максимально используя символику штриха и "белого пространства", скупой краской намечая основные контуры образа, эти художники, в том числе и Тертерян, творят Е графически-декоративной манере восточного искусства.

В симфониях Тертеряна, названный вид декоративного письма присущ начальной и завершающей базам развертывания сонорного макротематизма: монодическим монохромным "зачинам и "кодовым" истаиваниям звукокраски, а также кульминационным "светлым точкам", моментам катарсического просветления, "озарения", где возникают обычно, символ-аккорды (Dur ₅).

Главная цель художника, работающего в абстрактно­декоративной манере, воссоздать в символической художественной форме впечатления от окружающего мира, эмоциональных ситуаций, философских идеи, обращаясь к "говорящим" средствам - известным канонам, архетипам, устоявшимся средствам и приемам декоративно-символического искусства. К таким средствам в музыке относится орнаментика, давно ставшая метафорой восточного музыкального искусства. Однако в армянской музыкальной традиции, ее древнейших народных жанрах (трудовых или лирико-эпических песнях скитальцев - "гарибов", "антуни"), к интонационному и эмоциональному строю которых обращается Тертерян в своих монодиях.

Мелизматические опевающие "фигуры" имеют особую нагрузку, не сводимую к красочным "излишествам" музыки Ближнего Востока. Они являются "несущими конструкциями" - основным интонационным и образным "зерном" произведений. Аналогично и в симфониях Тертеряна. Мелизматические микрохроматические опевания звука - "зерна" композитор трактует философски как процесс "рождения" музыки. Более того, звуковые архетипы, простейшие вибрации звука в музыке армянского композитора становятся "... символом познания собственного "я" через звук и тишину, музыку земли и космоса".

Часто мелизматические попевки в симфониях Тертеряна, возникающие в процессе "прорастания" звука-"зерна", по сравнению с народными попевками - "морфемами" скорби и печали, более хроматически заострены, несут больший заряд трагической экспрессии и воспринимаются как усиленное, концентрированное обобщение их эмоционального строя, т.е. как символ скорби.

Кроме того, мелизматические фигуры могут выступать в симфониях Тертеряна и как средство гротескового искажения образа. Например, как в пред кульминационной фазе тематического развития Четвертой симфонии (с ц. 48): "стенания" медных духовых, основанные на орнаментально-опевающих интонациях, не ненасыщенные хроматическими "надломами", превращаются в поспешные "выкрики", перебивающие или передразнивающие друт друта, в которых столь острые "украшения" явно утрируют исходный возвышенный образ - диатоническую мелодику строгого барочного хорала. Хроматически усиливая и многократно повторяя интонацию "скорби", медные словно "на показ" играют сцену "трагического переживания", репродуцированную далее группой деревянных духовых. В результате чрезмерного обнажения и подчеркивания "внешних признаков" трагического, высокий образ страдания превращается в свою противоположность - суетную, гротесковую "зрелищную" карикатуру. Иначе говоря, в данном музыкальном контексте мелизматический вариант мелодики приводит к неожиданной подмене углубленного психологического переживания "театром представления". А гротескное "остранение" возвышенного чувства, огрубленного до лубочной простоты и броскости, выступает как прием декоративности, проникающей в мир психологический. Таким образом, мелизматическая интонационность в симфониях Тертеряна имеет значение конструктивного драматургического приема «внутреннего орнамента» (Д.Сарабьянов), т.е. это не орнамент на предмете, а орнаментированный предмет. Иначе говоря, в музыке Тертеряна мелизматика, являясь интонационным архетипом, сообщает образу символически декоративную форму выражения, поднимаясь на иной уровень семантической значимости.

* * *

Второй вид декоративности в искусстве Востока - декоративность монументальных форм, имеющая свои особенности, присущие и музыке симфоний Тертеряна. Здесь тонкость и прозрачность камерного письма уступает место плотной, диссонантно-"шероховатой", объёмной сонористической материи, порой условно проработанной. "Чистые" темброкраски множества микротем собираются, здесь в мощную полиостинатную конструкцию, полихромный макротембр - звуковую мозаику со сложным контрапунктом "цветов" и "узоров". 1-я часть Третьей симфонии - яркий эпизод декоративно­символической "фрески", представляющей разгул дионисийских сил, "безумный вселенский пляс" (А.Тертерян). Пестрый калейдоскоп, "вакханалья" красок, безудержный напор всех темброгрупп. смешение звучаний народных и симфонических инструментов в "демоническом хоре образуют вместе экстатически щедрую, броскую "палитру", которая воспринимается как ультраконцентрированная, декоративно избыточная, сродни "повышенной" цветной манере другого выдающегося армянского художника - М.Сарьяна. Экстатика густой и яркой соиористической звукокраски симфонии Тертеряна, вычерчивающей рельефные изгибы звуковых "волн", созвучна "дьканию" первозданной могучей силы, таящейся в серебристо-синих контурах армянских гор на полотнах Саръяна, колористическая система которого также базируется на "конечных" цветовых контрастах. В живописи это - синий и оранжевый цвета, как бы "стягивающие" к себе все мелкие оттенки", воплощая в размахе красочн ого контраста характерные природные краски Армении, ее "лазурь и хриплую охру" (О.Манд ел ыптам)".

Ассоциативно возникшая здесь красочно-стилевая: параллель не случайна, поскольку "зерна" декоративно­символической национальной культуры проросли в творчестве обоих современных художников, определив схожесть их художественного мышления, своеобразие приемов, силу контрастов красочной палитры. Но главный корень родства творчества армянских мастеров - в единстве философско-эстетических основ национальной культуры, в представлении о мире, как "... ярком, насыщенном символами и, в целом, жизнеутверждающем начале" (И.Степанян). Отсюда и особое ощущение времени, медитативное погружение" в одно эмоциональное состояние, осознание красоты мира как вечности. Стилю обоих художников свойственен афористично точный "рисунок" образа, сведенный к лаконичному красочному' рельефу, словно их "... восточный инстинкт подсказывает как можно избытком цвета воплотить простую линию силуэта" и как декоративно-символически выстроить художественное пространство, "втянуть" в него слушателя (зрителя), заворожив ультракрасочной игрой цвета и форм. Декоративность выражения в союзе с монументальностью образов, их историко-философской обобщенностью — ведущие черты стиля А.Тертеряна и М.Сарьяна, открывших монументально­- декоративное направление в современном армянском искусстве в живописи и музыке. Направления, школы в которых наметились подобные явления, сплавляющие воедино кубистские и неофашисткие искания, свободно сращивающие новейшие идеи абстракционистких течений Запада с древней декоративно-символистской эстетикой Востока.

Вместе с тем, нельзя не учитывать, что синтезирующее мышление современного художника питает весь опыт национального декоративно-символического искусства, древнейшие его корни и многочисленные ответвления в современном искусстве, обобщающие опыт не только восточной традиции.

В связи с этим заметим, что сонористика как средство монументальной декоративности в симфониях Тертеряна способна рисовать не только "гармонию мира , но и быть сверхсилъным «сгустком» трагической экспрессии, выражением

апокалиптического хаоса, который предчувствует XX век. Так, например, в Третьей симфонии композитор предельно драматично воплотил "историю нашего века" (А.Тертерян). Здесь мрачный гротеск соседствует с философичностью, вызывая ассоциации с образным строем самой "болезненной" ветви современной живописи, взращенной на символике абстракционизма, сюрреализмом. Центральный образ этой симфонии - давящие громады зла, нарастающий шабаш демонических сил, который Е.Орлова образно сравнивает с "... сюрреалистического типа распусканием нависающей кровавой грозди или гигантского нарыва". Фантасмагорическая деформация дорогих человеку этических образов, их "сплющивание" в глыбах сонористических макроструктур, искаженно-смазанное отражение в "структурах- смещениях" напряженных фактурных "вибрато", которые обычно встречаются в драматических эпизодах симфоний 1 ертеряна, напоминая сюрреалистические приемы выразительности: растянутые и разбухшие предметы, растекающиеся лица дифшузно проникающие друг в друга. И как факты разрушения - осколки, обломки когда-то прекрасных предметов, образов, демонстрирующие инфернальность "безумного мира". Так в соиористической ткани некоторых симфоний Тертеряна мелькают "осколки" культуры прошлого, неспособные противостоять катастрофе разрушения, они поглощаются сонорной массой, достигающей атомной силы разрушения. Порой сюрреалистические "картины" вылеплены композитором с такой "видимостью", иллюзионизмом, декоративно-символической броскостью, что кажется, будто грань между миром художественным и реальным исчезла. Крайним выражением идеи диффузного слияния двух миров - художественного и реального, является кульминация Седьмой симфонии, где декоративно-символическое мышление достигает последней грани искусства (как условного художественного способа высказывания), и запись натурального оглушительного "хруста", реальной катастрофы, "вламывается" в ткань музыкального произведения, демонстрируя "воочию" идею апокалипсиса.

Кроме того, монументальная декоративность в симфониях Тертеряна предстает не только в виде масштабных ультра красочных "мозаик", гигантских "фресок", созданных средствами составного полисонорного (сонористического) тематизма, но и в облике монохромных звуковых "монументов", скульптурно-глыбистых, словно вырезанных из одного "куска" - моногенной тематической ткани. Здесь красочность одного тембро- "цвета" резонантно дублируется, множится В тембровых

вариациях, наращивается тембро-фактурной

интерференцией, подчиняясь идее создания однородной "скалисто"-плотной звуковой массы. Охват такого образа происходит в "созерцании" единого масштабно-целостного величия "монумента", в объеме всей рассредоточенной макротемы, как бы на расстоянии, в пространственном отдалении.

Названный вид музыкально-декоративного "строительства", вероятно, имеет своей внемузыкальной предтечей традиции древней армянской архитектуры, точнее, искусство мемориальных памятников-хачкаров: грандиозных резных стелл, на которых обычно изображался один символический образ - крест, вырастающий из круга или зерна. Благодаря орнаментальному варьированию главного "мотива" камень превращался в сложное кружево, сплошной, неразрывно сплетенный узор.

Символика хачкаров, впечатляющих монументальным величием воплощения идеи, великолепием техники вспоминается при знакомстве с Первой симфонией Тертеряна, ее 1-й частью. Здесь мотив "креста", следуя устоявшемуся канону, также вырастает из опорного звука-"зерна" ("В") и оплетается в дальнейшем вариантным орнаментом органных подголосков и медных инструментов техники, привлекающей декоративно яркие краски, что позволяет создавать монументальные композиции, в которых воплощаются общезначимые исторические темы, философские идеи.

Созданный здесь звуковой "монумент" духовным истокам армянской культуры, впрочем, не превращается в гимнический апофеоз, а воссоздаст скорее трагически-мемориальный дух хачкаров, воплощая коллизии современного мира.

При этом стилевые знаки музыки прошлого (цитаты и аллюзии. Например, языческие заклинания — двадцати­семиголосная речевая гетерофония в 1-й части Второй симфонии; "вселенский пляс" в Третьей симфонии; барочная хоральная "молитва" в Четвертой симфонии и пр.), инкрустированные в сонорный "контекст", также включаются в круг приемов музыкальной декоративности. Они несут необходимую семантическую обобщенность, афористичность, яркость (концентрированную "направленность на слушателя"), свойственные эмблеме, которая усиливает идею контраста "времен" через аппликативно-декоративное вкрапление, условно, "предметного" (традиционных жанров и стилей) в абстрактную сонористическую ткань. А подобное контрастное сочетание наивной простоты жанровых "рельефов" - стилизованных ритуальных и народно-жанровых сцен, природной "конкретики (образы, созвучные декоративной эмблематике архитектурных орнаментов и рельефов армянских храмов) с глубокой обобщенностью философского уровня, отточенностью "речи", высоким художественным мастерством автора - неотъемлемое свойство декоративно-символического мышления.

Кроме названных ранее средств и приемов декоративности музыки Тертеряна, таких как: повышенная красочность,

самоценность фактурных средств, символика тембров, структур и т.д., напомним и об особом внимании композитора к музыкальному пространству: образному, фактурному, акустическому. Сам

композитор уточняет, что "... пространство существует в музыке на различных уровнях: в замысле, образе, идее; в психологическом восприятии пространства звучаний; в графической фиксации музыки; в аспектах конкретного ее бытия, здесь форма и размеры зала, сцена, расположение на ней исполнителей и пр. Но для художника эти ощущения не всегда объяснимы. Они существуют в его подсознании, влияют на творческий процесс, находят выражение в музыке.

Вместе с тем, в музыке Тертеряна, наряду с интуитивными импульсами, достаточно часто можно говорить и о сознательном обращении композитора к разнообразным аспектам музыкального пространства - акустическим (в виде многочисленных стерео­эффектов, ревербераций), фактурным (композиционный ритм сонорных линий и пластов), образным (один из них - перекличка "миров" в Шестой симфонии), иначе говоря, отмеченное стремление художника сознательно конструировать пространство - безусловное свидетельство как указывает И.Муриан, "перехода художественной выразительности в декоративное качество".

Известно, что эффект декоративности присущ не только плоскостному пространству живописи, графики, прикладных искусств, но и монументальным пластическим объемам, архитектурным рельефам. Также ивсонорной декоративности симфоний Тертеряна оба ее вида (камерный и монументальный) имеют свои пространственные параметры, используя их как средство выразительности. Композитор мастерски владеет техникой преображения пространства: сопоставляет унисонно­плоскостное фактурное пространство "камерной" сонорной декоративности со "стереофонией" монументально-декоративной сонористики, подчеркивает их контраст игрой приглушенно­сумрачных и жгучих цветовых "пятен", взаимодействием статики к динамики сонорных масс, т.е. пространственно подчеркивает максимальную отдаленность образных "полюсов", состояний статики и экстатики, создает возможность наибольшего процессуального размаха в развертывании тематического "зерна". При этом важно, что декоративность в симфониях Тертеряна направлена не столько на создание звукового "фовизма" - желание декоративно красиво организовать "натуру", чтобы достичь "островов радости, покоя, отдохновения" слиянием красок, спокойной мягкостью контуров, красотой форм, сколько на воплощение экстремального духа XX века, требующего эмблематической выпуклости, набатной силы музыкальных средств. В ней слияние высокой простоты и яркости плакатно­-броских красок с подлинной поэзией художественной мысли, с философской глубиной идей. Вместе с тем, абстрактно­декоративная символика сонорного тематизма Тертеряна, ее "говорящие" средства помогают композитору проникнуть в новое для симфонии образное пространство: через медитативно

настроенный психологический микрокосм в мир вечности, в "пространство мифического", где художник ищет разрешение предельно обострившихся противоречий между реальным и идеальным.

Симфонические "фрески" Тертеряна, объявшие мир ^от архаики до будущего, объединенные космософскои сверх-идееи в гигантский музыкальный "полиптих", моноцикл", по масштабности и глубине мысли, обращенной к вечным темам, могут быть сравнимы с наиболее известными монументально-декоративными фресками современных художников: "Стена веры в человека" Г.Эрни, воплотившего историю человечества от первобытного мира до современности; "Алфавит" и "Бардананк" Г.Ханджяна - монументальные иллюстрации исторических событий в жизни Армении; "Мироздание" Д.Риверы или "Армения" М.Саръяна и "Джаджур" М.Аветисяна, монументальные полотна которых стали своеобразным символом Армении.

Возможно, начинает сбываться предсказание В.Кандинского о том, что "..заложенные в различных видах искусства "зародыши" стремления к абстрактному, к внутренней природе, в конечном итоге приведут к объединению сил различных искусств. Из этого объединения со временем возникнет искусство, которое мы можем теперь предчувствовать подлинное монументальное искусство.