Тема 6.

ОСОБЕННОСТИ РУССКОГО МУЗЫКАЛЬНОГО ПОСТМОДЕРНИЗМА

Постмодернизм, взращенный негативным пафосом, направленным на всякое проявление тоталитарности, приобрел два семантических варианта его трактовки. Первоначальный трагикомическое направление в искусстве второй половины XX века в Зарубежной и отечественной литературе, театре, кино, архитектуре, музыке. "Комическое, потому что безжалостно доводит до фарса все, закрепленные различными градациями претензии на "порядок", "высший смысл", "идеал", а трагическое, потому что никакой альтернативы этим иллюзиям и самообманам нет, лишь - смерть и пустота" (М.Липовецкий). Некропоэтика нигилистов постмодерна, нещадно эксплуатирующих категорию комического, направляет игровую традицию смеховой культуры в тупик абсурдизма, стремясь выхолостить сам смысл трагического и комического, прекрасного и безобразного, смешивая и подменяя их значения, превращая искусство в "неискусство". Здесь анархия, "театр" хаоса, воспевающие триумф легкомыслия и видимости, трактуются как "новое дионисийство" (Ф.Гваттари), прикрывая духовный вакуум, отчаяние и растерянность человека перед "видениями" апокалипсиса - гибели человеческого в человеке.

Приметы нигилистически настроенного постмодерна заметны в отечественном искусстве 60-90 годов, отмеченном ненормативной лексикой, разного рода маргиналыюстью, "юродским" стилевым универсализмом, негативистским пафосом. "Растоптанный мир достоин лишь антиэстетического языка и эклектики как метода зарисовки... нужно слить все жанры в один, смешать трагедию с фарсом, утробное с тихим всхлипыванием в подушку - на меньшее я не иду!" - восклицал Вен.Ерофеев [3, с. 166].

В отечественной музыке (исключая массовую культуру) постмодерн проявил себя менее экстремистски: здесь не ломают рояль, не разбивают с садистским наслаждением скрипку, изображая "конец" музыки, как, например, в квазитворениях Нам Джун Пайка, американского постмодерниста. Наши композиторы обычно говорят музыкальным языком, критически оценивая художественные традиции, логику и, порой, содержательность искусства. Однако, в силу самой невербальной символической природы музыки, она не может не вызывать хотя и амбивалентных, но осмысленных ассоциаций. Так, немногочисленные отечественные нигилисты - крайнее звено постмодерна, - декларируя эсхатологические идеи через абсурдистскую игру в "смерть культурных смыслов" - эклектическую "свалку" стилевых знаков и многозначительную "немоту", томясь экзистенциальным одиночеством, являют болезненно экспансивную общительность, которая может восприниматься и как пародия на советский коллективизм, и на духовное сокровенное общение. Например, трио Д.Смирнова "Sacrum", рашия неосторожная "шутка" композитора, в целом далекого от нигилизма, воспринимается как квазисакральный китч, в котором чашу Грааля заменяет "Смирновская", предмет радости несвятой троицы, представляя абсурдистский глум, "алкогольный гротеск" (А.Цукер) - священное подменяется дурным бытовизмом опьяненного сознания. Или в "шизореальности" абсурдистского хеппенинга М.Гагнцдзе "Музыка для всех № 3" музыкальная "свалка" чередуется с пусканием мыльных пузырей и выпрашиванием милостыни у слушателей, превращая таинство духовного приобщения к музыке (а, возможно, и саму идею искусства) в большой "мыльный пузырь" (Б.Рожновский). Однако и в этом, почти криминальном, глумливом действе, наполненном сиротским духом и отчаянием безнадежности, в его эпатажной манере достаточно ощутимо острие протеста деградации культуры, нищенству, ее тихому отмиранию на развалах "перестройки".

Одна из главных отличительных особенностей отечественного постмодерна заключается в том, что его критическое "оружие" направлено не столько против эстетических законов и художественной традиции в целом, но ориентировано чаще в сторону советского тоталитаризма, его уродливых рудиментов. Так, с наибольшей шокирующей откровенностью через метафоры тюремно-психушного быта, где норма - бездуховность, рядящаяся в идеологическую броню, этот абсурдистский мир представлен в опере А.Шнитке по рассказу Вик.Ерофеева "Жизнь с идиотом". Моральная патология тоталитарного "сумасшедшего дома", сталинский разгул зла здесь предопределен судьбоносной "миссией" страны, вековечной мечтой о "совершенно особой патологии, блаженной, юродивой, народной по форме и содержанию" (из ариозо главного рассказчика). И как социально-исторический поскриптум ушедшей эпохе "симулякров" воспринимается "Письмо Зайцева", озвученное А.Вустиным (1990 г.) - вопль отчаяния, лавина страха и унижения уголовно-тюремного быта наших дней.

В последнее десятилетие нигилистическая "волна" постмодерна заметно пошла на спад и стало более очевидным, что ее апокалиптические проекции и негативистские ' бездны' оказались не бесполезны: дыхание смерти обострило вкус жизни, подчеркнув ее уникальность и привлекательность человеческой души - главных ценностей философии экзистенциализма. Постмодернистский негативизм вызвал ответную духовно­созидательную реакцию, не желая того, стимулировал появление в отечественном и западном искусстве "нового сентиментализма" "новой искренности", "новой простоты", означающих возвращение к культурным нормам, начиная с элементарного — искренности, гуманистичное™, что отмечается многими исследователям постмодерна. И сегодня на Западе говорят о двух направлениях постмодерна: "диффузном", нигилистическом, превозносящем всеядность культуры, и "истинном" - стремящемся к истинному, способного к радикальной критике, базирующегося на нормативных связях. В

отечественном постмодерне также отмечается склонность художников к индивидуализированным, семантически наполненным стилевым связям, обеспечивающим широкое смысловое "поле", диалогичность культур. Так в литературе постмодерна скепсис уживается с "авангардистским утопизмом свободы", с "милостью к падшим", с "горько-ироничным эстетизмом" и прочими, ностальгически окрашенными "знаками¹ культурной традиции. (М.Эпштейн). Иначе говоря, начиная с 70-80 годов, речь идет о второй, более широкой трактовке постмодерна как особой "критической школы" (И.Ильин) ставшей специфической философией культурного сознания, которая, сохраняя антитоталитарный пафос, больше не ограничивается негативистской антиэстетикой.

Лозунг "вперед - назад к романтизму" стал актуален и в отечественной музыке уже в 70-е годы. Не останавливаясь на сложной гносеологической проблеме отечественного постмодерна, подчеркнем, что "выброс" энергии протеста в период "оттепели" в следующее десятилетие сменился поворотом от гневных саркастических обличений сталинской "мифологии", духовной "выжженности" в русло "нового лиризма" или неоромантизма² раздваивая наметившийся "росток" музыкального постмодерна на два направления творческих поисков. Одно - нигилистическое, с кульминацией в 80-90 годы, другое - неоромантическое, более масштабное и художественно значимое, обобщающее заветы романтизма, продолжает набирать силу. Вырастая из одного зерна" - оппозиции соцреализму (шире. советскому тоталитаризму), они, тем не менее, различны в оценке мира, искусства, его возможностей и целей.

Оговоримся, что некоторая условность предлагаемой классификации объясняется не только сложным трехсторонним взаимодействием художественно-исторических эпох (досоветской - советской - постсоветской), каждая их которых художественно 'полифонична" и вызывает множество резонансов, но и тем, что между названными "ветвями" постмодерна нет антагонистического барьера. Более того тенденции часто взаимодействуют, "говорят" схожим 'эпохальным языком" (Г.Григорьева), нарушая чистоту границ и отказываясь от преданности нигилизму. Так хаос мира преодолевается стремлением к гармонии, а энергия протеста, направленная на бездуховность, обретает животворный, созидательный смысл, вбирая в себя не только стилевые "знаки", но и духовный опыт искусства. Такие сочинения выходят на уровень экзистенциального философского мышления, воплощая антиномию Духа и материи, хаоса и гармонии, катаклизмы современности и мудрость Вечности, хранящей сакральные истины. При этом "пафос отрицания" - одна из главных примет постмодерна - заключенный в самой неоромантической устремленности к запретной модернистской традиции, прозвучал вопреки догмам и идеологическим установкам соцреализма еще в 70е годы. Здесь критика оказалась созидательной, она способствовала смене демонстративно-хлесткой, негативистски окрашенной экстравертности углубленностью медитативных раздумий, интровертных «погружений». Неоромантический ретроспективизм

наполнился особым смыслом: не только Возрождением

художественных и духовных традиций, но и покаянием перед культурой "серебряного века", дискредитированной в советское время. Степень же критико-нигилистической остроты и ее взаимодействия с неоромантическими идеями в каждом сочинении оригинальна, требует индивидуальной оценки их синтеза. Пример тому - творчество композиторов-"шестидесятников". Характерно, что многие художники после коллажной полистилистики, воплощающей конфликт "миров", приходят к "внутренней литургичности" (С.Савенко) и космософской гармонии. Так в творчестве А.Шнитке после Первой симфонии и Первого кончерто- гроссо, которые почти документально "зримо" запечатлели духовный кризис "осколочного" мира, Вторая и Четвертая симфонии, Хоровой концерт на ел. Г.Нарекаци, Реквием, "Стихи покаянные" наметили путь религиозного паломничества заблудшего века, переместив акцент с констатации хаоса жизни на исследование духовно-экзистенциальной сферы.

Показательна и эволюция стиля А.Пярта от коллажных драматических "ВАСН" и "Pro et contro" к "новой простоте", лексическому архаизму стиля "tintinnabuli", в сонорной тишине которого композитор надеется встретиться с "милостью, с мистерией, с Богом" (А.Пярт). В музыке С.Губайдулиной также заметно концентрируется энергия преодоления хаоса бытия жертвенностью "Offertoriuma", истовостью "Аллилуйя", воплощаясь в экзистенциалистской символике "Двух путей" (для симфонического оркестра и двух альтов, 1999), представляющих антиномию земного и небесного, божественного и тварного).

О специфике отечественного постмодернистского сознания говорит и неоромантический, на грани анонимности "кодовый стиль" В.Сильвестрова, медитативно-обобщающий лирическую атмосферу романтизма - ностальгический комментарий ушедшей эпохи. Многозначительно, по-своему красноречиво и принципиальное "отшельничество" А.Караманова - обращенность "внутрь себя", литургическое творчество которого, вобрав множество жанрово-стилевых "знаков", также выходит в сферу "неавторского", квазианонимного искусства. Однако, это не постмодернистское "бесстилье", "смерть автора ", теряющего свою индивидуальность, а скорее соборное приобщение личности, художника XX века, объявшего опыт и язык мирового искусства, к абсолютным ценностям музыкально-религиозного сознания через глубинный резонанс, духовную гармонию "метаисторического моностиля" (Е.Польдяева).

В творчестве следующего поколения отечественных композиторов, заявивших о себе в 70-90 годы, так же преобладает духовно-созидательная направленность художественных исканий, "воля к жизни преодолевает безумие бытия" - замечает В.Рожновский [13, с. 45] о "Героической колыбельной" АЛЗустина, в произведениях которого исследуется оппозиция дьявольского и божественного. Здесь сосуществуют постмодернистский "театр абсурда" (опера "Влюбленный дьявол") с музыкально- спиритуалистическим "сеансом" ("Музыка для десяти") и вокально- инструментальной молитвой "Блаженны нищие духом".

Своеобразно воплощает космософские идеи и В.Екимовский, стилистически устремленный от коллажных экспериментов ("Лирические отступления", 1971) и абсурдистского 'Balletto", 1983), с пантомимой дирижера и музыкантов, к сонорному озвучанию космического эфира в "Созвездии Гончих псов" (1986), рисуя "карту звездного неба " (В.Барский) в виде бесконечной круговой партитуры.

Все чаще в музыке конца XX века мир Прекрасного предстает в ракурсе метафизического как космические "пасторали", воссоздающие музыкальный "рай": "На пороге светлого мира" и "Тихое веяние" Вяч. Артемова, "Солярис" и "Восьмая глава" А.Кнайфеля, «Звездный ноктюрн» и "В космосе" Э. Артемьева, "Лучи далеких звезд в искривленном пространстве" Э.Денисова и др.

В антиномии земного и космического композиторы, осознав себя "Homo cosmicus", продолжая заветы "серебряного века", открывают все новые ракурсы художественно-философского освоения религиозной темы, синтезируя светский и литургический опыт культуры в паралитургических жанрах.

Вместе с тем, в большинстве .музыкальных произведений проступают отдельные черты постмодернистского искусства: релятивистская непостижимость истины, экзистенциальное одиночество, "лики" смерти, отказ от нарративной логики, квазианонимность стиля, "деградация* языка и др., которые, однако, не затмевают главного — экзистенциалистскую глубину содержания, космическую «полетность» мысли, духовную всеохватность неоромантической ретроспективности. И все это поднимает творчество до уровня музыкальной философии — "философии бесконечно длящейся "коды" столетия" (С.Савенко), формирующей специфику "истинного" постмодерна в отечественной музыке.

Говоря о своеобразии отечественного музыкального постмодерна, подчеркнем, что само понятие постмодерна весьма свободно и широко трактуется композиторами, как завоеванная "свобода выбора". Сообразуясь с отечественным менталитетом и особенностями индивидуального мировосприятия, он часто понимается как "непредвзятость в выборе средств и идей", их связей на "звуко-генетическом уровне", как стремление к обобщающему метастилю или некой "эвфонии - новому благозвучию" (идея В.Тарнопольского).

Из сказанного следует, что отечественный постмодерн таит в себе двойственную силу - отрицающую (советский тоталитаризм) и преемственно-продолжающую (модернизм). При этом главной особенностью отечественного музыкального постмодерна становится духовно-созидательная направленность творчества, обусловленная исторической и культурной спецификой развития страны. Испробовав на себе не воображаемый апокалипсис, а реальную тяжесть тоталитаризма, советский нигилизм "мирового переустройства", художники произнесли резко негативный "приговор" эпохе сталинских "симулякров" и теперь истово стремятся к укоренению принципов духовного в жизни и искусстве. Они создают неоромантический художественный "рычаг", с помощью которого могут направлять и корректировать силу негативизма как жесткого и альтернативного средства, достигшего своей предельности в постмодерне, однако, способного расчищать путь экзистенциальному творчеству, оставаясь пограничной чертой абсурдистского антимира. Таким образом, постмодерн, как ведущее художественное умонастроение эпохи, воплощая ее важнейшие проблемы, духовную "осколочность", разобщенность, нигилистическую "болезнь" искусства и их неоромантическое преодоление, обрел, как и все предыдущие художественные явления на Руси, "полифоническую" многослойность.

При этом собственно критическое острие постмодерна оттачивалось постепенно, откликаясь на многочисленные кризисные ситуации в жизни и искусстве нашего века, спровоцировав широкую дискуссию о времени рождения отечественного постмодерна. Приметы антитоталитарного нигилизма в виде "молекул псевдожизни " (А.Гинес), элементов квазикультуры появились уже в 20-30 годы, развенчивая мнимую гармонию советского "рая", обнажая его нравственные перевертыши, идейное оборотничество в творчестве М.Булгакова, Е.Шварца, Д.Хармса, Д.Шостаковича и др. Этот ранний протестующий "мотив" постмодерна, возникший на почве отчуждения художников, повествовал о духовном "диссидентстве", активизируя их художественную рефлексию, восполняющую соцрсалистический "провал" между прошлым и будущим.

Литература

1. Барский В. Лирические отступления с комментариями или тот самый Екимовский // Музыка из бывшего СССР. Сб. ст. Т. 1.М., 1994.

2. Валькова В. Трагический балаган: к вопросу о концепции Четвертой симфонии Шостаковича // Искусство XX века: уходящая эпоха? Сб. ст. Т. 1. Н.Новгород, 1997.

3. Ерофеев Вен. Из записных книжек // Знамя. 1995. № 8.

4. Житомирский Д. Шостакович официальный и подлинный //Даугава. 1990. №4.

5. Ильин И. Постмодернизм: от истоков до конца столетия, эволюция научного мифа. М., 1998.

6. Кнабе Г. Проблемы постмодерна и фильм П. Гринауэя "Брюхо архитектора" II Искусство XX века: уходящая эпоха? - Сб. ст. Т. 2. Н.Новгород, 1997.

7. Левая Т. Сергей Беринский: диалоги конца века // Искусство XX века — диалог эпох и поколений. Сб.ст. Т.2. Н.Новгород, 1998.

8. Левая Т. Шостакович: поэтика иносказаний. // Искусство XX века: уходящая эпоха? Сб. ст. Т. 1. Н. Новгород, 1997.

9. Липовецкий М. Изживание смерти // Знамя. 1995. № 8.

10. "Московская осень": круглый стол // Музыкальная академия. 1993. № 2.

"Московская осень": наше общее дело // Музыкальная академия. 1996. № 2.

11. Польдяева Е. Апокриф или послание? // Музыкальная академия. 1996. №2.

12. Птушко Л.А. На пути к постмодерну: Метаморфозы комического в музыке Д.Шостаковича // Искусство XX века. Парадоксы смеховой культуры. Н.Новгород, 2001.

13.М.Редепеннинг Д. Композиторское творчество под знаком постмодернизма на примере Д.Крама, Х.Г'урецкого, Д.Рима // Искусство XX века: уходящая эпоха? Сб. ст. Т.2. Н.Новгород, 1997.

14.Рожновский В. Proto... Intra... Meta // Музыкальная академия. 1993. № 2.

15. Савенко С. Сумерки времен // Музыкальная академия 2000. № 2.

16. Савенко С. О паралитургических жанрах в современной русской музыке //На пути духовного единения: Авет Тертерян в кругу друзей. Сб. ст. Н.Новгород. 2000.

17. Тарнопольским В. Когда время выходит из берегов // Музыкальная академия 2000. № 2.

18. Фрай Д. Возрождение тональности в музыке США конца XX века // Искусство XX века: уходящая эпоха? Сб. ст. Т. 2. Н.Новгород, 1997.

19. Чинаев В. Л.Десятников: Разговор на обочине // Музыкальная академия. 1994. № 3.

20. Шостакович Д. С.Волков. Откровение. Рукопись. Библиотека Нижегородской консерватории им. М.И. Глинки.

21. Эпштейн М. Истоки и смысл русского постмодернизма //Звезда. 1996. №8.

22. Эпштейн М. Прото, - или Конец постмодернизма // Знамя. 1996. № 3.

Власова Е. 1948 год в советской музыке. М., 2011.

ТЕМА №7.

НЕОЛИТУРГИЧЕСКОЕ НАПРАВЛЕНИЕ В МУЗЫКЕ КОНЦА XX ВЕКА

Суть явления, особенности и отличия от собственно литургического искусства. Идеи синтеза жанров, стилей. Ведущие жанровые решения и образные концепции. Принципиальная черта: взаимодействие философии, религии, искусства. Индивидуальные решения во взаимодействии литургической, светской и фольклорной традиций.

ТЕМА №8.

СИМФОНИЯ 70 - 90Х ГОДОВ

Новые направления в образной сфере. Концепции экзистенциалистского мировосприятия. Антиномия "земное — космическое". Медитативное направление. Паралитургические симфонии. (Г. Уствольская Симфония-молитва; С. Губайдулина. А.Шнитке). Диффузия жанров: симфонические концерты и концертные симфонии. "Синтез-симфонии", "анти-симфонии", мета-симфонии" - новые жанровые и драматургические черты. Симфония-балет (№4. А.Эшпая).

ТЕМА №9.

ЖАНР КОНЦЕРТОВ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ МУЗЫКИ 70-90Х ГГ.

Основные направления. Образные особенности Неоромантические переосмысления классического жанра: психологизированные кончерто-гроссо А.Шнитке,

неолитургические черты. "Литургия" для альта с оркестром («Оплаканный ветром») Г.Канчели. Театрализация и симфонизация жанра (сочинения С.Губайдулиной и А.Шнитке). "Синтез-концерт". (А.Чайковский Концерт №2 для альта, фортепиано и оркестра «Этюд в простых тонах»). Медитативный концерт.

ТЕМА № 10.

А. ШНИТКЕ

Творческий портрет. Философско-религиозная концепция творчества. Основные темы, жанры. Переосмысление классических (барочных) традиций в русле неоромантизма (неосимволизма). Символическая программность музыки А.Шнитке. Эволюция полистилистики. Неоромантизм.

1. Коллажная полистилистика 70х (1 симфония, Concerto- grosso №l).

2. Симбиотическая полистилистика конца 70-80х гг. (Симфонии 2-8; концерты, оперы, кантата «История доктора Фаустуса», «Стихи покаянные»). Конфликтно-медитативное направление в симфонии и концертах.

В неоромантическом стиле А.Шнитке рефлексия переросла рамки субъективного мира, благодаря экзистенциальной философско-религиозной идее и универсальной системе музыкальной символики. Медитативность в творчестве Шнитке проявляет себя многообразно: как метод познания мира, как форма монологического «надличностного» высказывания, как специфическая образная сфера, как жанровое наклонение (в симфонии, концерте и др.), как вид драматургии (медитативно­-конфликтный, по определению В.Холоповой), где «большой» и «малый» космос напряженно взаимодействуют. Возникающие при этом медитативные композиции (спиральные, круговые, волнообразные, крещендируюшие и диминуирующие), «кодовая» интонационность (отмечена А.Ивашкиным), а также предельная символическая обобщенность речи (от а звуковых архетипов, обертонового ряда до стилевой документалистики) - все говорит об «итоговом» мышлении, «позднем» стиле конца второго тысячелетия. Однако, в творчестве А.Шнитке медитативная линия, хотя и главенствующая (А.Г.Шнитке считал себя «религиозным композитором»), но не единственная. Духовно-целостному внутреннему миру личности-творца, преодолевающему свою жизненную «голгофу» во имя сохранения человеческих ценностей, противостоит окружающий «безумный» мир, его осколочная культура. Художник не менее глубоко, точно представляет и агрессивный «антимир». А.Шнитке привержен этой двуединой экзистенциальной теме, и, благодаря ей, при всех стилевых аллюзиях, обращениях композитора к различным музыкальным моделям прошлого (барокко, романтизм), стиль А.Шнитке органичный и целостный.

А.Шнитке и постмодернизм. Отечественный музыкальный постмодерн включает в себя две смысловые линии: критическую (по отношению к ушедшей эпохе сталинизма) и возрождающую, по отношению к культуре русского «серебряного века».

В своем творчестве А.Шнитке сопрягает критику бездуховной эпохи (наиболее ярко представленной в коллажных сочинениях 70-х и в опере «Жизнь с идиотом») и медитативную линию, акцентируя вторую образную сферу, показывает пути возможного сохранения духовности - путь спасения человечества через приобщение к религии и возрождение культуры. Он говорит о вечных ценностях (Вторая симфония), призывает к христианскому эйкуменизму (духовному единению христианских конфессий в Четвертой симфонии), сохранено национального этоса, культуры (Третья симфония), к покаянию («Стихи покаянные», балет «Пер Гюнт», «Джезуальдо»). Его призыв, как и взгляд на реальный мир лишены утопических иллюзий, будущее прагматичных «фаустов» предрешено (опера «Фауст», «Реквием») - у человечества только Два пути (Восьмая симфония): либо к Богу (Шестая и Седьмая симфонии, Хоровой концерт на ст. Г.Нарекаци, Концерты), либо в бездну (Пятая симфонии, «Фауст»).

А.Шнитке ассимилирует теоцентристский опыт музыки барокко и психологические открытия романтизма, умноженные на экзистенциальные поиски современного человека, и превращает барочные жанры (месса, пассионы, кончерто) в психологические Драмы философско-религиозного содержания (Вторая симфония), с экспрессионистским накалом чувств, испепеляющей энергией страстей. И такой сплав философского и эмоционального содержания В.Холопова называет «надэкспрессионизмом» - попыткой сознания встать над эмоциональными переживаниями личности, стремлением понять причины, корень трагедии современного мира.

В творчестве А.Шнитке постмодернистский обобщающий стиль получил кульминационное выражение: в нем рефлексия - принцип художественного мышления, универсализм - тотальный (охватывает все жанры, стили, формы духовного творчества), психологизм - всепроникающий, медитативным путем достигающий тайных сфер подсознания, и все направлено на художественное постижение и воплощение философско- религиозной истины жизни.