Классификация типов цветового строя.

Если бросить взгляд на всю историю развития мировой живописи, то придется отметить многочисленное разнообразие форм использования цвета как средства художественной выразительности. Немецкий ученый Э.Утитц в качестве трех основных типов организации цвета выделяет полихромию, гармонию и колоризм или использованные цвета как средства рационального, декоративного, подражательного.

Полихромия преимущественно сводится к раскраске. В изобразительном искусстве строгая полихромия, по мнению Утитца, встречается лишь в египетских стенописях, где цвет служит для того, чтобы более отчетливо выявить изображение. Ту же рациональную функцию выполняет цвет в плакате и в орнаменте.

Гармония применяется всюду там, где необходимо созвучие цветов, которое сообщает произведению настроение и определенным образом влияет на содержание.

Что касается колоризма, то этот тип цветового строя возможен только при подражании натуре; он редко имеет место в декоративно-прикладном искусстве и присущ лишь собственно живописи. Так же в колоризме, как цветовом строе картины выделяют также 3 вида:

1. абсолютный колорит, который правдиво передает все модификации цвета на изображаемых предметах;

2. преувеличенный колорит, в котором все цвета преувеличены по насыщенности;

3. тональный колорит, передающий все цвета и тени не соответствующими реальным и имеющий четко выраженный общий цветовой тон.

Тональные отношения.

Основу колорита составляют световые и цветовые отношения. Их часто так же называют тональными, ибо тон, как мы уже знаем, заключает в себе отношения цвета и света. Можно смело, таким образом, утверждать, что в живописи все строится на отношениях, которые определяют такие качества живописного произведения, как общий цветовой тон, гармония цветовых пятен.

Со второй половины XVIII века в художественных академиях получает широкое распространение теория пропорциональности валёров, суть которой заключается в том, что живописец передаёт на полотне действительные отношения тонов пропорционально уменьшенными.

Так работая с натуры, особенно в пейзаже, живописцу приходится брать многие отношения двумя, тремя октавами ниже.

Пропорциональное уменьшение цветовых и тональных отношений имеет место в творчестве художника, но в практике эта закономерность очень ограничена и не может быть возведена в основной закон реалистической изобразительной грамоты. Для всякого художника правдивое отношение к действительности не сводится лишь к зрительно правдоподобному изображению предметной действительности. Более того, стремясь к наиболее полному, глубокому отображению действительности, художник часто существенно отклоняется от внешнего правдоподобия, подчиняя свое творчество законам художественной логики.

Цветовой строй древнерусской иконы, полотен Тициана, Дюрера, Ван Гога, Матисса, Валентина Серова, несмотря на различия в цветопонимании, в различной степени отклонения от действительных светлотных и цветовых отношений, внутренне оправдан закономерностями художественной формы и благодаря этому вместе с другими формальными компонентами правдиво и глубоко отражает реальную действительность. Скрупулезное копирование красок природы как самоцель не имеет ничего общего с искусством.