«Карнавал» ор. 9 (1835)

1. Преамбула

2. Пьеро

3. Арлекин

4. Благородный вальс

5. Эвсебий

6. Флорестан

7. Кокетка

8. Реплика

9. Бабочки

10. Танцующие буквы A.S.H.C.H.—S.C.H.A

11. Киарина

12. Шопен

13. Эстрелла

14. Узнавание

15. Пантолон и Коломбина

16. Немецкий вальс

17. Паганини (Интермеццо)

18. Признание

19. Прогулка

20. Пауза

21. Марш давидсбюндлеров против филистеров

«Карнавал» — по новаторской смелости замысла и его воплощения — творение, единственное в своем роде.

Музыкальный замысел «Карнавала» перекликается с содержанием одного из шумановских литературных очерков. В нем в виде отчета корреспондента - давидсбюндлера описывается бал, якобы данный редактором «Новой музыкальной газеты», с тем, чтобы ознакомить присутствующих с музыкальными новинками. На балу происходят комические стычки между давидсбюндлерами и филистерами, в результате чего один из филистеров поспешил на следующий же день обрушиться на «Карнавал» в ругательной рецензии.

Музыкальный «Карнавал» - это картина праздника, на котором давидсбюндлеры, объединившие свои силы, торжественным музыкальным языком выступают против филистеров.

«Карнавал» написан в циклической форме, где сочетаются принципы программной сюиты и свободных вариаций. Сюитность проявляется в контрастном чередовании разнохарактерных пьес. Это:

• карнавальные маски – традиционные персонажи итальянской комедии dell’arte (Пьерро и Арлекин, Панталоне и Коломбина);

• музыкальные портреты давидсбюндлеров (Флорестан и Эвзебий, Шопен, Паганини, Клара Вик с Эрнестиной Фриккен, под видом Киарины и Эстреллы);

• бытовые зарисовки – «Прогулка», «Встреча», «Признание»;

• танцы, дополняющие общую картину карнавала («Благородный вальс», «Немецкий вальс»)

• две «массовые сцены», обрамляющие цикл по краям («Преамбула» и финальный «Марш давидсбюндлеров»). В финальной пьесе давидсбюндлеры представлены темой торжественного марша, а филистеры – старомодным «Гросфатером», изложенным с нарочитой топорностью. К концу «Карнавала» давидсбюндлеры повергают в прах филистеров.

В композиционном отношении «Карнавал» — шедевр композиторского мастерства. Стройность и гармоничность целого сочетаются с безукоризненной отделкой всех деталей, блестящим остроумием и изобретательностью.

1.Целостности «Карнавала» способствует прежде всего общность тематического материала «Вступления» («Ргеambule») и финала — «Марша давидсбюндлеров». Как арка, соединяющая два крыла одного здания, так начальная и конечная пьесы являются опорными точками «Карнавала». Построенные на общем тематическом материале, они придают произведению симметричную завершенность и законченность.

В соотношении сцен, расположенных между вступлением и финалом, соблюдаются точные и строгие пропорции, устанавливающие правильную соразмерность всех частей целого. (По своей протяженности все номера примерно равны между собой и заключены преимущественно в рамки простой трехчастной формы, сложного или широко изложенного периода.)

2.«Карнавал» отмечен очень прочным внутренним тематическим единством, которое основано, прежде всего, на варьировании одного заглавного мотива – Asch. Шуман назвал «Карнавал» еще «миниатюрными сценами на 4-х нотах». Звуки ASCH, взятые в различной последовательности и комбинациях, образуют подобие темы, лежащей в основе каждой пьесы (ASCH — название небольшого города в Богемии (Чехия); это и «музыкальные» буквы в фамилии Schumann.), за исключением «Паганини», «Паузы» и финала. В первой половине цикла (№ 2–9) господствует вариант A-Es-C-H, с № 10 – As-C-H. Начальные девять пьес объединены одним интонационным комплексом (A Es C H), во второй половине цикла господствует другая группа (АsСН). Восьмая, девятая и десятая пьесы разделяют эти два этапа. Между ними Шуман поместил загадочные «Сфинксы» - три мотива которые представляют собой тематическое ядро всего цикла. Сфинксы замысловато зашифрованы средневековыми четырехугольными нотами («Сфинксы» обычно не исполняются. Только А. Г. Рубинштейн их исполнял так, что слушатели были совершенно поражены этой необычной, неслыханной музыкой; «словно могучей львиной лапой Рубинштейн давал этим 11 нотам такое громовое, могучее, колоритное звучание, какого никто на свете, наверное не мог бы тут ожидать»):

Этот мотив находится как бы на положении темы, а все номера «Карнавала» выполняют роль вариаций. Вместе с тем, как тема, то есть как самостоятельно выраженная и законченная мысль, она нигде не изложена и, следовательно, как основной музыкальный образ и источник дальнейшего развития не существует. Тематическое ядро растворяется в ярком индивидуальном материале отдельных номеров; в результате данный мотив хотя интонационно и объединяет «Карнавал», все же не воспринимается как тема, а отдельные сцены «Карнавала» — как вариации.

3.Прикрепленность этого мотива к звукам конкретной высоты определила тональное единство цикла. Тональный план ограничен бемольными тональностями, ведущую роль среди которых играет As-dur. Будучи главной тональностью в «крайних» пьесах (прологе и эпилоге), As-dur создает прочную тональную арку всего «Карнавала». В этой же тональности написаны пьесы «Шопен», «Признательность», «Немецкий вальс», а также предваряющая финал «Пауза» (№ 12, 14, 16, 20).

4.Единство цикла осуществляется также группировкой пьес по принципу парности (контраст характеров: Пьеро–Арлекин, Эвсебий–Флорестан) или трехчастности (Киарина–Шопен–Эстрелла, Немецкий вальс - Паганини – Немецкий вальс). Две последние пьесы – «Пауза» и «Марш давидсбюндлеров» – находятся в соотношении предыкта и кульминации.

5.Важным объединяющим фактором является также периодическое возвращение вальсового движения (жанр вальса в роли рефрена).

6.Некоторые пьесы не имеют устойчивых завершений, что также способствует единению и смысловому сквозному развития цикла («Эвсебий», «Флорестан», «Шопен», «Паганини», «Пауза»). Эпиграфом к «Кокетке» является трехтакт, который одновременно завершает пьесу «Флорестан».

Для каждого образа Шуман находит специфический фактурный или гармонический приём, который позволяет выразить его характерные черты музыкальными образами.

Мятежный дух Флорестана передан стремительными взлетами мелодической фигурации. Напряжение музыки усиливается диссонирующей нонаккордовой гармонией и функциональной неустойчивостью, ритмическими перебоями, паузами, резкими синкопами. Его неожиданное завершение, которое представляет собой переход в следующую пьесу, также неслучайно – усиливает неустойчивость, внезапность и порывистость образа.

Эвзебий охарактеризован мягко льющейся мелодией, проникнутой чувством мечтательности. Прозрачность сопровождения усиливает впечатление душевной ясности, чистоты этого образа, а последовательная полифонизация ткани — богатства его внутреннего мира.

Интересно проследить, как Шуман воплощает два таких несхожих женских образа, как Киарина (Клара Вик) и Кокетка. Внутренняя значительность натуры Клары, ее страстность, свойственный ей дух исканий раскрываются «теплыми», проникнутыми глубокой человечностью и силой чувства интонациями стремления, сливающимися в протяженную напевную мелодию.

Поверхностная натура Кокетки обрисована «порхающими» интонациями, то игриво-задорными, то с оттенком лукавства.

В «Арлекине» — непрестанные скачки в мелодии. Впечатление легкости и эластичности прыжков Арлекина достигается облегчением верхнего звука интервала и синкопой на второй доле такта (прим. 98г).

В «Пьеро» привлекает внимание настойчивое повторение интонации ми-бемоль — до — си-бемоль. Этим подчеркивается неуклюжесть и ограниченность традиционного персонажа комедии масок (в действительности – мнимая: слуга-простачок Пьеро оказывается продувным малым, ловко обманывающим хозяина).

В финале — «Марше давидсбюндлеров против филистимлян» — происходит сюжетное завершение «Карнавала». По блеску, остроумию, тонкой сатиричности это одна из самых ярких страниц шумановского творчества. В то время как давидсбюндлеры шествуют в финале под звуки веселого торжественного марша, ослепительно ликующей музыки, для характеристики филистимлян (филистеров) Шуман выбрал мелодию, олицетворяющую консерватизм и косность немецкого мещанства:

Мелодия, которую Шуман обозначает как «тему XVII столетия», — не что иное, как старинный немецкий танец гросфатер («как бабушка за дедушку замуж выходила»). Им обычно заканчивались семейные вечеринки в патриархальных бюргерских домах. (Этот же танец Шуман применил ранее в финале «Бабочек». Но тогда Шуман был еще далек от сатирического высмеивания немецкого бюргера, и тема старинного немецкого танца служила средством поэтизации патриархального бюргерского быта.) Различными сатирическими поворотами этой мелодии Шуман характеризует «филистеров»: сначала мелодия проходит в басовом регистре, излагается октавами forte, затем в уплотненной аккордовой фактуре переносится в верхний регистр, сила звучности доходит до fortissimo. Тема немецкого танца дважды появляется в финале, но под натиском музыки давидсбюндлеров вынуждена отступить. Завершение финала проходит в стремительно нарастающем темпе, превращающем всю музыкальную ткань в калейдоскопическое мелькание. «Неестественная» быстрота движения естественна для фантастичности маскарадного представления, где быль скрывается под видом небылицы.