Музыка второй половины XX века (отечественная) (методическое пособие для самостоятельной подготовки к зачету)

Тема 1.

ОСНОВНЫЕ ХУДОЖЕСТВЕННО-СТИЛИСТИЧЕСКИЕ НАПРАВЛЕНИЯ В ОТЕЧЕСТВЕННОЙ МУЗЫКЕ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XX ВЕКА

Особенности социально-политической и духовной ры в стране в 50 - 90 гг. "Оттепель" 50-х годов - частичная выдающихся художников. 60-е годы - начало вого возрождения. Универсализм мышления, «личность высказываний, плюрализм творческих поисков.

«Фольклорная волна» как попытка восстановления истинных критериев в искусстве, в том числе народного, национального и демократического принципов. Пути развития жанров симфонии, оратории в конце 50-60х гг. Неоромантизм 70-80х годов – его семантические и жанровые особенности. «Новая сакральность» в отечественной музыке конца XX века.

Тема 2.

Д.Д. ШОСТАКОВИЧ

Примерный тематический план:

Художник и время. Стиль композитора и его эволюция. Особенности образной сферы музыки Д.Шостаковича. Основные направления творчества. Симфонизм: три драматургических «Ветви» .Открытия в оперном жанре. Достижения Шостаковича в камерной музыке: вокальные циклы, камерные ансамбли, фортепианные циклы. Хоровое и кантатно-ораториальное творчество Шостаковича. Оркестр Шостаковича. Проблемы исполнительской интерпретации музыки Шостаковича.

Первые приметы антитоталитарного нигилизма в виде "молекул псевдожизни" (А.Гинес), элементов квазикультуры появились уже в 20-30 годы, развенчивая мнимую гармонию советского "рая", обнажая его нравственные перевертыши, идейное оборотничество в творчестве М.Булгакова, Е.Шварца, Д.Хармса Д.Шостаковича и др. Этот ранний протестующий "мотив" постмодерна, возникший на почве отчуждения художников, повествовал о духовном "диссидентстве", активизируя их художественную рефлексию, восполняющую соцреалистический "провал" между прошлым и будущим.

Наиболее ярко и художественно зрело критические черты - ростки будущего постмодерна - проявились в творчеств Д.Шостаковича, предвосхищая и отчасти формируя специфику этого сложного художественного явления. Специально подчеркнем, что, при всех аллюзиях и параллелях, мы не относим творчество Шостаковича к постмодернистскому направлению. Однако утверждая высшим критерием художественного творения гуманистические принципы, оно прокладывает путь "истинному" постмодерну, завещает ему модернистскую "генетику".

Выделим некоторые важные черты постмодерна резонирующие большому и стилистически многомерному искусству Шостаковича. Так свойственная постмодерну заинтересованность настоящим, критически усиленное внимание к "драме жизни", хаосу мира, в произведениях Шостаковича предстает, как всеохватная музыкальная "летопись", глубокое музыкально-философское исследование внешнего и внутреннего миров" - в исторических, социальных, психологических ракурсах, - притягивая остротой и точностью характеристик, антитоталитарной позицией, искренностью душевного отклика на "болезни" века. Здесь и бурлеск - веселый дух бурлящей юности, наполненной ожиданием, примиряет контрасты жизни. И многочисленные гротескно-обличительные характеристики бездуховной, но круто идеологизированной советской действительности: апофеозно-эйфорическое опьянение "властью большинства", запечатленное в агрессивной банальности голопирующих скерцо, в экзальтированной устремленности парадных "массовых шествий". Здесь же, в непримиримой сопряжении, в смертоносной близости с марионеточным государственным автоматизмом, сметающим "неприсоединившихся", - духовный мир художника: средоточие скорбно-напряженных, медитативных размышлений-переживаний, способных предстать и как экспрессионистски накаленный протест. "Неладно у нас с критериями порядочности и благородства. Попросту говоря, сумасшедший дом... Чепуха совершенная делается на свете и эту чепуху я стараюсь, по мере сил, изобразить" -читаем в мемуарах Шостаковича

Атмосфера "зоны", постоянные идеологические поучения, дававшиеся композитору партийными чиновниками, вызывая протест и возмущение художника, находили выход, как известно, в музыкальных пародиях и саркастических словесных "покаяниях" в "порочных" чертах своей музыки: "язык непонятный народу", "уклонение в формализм", "работе главным образом в симфоническом и камерно-инструментальном жанре, которая сказаласьсь на мне отрицательно" [цит. по: 4, с. 98]. Нигилистическое отношение Шостаковича к тоталитарной системе, во многом определившее содержание музыки, особый настрой "эзопова языка", сформировало и "энциклопедию" приемов музыкального гротеска, семантической аберрации, совмещения несовместимого, травестирования и др., наследованных постмодернистами как средств примитивизации, снижения "языка", ведущих к дискредитации образа, смысла. Однако, принципиально важно, что при всей критической настроенности и трагической сгущенности музыки, Шостакович, неразрывно связанный с традициями "серебряного века" - как конструктивистскими, дерзаниями, так и романтической верой в преобразующую силу искусства, наследуя гротесковость, идею музыкального "двойничества", острый психологизм романтической эпохи, - никогда не преступил грань художественного, не впал в соблазн антиэстетического нигилизма, ни в "грех" бессмысленного эклектизма. Более того, широкое обращение Шостаковича к характерным для "словаря" будущих постмодернистов полистилистическим приемам (у Шостаковича – аллюзиям и цитатам барочной и классической музыки) имеет не только особый, художественный, но и этический смысл. Художник, компенсируя свое духовное "изгнание" соцреализмом, припадал к "священным камням" (Л.Мазель) музыкальной традиции и тем противостоял пролеткультовскому нигилизму. И эту созидательную задачу музыкальной рефлексии продолжили неоромантики, восполняя глубокий тоталитаристский изъян в сфере духовного.

Постмодернисты, анализирующие "симулятивную" гармонию соцреализма, сталкивая "голоса" различных культурных традиций - "от Святого Евангелия до газеты "Правда" – открьвыют их амбивалентность, скрытую тождественность и "страшную обратимость сисл ем, с легкостью переходящих одна в другую, незаметно подменяя добро злом, ангелов - убийцами, Бога - Дьяволом". Однако прецедент намеренно двойственной подачи содержания музыкального произведения также принадлежит Шостаковичу. Широко используя семантическую бинарность музыкальных структур, смысловую трансформацию "тем-оборотней", композитор представил идею "двойничества" - негласный принцип советской жизни, главную "болезнь" общества - нравственную амбивалентность сталинского "театра" смерти, в котором подобная подмена ролей происходила с дьявольской виртуозностью (См.:[8]). Неожиданное перерождение первоначально привлекательных образов, оборачивающихся смертоносным злом - точный художественный слепок о советского "иллюзионизма", превратившего революционные идеалы в партийные интересы, а высокое искусство тиражируя, растаскивая, "проедая" (А.Битов) - в пролеткультовский "ширпотреб". И этот протест композитора дилетантизму в искусстве, деградации культуры и подлинной "смерти автора" явился, как известно, важнейшей темой музыки Шостаковича, в частности, Шестой, Девятой симфоний, "Райка" задолго до Первой симфонии А.Шнитке или Концерта для фагота с оркестром С.Губайдулиной.

Образная эстетическая категория смерти, ставшая "интегральным символом постмодерна", связав идеей апокалипсиса модернизм и постмодернизм, начало и конец века, в творчестве Шостаковича также заняла одно из центральных мест. В ней воплотился хаос тоталитарного безумия "страны-тюрьмы": кровавый дух революции (Одиннадцатая симфония), войны, фашизма, онтология насильственной смерти (Восьмая, Тринадцатая, Четырнадцатая симфонии, "Казнь Степана Разина"), мистериозно-кровавые ритуалы "шествия на казнь" (И.Барсова). Однако, предсказывая трагедию обществу, поправшему свою духовность, Шостакович, тем не менее, не оказался "по ту сторону отчаяния, где в позе равнодушно-холодного глумления моделируется "послесмертие" культуры. Напротив, истово отстаивая гуманистические позиции искусства, композитор конца утверждал его созидательную силу, направляя русло музыкально-философского мышления в сторону экзистенциализма – опоры последующих неоромантиков. Об этом свидетельствует и протест композитора «фабрикации гениев в массовом порядке», девальвации личности и всякому проявлению тоталитаризма в жизни и искусстве, явно резонирующим основным принципам экзистенциализма, отстаивающего безусловную ценность личности, духовно-нравственные критерии внутреннего «мира», которыми руководствуется человек, «выбирая себя» (Кьеркегор).

Более того, сам творческий путь Шостаковича, словно следуя экзистенциалистскому "сценарию ", направлен от объективного к субъективному, к усилению интровертного начала: проходит через тернии революции, отражает абсурдистские крайности соцреализма и достигает осознания творчества как экзистенциальной вершины, как смысла бытия. Одно из подтверждений - обращение композитора в поздних вокальных циклах к вечным темам в поэзии М.Цветаевой, А.Блока, Микеланджело - высшим художественным проявлениям Добра, Красоты, которыми полностью "оправдьшается смысл бытия художника" (по Н.Бердяеву). О многом говорит и символика музыкальных элегий "золотого" пушкинского-глинкинского века, возникших в тихих смысловых кульминациях Четырнадцатой и пятнадцатой симфоний и таящих ностальгию о духовной красоте и высокой Гармонии, раскрывая глубину экзистенциального бытия композитора, которая возносит его музыкальные размышления над хаосом настоящего в мир вечного и прекрасного, предвосхищает путь "истинного" постмодерна.

И главное - важнейшее для неоромантической "ветви" антагонистическое противостояние "безумного мира" и величия человеческой души, как основных мировоззренческих и образны антимиров, определивших амплитуду художественного содержания постмодерна, уже в творчестве Шостаковича достигло «полюсности», отвергая через гротеск подмену прекрасного безобразным, высокого - низким ("мерзостями быта"), предупреждая о нравственном тупике, к которому ведет профанация эстетических смыслов, об апокрифе искусства - утрате этических намерений и духовных прав.

Таким образом, интересующее постмодернистов состояние «на грани» смерти, позволяющее пережить трагедию расставания с жизнью и ее обновленное ощущение, по-своему, в экстремальной форме, продолжает опыт музыкально-философского анализа категории смерти в музыке Шостаковича, бывшего ее реальным заложником в тоталитарной "зоне" и идущего вслед за Мусоргским в художественном исследовании корней смертоносности человеческого зла.

"Может ли музыка нападать на зло? Может ли заставить призадуматься? Может ли возопить? И тем привлечь внимание человека к разным мерзостям ему привычным? Все эти вопросы начались для меня с Мусоргского... Мусоргский был самым, юродивым (курсив мой - Л.П.) из русских, да и не только русских композиторов. Я благоговею перед ним, считаю его величайшим, композитором и, перебирая черту за чертой в характере Мусоргского, я поражаюсь, сколько в наших натурах сходного" [20 с. 214]. Из этого сокровенного признания Шостаковича выделим для нас важнейшее - глубину истинности в искусстве, скрепляющую, подобно духовной "артерии" художественные эпохи, далекие времена и пространства. Действительно многое роднит Шостаковича и Мусоргского в художественных принципах и, в частности, трагический ореол юродивого, витавший и над Шостаковичем, который осознавал свою творческую миссию, подобно Мусоргскому, как юродскую - проповедническую, "аскетизмом попирающую тщеславие" (Г.Федотов), взрывающую лживость и благодушие "карнавальным критицизмом" (В. Панченко), "... как тяжкую ношу, горький опыт несчастливой жизни" [20, с. 223]. Не этим ли ореолом высокого юродства объясняется защищенность некоторых выдающихся художников от сталинского ГУЛАГа: М.Юдиной, бросившей откроенное обвинение Сталину в тиранстве, и самого Шостаковича, одного из немногих нерепрессированных "модернистов"? Шостакович заметил: "Сталин был человеком болезненно суеверным. Все непрошеные отцы народов, спасители человечества этим страдают. И поэтому с некоторым уважением и страхом относятся к юродивым" [20, с. 329]. Истинная нравственная цельность, сила духа композитора, не ставшего придворным сочинителем, вызывали, вероятно, не только раздражение, но и некоторые суеверный страх перед личностью художника.

Юродивый, давно ставший духовным архетипом, перешей из культурной архаики в "смутное время" XX века. Являясь воплощением истинного знания, духовного величия, обреченного нести тяжкие "вериги" правдолюбия, преодолевая не только

Временные, но и социальные барьеры, позволяет судить по совести власть придержавших, свою историю, которая, по словам Шостаковича, "хватает за шиворот". Священным юродством - мучением правдой, духовной зоркостью, избранностью, непокорностью насилию отмечены жизнь и творчество А.Ахматовой, М.Зощенко, Д. Шостаковича и еще нескольких великих художников в искусстве XX века. Сублимируя специфику русской культуры, ее религиозно-нравственную суть, юродство, проповедуя истину, высшую справедливость через наивную простоту и крайнюю аскезу "языка", облика, может являться в «блаженном» и скоморошьем "одеяниях", балаганной "гибельной веселостью" обличать зло, сочетая горькое ерничество и самоуничтожение, раскрываться на стыке трагического и комического.

Творчество Шостаковича, пронизанное духом истинного, нравственного взывает к этому трагифарсовому архетипу, являющемуся в карнавально-масочном облике, в "трагической балаганности" образов, рисуя злую правду жизни, смертоносную драму тоталитаризма. Исследователи отмечают, что балаганный дух - неотъемлемая часть художественного облика композитора – уже в 20-30 годы возник как отклик на абсурдизм бытия (опера «Нос», Четвертая симфония). Стремясь "жаром скоморошины больного исцелить" (Т.Бек), он предстал в травестировании гротескной фантасмагоричности, снижении образов, а затем - в сознательной "эстетической симуляции", все больше акцентируя трагическую подоплеку видимого. И не всегда гротесковые высказывания Шостаковича экстравертны, порой в них является облик и самого автора (монограмма DeSCH), повествуя о превратностях судьбы художника в "безумном мире". Он предвосхищает интерес к юродству постмодернистов, которые часто превращают духовный подвиг в "маску", "знак", имидж, выхолащивая этическую суть балаганности, в абсурдистских китчах, представляющих "мусор жизни" как эстетизированный факт, как некую "артистическую инородность".

В заключении подчеркнем, что Шостакович, сохранивший свою личностность в мире ГУЛГа, не мыслящий искусство вне авторской индивидуальности, тем самым отстаивал важнейшие идеи русского модернизма: духовную значимость искусства, способствующего сотворению жизни по законам общечеловеческой нравственности. Он, размышляя о предназначении художника, выбирает для себя труднейшее: быть проповедником истинного, а значит и врачевателем нравственных "болезней" общества, и не случайно в конце жизни Шостакович создает два музыкальных символических "портрета" творцов: псевдопоэта, псевдофилософа - капитана Лебядкина, одного из "бесов", разрушителей истинного, и - подлинного Творца - Микеланджело, ставшего символом духовного величия художника. И этим, как и всем творчеством, Шостакович образно очертил дальнейшее противостояние духовного и бездуховного, предвидел "антимиры" искусства конца XX века, связав русский модернизм с неоромантической "ветвью" постмодернистского сознания.

Литература

1. Барский В. Лирические отступления с комментариями или тот самый Екимовский // Музыка из бывшего СССР. Сб. ст.ТЛ.М., 1994.

2. Валькова В.Трагический балаган: к вопросу о концепции Четвертой симфонии Шостаковича // Искусство XX века: уходящая эпоха? Сб.ст.Т. 1. Н. Новгород, 1997.

3. Ерофеев Вен. Из записных книжек // Знамя. 1995.

№8.

4. Житомирский Д. Шостакович официальный и подлинный // Даугава. 1990. № 4.

5. Ильин И. Постмодернизм: от истоков до конца столетия, эволюция научного мифа. М., 1998.

6. Кнабе Г. Проблемы постмодерна и фильм П.Гринауэя "Брюхо архитектора" // Искусство XX века: уходящая эпоха? Сб. ст. Т.2. Н. Новгород, 1997.

7. Левая Т. Сергей Беринский: диалоги конца века // Искусство XX века - диалог эпох и поколений. Сб.ст. Т.2. Н.Новгород, 1998.

8. Левая Т. Шостакович: поэтика иносказаний. // Искусство XX века: уходящая эпоха? Сб.ст. Т. 1. Н.Новгород, 1997.

9. Липовецкий М. Изживание смерти // Знамя. 1995-

№8.

10. "Московская осень": круглый стол // Музыкальная академия. 1993. № 2.

11. Савенко С. Сумерки времен // Музыкальная академия.

я. 2000. № 2.

12. Савенко С. О паралитургических жанрах в современной русской музыке // На пути духовного единения: Авет Тертерян в кругу друзей. Сб. ст. Н.Новгород. 2000.

13. Тарнопольским В. Когда время выходит из берегов музыкальная академия. 2000. № 2.

14. Фрай Д. Возрождение тональности в музыке США XX века // Искусство XX века: уходящая эпоха? Сб.ст. Т.2.

Н.Новгород, 1997.

15. Чинаев В. Л.Десятников: Разговор на обочине // Музыкальная академия. 1994. № 3.

16. Шостакович Д. С.Волков. Откровение. Рукопись, Библиотека Нижегородской консерватории им. М.И. Глинки.

17. Эпштейн М. Истоки и смысл русского постмодернизма // Звезда. 1996. № 8.

18. Эпштейн М. Прото, - или Конец постмодернизма // Знамя. 1996. № 3.

Темы для самостоятельного осмысления

1.Традиции модернизма в творчестве Шостаковича.

2.Шостакович и Мусоргский.

3.Шостакович и соцреализм.

4.Две редакции оперы «Катерина Измайлова».

5.Синтез музыкальных жанров в творчестве Шостаковича (оперы, балеты, симфонии 13, 14).

6.Эволюция творчества на примере музыкальных жанров.

7.Семантические трактовки произведений Шостаковича.