2. Утопический проект – воплощение теоретической модели утопизма. Возникновение и исследование тотального проекта

Литературные утопии, предлагающие тотальное преображение жизни далеки от их реализации, так же как мечта от реальной действительности. Рассматривая литературные и философские труды, как совокупность фундаментальных принципов, формирующих теоретический базис тотального дизайна, возникает необходимость обратиться к проектам, как последовательному воплощению теоретических принципов, наглядно демонстрирующих практическое значение данного подхода. Новый этап - «…переход от утопии-идеала к утопии-проекту превращает утопистов из мечтателей в преобразователей, революционеров…» [153, с.73]. Следующий и практически невозможный этап – реализация проекта на практике. И если теоретические модели имеют богатую историю развития, то проектов, выстроенных по ним единицы. Отдельные и малочисленные попытки воплотить на практике некоторые из основополагающих позиций утопического сознания не могут считаться тотальным проектированием в полной мере. В нем нет массовости, такие идеи носят единичный характер. Тем не менее, несмотря на неполный охват сферы проектирования, уже первые утопические проекты отличаются тотальным, синтетическим подходом к проблеме формирования планировочных решений окружающей среды необходимым для гармоничного развития и функционирования человека и обеспечивающим становление нового гуманного общественного строя.

Если утопическое мировоззрение существовало всегда, то время зарождения утопических проектов следует определить, хотя и не безапелляционно, так как явления носили периодический и неравномерный характер. Не существует единого утверждения о времени возникновения утопических проектов. Одни исследователи полагают, что они были всегда и развивались вместе с литературными утопиями, другие соотносят их становление с эпохой Возрождения, третьи связывают утопическое проектирование с социальным проектированием и началом XX века «когда сложилась идеология проектирования, в рамках которой была поставлена задача проектирования новых общественных отношений, нового человека, социалистической культуры…» [141, с.249]. Другие соотносят формирование утопического проектирования с «социальным проектированием», с новейшей историей, основанной на представлениях, сформулированных в 70-х – начале 80-х гг., так как именно последний период характеризуется научным и целостным подходом, осознанием необходимости и возможностей утопии.

Однако возникает вопрос – может ли утопия (философская, литературная, научная) быть проектом. Определяя специфику утопии, нужно отметить, что «для утопизма характерно стремление создать де­тальную картину будущего, втиснуть ее в рамки априорно задан­ной и «идеальной схемы», продиктовать своего рода «правила поведения» будущим поколениям» [14, с.24]. Следовательно, устремленность в будущее утопии соответствует этимологии слова «проект», и если трактовать буквально, то это «выброшенный вперед», в будущее время. Таким образом, утопия представляет и замысел и проект, так как предлагает новые идеи и предлагает способы новой организации. Однако утопии зачастую не реализуются и относятся к «непроектной онтологии», в то время, как проектирование подразумевает создание «искусственных образований, артефактов» [141, с.249].

О.В. Захарова условно делит процесс проектирования на два этапа, а именно рождение замысла и его воплощение. По мнению автора, проблема практической реализации, приобретает в проектировании главенствующее значение. «Проектирование - деятельность по преобразованию субъектом существующего объекта в соответствии с представлением о том, «как должно быть», «о должном». Это творческая деятельность, протекающая в идеальной и реальной сфере и имеющая прагматичный, конкретно - материальный результат» [55, с.14]. Тем не менее, в тотальном проектировании даже при наличии теоретической модели, визуального проекта, успешная реализация, зачастую, остается недостижимой.

Фактически сферой деятельности, в которой были предприняты первые попытки реализации на практике идей утопического сознания, стала архитектура. До начала XX века понятия «дизайн» и дизайна, как профессиональной области деятельности еще не существовало, тем самым решение вопросов организации среды было свойственно исключительно архитектуре. Подчинительную связь данных понятий отмечает В.А. Пак: «В самом общем смысле градостроительство и дизайн являются элементами архитектуры» [98, с.3]. Далее автор говорит о логическом усложнении структуры архитектуры, которое в результате привело к дисциплинарному обособлению градостроительства и дизайна, а также дальнейшей их дифференциации, в зависимости рассматриваемых ими объектов. Таким образом, в рамках исследования целесообразно подвергнуть рассмотрению некоторые архитектурные (жилищные) и градостроительные проекты. Обеспечивая необходимые для жизненных процессов материальные условия, архитектура является одновременно одним из важнейших факторов, регулирующих эти же процессы. Тем самым, архитектурное средообразование обеспечило наибольшие возможности для реализации идей тотального преобразования действительности на основе высоких гуманистических идеалов.

Исходя из убеждения, что архитектура отвечает за создание, реконструкцию и осмысление предметно-пространственного окружения человека, можно утверждать, что роль дизайна, занимающего подчиненное положение по отношению к архитектуре, заключается в структурировании, формировании и осмыслении пространства, образованного этой средой. В данном контексте деятельность дизайнера следует рассматривать как реакцию на постоянные изменения культурной среды, приведение в соответствие предметно-пространственного окружения среде. С.Г. Лебедева рассматривает два подхода к проектированию: «дизайноцентричный» и «архитектуроцентричный». И если «архитектуроцентричный» подход зародился еще «в классической теории архитектуры» (см. трактаты Витрувия, Альберти, Перро), то первая программная работа по тотальному, всеобъемлещему проектированию, стирающему границы между архитектурой и дизайном, была разработана американским инженером и архитектором Р.Б. Фуллером в 1927 г. [76, с.54-55]. Таким образом, до появления «всеобъемлющего проектирования, иными словами тотального дизайна, тотальное проектирование развивало архитектуроцентричный» подход. Однако настойчивая экспансия, в конечном счете, привела к проникновению дизайна в область вопросов, традиционно рассматриваемых архитектурой, тем самым, связав длительную историю «архитектурноцентрического» утопического проектирования с утопическими проектами в области дизайна. В результате такого сращения образовался тотальный дизайн – наследник утопического и тотального проектирования.

Инженерам и философам тотальность замысла была свойственна без оглядки на реальные технологии и направлена в будущее. Представление о «городе ансамбле» населенном идеальными людьми, идеальном полисе разработано в трактатах и представлено в проектах-чертежах идеальных городов. В таких проектах-идеях все взаимосвязано. Еще в античные времена Аристотель отмечал: «Человек по своей природе есть существо общественное». Из этого утверждения следует, что для достижения идеальной жизни, необходимо формировать правильные связи, воздействовать на окружающую среду, воспитывать, создавать условия для жизнедеятельности, развития, гармоничного существования.

Обращаясь к истории христианского мировоззрения, находим многочисленные изображения Иерусалима – идеального «золотого» города (прил.1, с.2, рис.1). Такой город не может возникнуть на земле путем возникновения нового или улучшения существующего. Только исчезновение прежней земли освобождает место для Нового Иерусалима. Небесный Иерусалим необходимо рассматривать как метафору, символический образ, а не как иллюстрацию. И тем не менее, человек-творец совершил попытку построить подобный город на земле. Существует описание Небесного Иерусалима, по образу которого формировались города. В плане квадратный, стены ориентированы на стороны света, на каждой из них по трое ворот. Общая структура основана на символике числа 12 (образе совершенства, от умножения числа божественного – три и числа человеческого – четыре). Таким образом, средневековый город воспринимался как подобие, достаточно приблизительное и несовершенное, «Небесного Иерусалима».

Человечество впервые серьезно задумалось о перестройке города и всей жизни только в эпоху Возрождения. Желание перестраивать мир пришло с осознанием себя человеком-творцом мира и окружающей действительности. Проекты больше не являлись копией природы, а были нацелены на создание нового, разумного, человеческого, основанного на логике и науке. Город создавался человеком и должен был служить человеку. Проектировщики-идеалисты задавались вопросом, какую идею закладывать в строительство новых городов и как можно улучшить уже существующие. В результате были написаны трактаты по перепланировке и укреплению городов, в которых новый город, противопоставлялся средневековому и в то же время, в действительности, структуры часто сосуществовали. В полной мере не было воплощено ни одного идеального города, исключая небольшие города-крепости, построенные в XVI веке. Проекты Возрождения и Барокко являлись не самостоятельными проектами, а служили иллюстрациями к идеальным моделям общества. Научно обоснованный идеал стал моделью для окружающего мира. Тяготея к законам точных наук, геометрии, детально разработанные структуры в графическом выражении были похожи на часы или схемы перемещения планет (прил.1, с.3). Часы рассматривались как модель мироздания, представление о жизни, о планетах, системе и человеке в этой системе. Проекты выстраивались на математическом расчете и игре.

В проектах архитекторов и художников эпохи Ренессанса воплотились идеи, сформированные античной культурой и философией. Проектировщики-утописты возвращаются к трактату «Десять книг об архитектуре» М. Витрувия (вторая половина I в. до н.э.), где рассматривался опыт архитектуры и градостроительства Рима и Греции, а именно выбор благоприятной местности для строительства, расположение главных осей-улиц и площадей. Автор трактата не оставил иллюстративного материала, посвященного идеальному городу. Используя модульную сетку, как в определении пространства человека, так для планировки городов, опираясь на идеи М. Витрувия, архитекторы Возрождения создали схемы идеальных городов. Среди наиболее известных проектов, следует назвать работу А. Аверлино, по прозвищу Филарете, ставшего одним из первых теоретиков Возрождения. В своем трактате Филарете повествует об идеальном городе Сфорцинде (прил.1, с.2, рис.2). Трактат написан в форме романа и сопровождается богатым иллюстративным материалом в виде схем и рисунков. План в виде восьмиугольной звезды, образованной пересечением двух квадратов, закреплен 8 круглыми башнями и 8 городскими воротами. В строгой регламентации общей структуры города и всех его составляющих нашли отражения метафизические формулы наподобие Человек-Бог, Земля-Небо [34].

Одним из наиболее важных признаков утопического мышления является социальная направленность идей и схожая модель политического управления. Зачастую идеология для проекта заимствовалась и развивалась ее образная сторона. Автор, визуализирующий проектную идею, стремился максимально просто передать идею через символы и иерархию структур. Теоретические концепции и учения дополнялись иллюстративным рядом, наглядно демонстрирующим преимущества новой схемы жизнедеятельности и разъясняющим устройство и внутренние связи, заложенные автором в модель нового социального единства. Проекты были ориентированы в будущее и создавались с неким «временным запасом», необходимым для осуществления.

Авторы утопических проектов уделяли особое внимание изучению и использованию общих законов строения мироздания. В прикладном значении это выражалось в геометрических отношениях, законах формообразования, иерархии структур. Закодированная информация позволяла применять один критерий строения к космосу и человеческому телу. Г.Ф. Горшкова отмечает: «В логическом пространстве человека содержится универсальная информационная знаковая система, в которой зашифрованы все пространственные, формообразующие и пропорциональные отношения человеческого разума и способов его выражения» [39, с.26].

Для наиболее точного и ясного изображения идеи на бумаге авторы использовали достаточно ограниченный набор художественных приемов, наделяя различные простые формы смысловым значением. Речь идет об обращении к архетипам. Изучая догматы и естественные символы, философ К.Г. Юнг определил эти мотивы как «формы и образы, коллективные по своей природе, встречающиеся практически по всей земле как составные элементы мифов и являющиеся в то же самое время автохтонными (зародившимися в данной стране) индивидуальными продуктами бессознательного происхождения» [166]. Изображения, основанные на данных символах, производят впечатление самой совершенной гармонии. Таким образом, архетипы – первичный графический словарь. Архитектурный словарь активно использует простые формы-архетипы для изображений, подразумевая традиционные информативные связи. Совершенно очевидно, что авторы утопических проектов также использовали данные символы сознательно. Проектировщик видоизменял местность, накладывая поверх геометрическую сетку, образовывая четкую форму: круга, квадрата, восьмиугольника, звезды. Именно разнообразием трактовок и множественностью значений можно объяснить достаточно частое использование символов в тотальных проектах. Так изображения, имеющие круг в своей основе подразумевали целостность, непрерывность, первоначальное совершенство. У Платона круг - подвижный образ вечности недвижной. Четыре стороны света в небесном круге означают тотальность, охватывающую Великий Дух. Универсальные прасимволы, прообразы воздействовали на подсознательном уровне и способствовали правильной трактовке новой социальной модели, основанной на абсолютных понятиях гармонии, мира, добра, идеала (прил.1, с.4). Предпочтение простых символичных форм сложным на ранних этапах формирования тотального проектирования и позднее уже в период активного развития тотального дизайна, можно объяснить стремлением передать сущность идеи через образ, в ущерб детальности проработки.

Стремясь гармонизировать человека и окружающий его мир, подробно анализируя и описывая архитектурное наследия великих империй, Витрувий, подобно греческим философам, большое внимание уделял поискам совершенного человека, достойного обитать в совершенном обществе, быть его основой и мерой. Витрувий оставил подробное описание пропорций идеального человека, которым должна была соответствовать структура храма. Его Витрувианский человек – обладатель канонических пропорций, идеальный человек, достойный жить в идеальном городе и быть его мерой.

Попытки изобразить такого человека, вписать его одновременно и в круг и в квадрат с переменным успехом предпринимались людьми различных профессий и в разное время, среди них Таколла (1382 – 1453), Ф.Д. Джиокондо (1433 – 1515), Ч. Чезарьяно (1521), Ф. ди Джорджи (1525), врач и астролог Р. Фладд (1574-1637) и др. (прил.1, с.5). Однако, предлагая различные варианты поз и прочтения трактата, приблизится к идеальным пропорциям авторы так и не смогли. Показательно, что многие авторы параллельно разрабатывали проекты идеальных городов, а также создавали инженерные проекты, тем самым доказывая необходимость синтетического знания. Л. да Винчи также обращался к модели системы мироздания Птолемея. Рассматривая человека как центр, механизм, машину, Л. да Винчи стал единственным, кому удалось приблизиться к искомому идеалу. Представленные им исследования в области взаимодействия человека с окружающей средой, его сомаштабности, явились своего рода предвиденьем органического дизайна и бионической архитектуры.

«Известно, что Возрождение чтило естественность не первозданную, стихийную, случайную, а естественность культивированную, разумную и законосообразную – естественность в которой просвечивала бы внутренняя божественная воля и мера, так что естество воспринималось как высшее искусство, а искусство – как высшее естество…» [11, с.60]. Гармония понималась как выстроенная, достигнутая, искусственная. Новые проекты отличались чистотой плана, его рациональностью, центричностью, уравновешенным соотношением между отдельными частями и общей композицией.

Ученых и инженеров все больше привлекали военная тематика, благоустройство городов и быта их жителей, строительная механика. Исходя из убеждения, что мир есть гигантский механизм, возник миф о том, что все в мире можно вычислить и измерить, понять и спроектировать (прил.1, с.6). Вопросом измерения времени и движения в пространстве, созданием вечного двигателя занимался падуанский ученый Дж. Фонтане, работавший в начале XV. Сфера интересов ученого-изобретателя была очень широкая – от гидравлики до астрологии, от медицины до техники, от механики до мнемотехники. Он активно занимался проектированием машины для искусственной памяти. Данное устройство, по замыслу автора, должно состоять из постоянной структуры (колеса, спирали, цилиндры на крутящихся колесах) и подвижной, позволяющей изменять комбинации знаков внутри системы.

50-е годы XV века ознаменовались появлением трактата Л. Альберти «Десять книг о зодчестве». Образованный, многогранный, развитой – яркий представитель эпохи Возрождения, так же отличался универсальностью интересов, мечтал о социальной гармонии, о гармонии человека в природе, о созидательном труде. В трактате обрисована картина идеального города, социально разделенного по зонам. Автор говорил о внешних условиях, способствующих стабильности и счастливой жизни каждого человека. Все потенциальные способности человека Л. Альберти объединил понятием virtu (доблесть, способность). В 1459 г. на месте деревни Корсильяно по плану Б. Росселлино была разбита прямоугольная сетка улиц города Пиенца, одного из первых среди реализованных городов будущего. Палладио в трактате «Четыре книги об архитектуре» 1570 г. размышляя о правильном устройстве города, ищет соответствие целого частям, частей друг другу и общему целому. Говорит о том, что «город – не что иное, как некий большой дом, и обратно, дом – некий малый город» [99].

Одним из наиболее выдающихся людей этой эпохи был Ф. ди Джорджио. Он проявил себя как архитектор, изобретатель, военный инженер, теоретик, скульптор и художник. Размышляя над природой гармоничных взаимосвязей, он также занимался поиском идеальных пропорций и соотношений. Заразившись идеями конструирования от М. ди Якопо по прозвищу Таккола, в сборнике рисунков «Заметки об архитектуре» Ф. ди Джорджио размещает проекты различных механизмов и машин, выходящих за рамки современного понятия «архитектура» (прил.1, с.6, рис.1,4). Автор предлагает собственную идею города в форме многоугольника (прил.1, с.2, рис.5).

Универсальность стала примером и для молодого Л. да Винчи. Среди многочисленных изобретений и идей этого одаренного художника-конструктора выделяется идея города-полиса с двухуровневой дорогой (прил.1, с.7). Наблюдая проблемы города, изобретатель предложил совершенно иную внутреннюю структуру города. Л. да Винчи разделил город на десять кварталов и определил количество жителей в каждом из них. Новым стало наличие канализации и регламентированная ширина улиц. Верхний уровень должен был быть пешеходным, нижний, связанный каналами с подвалами домов, отводился для грузового транспорта и экипажей. Оба уровня объединялись винтовыми лестницами с площадками для отдыха. Л. да Винчи работал в целом как инженер, но искал гуманистический идеал. Тексты, сопровождающие рисунки, стали неотделимы от общей структуры и манеры изложения материала художника-изобретателя.

Исходя из предпосылок, продиктованных историческим развитием утопического сознания и гуманистического учения, сформировался особый вид проекта, как художественного приложения к литературному произведению или философскому трактату. Используя в качестве социальной модели существующие трактаты об идеальном городе и предлагая свое виденье мифологемы Золотого века, авторы применяют традиционные инструменты и образы, отсюда и схематичность многих прилагающихся иллюстраций к проектам, и их однотипность. На данном этапе проект можно рассматривать как некий синтез, в котором отдельные формы не вычленяются, а поглощаются единой структурой, где замысел диктует образность. Нужно отметить, что как самостоятельную единицу, чертеж-рисунок «идеального общества» можно отнести только к началу XX века. До этого момента, рисунок воспринимался большей частью в тесной связи с его литературным первоисточником. Данная связь сохранилась и позднее. Так на многих проектах можно заметить сопроводительные надписи и пояснительные заметки. В дальнейшем, эта связь разрывается, и проекты демонстрируют уже совершенно самостоятельную величину, хотя текст чаще всего остается в виде сопроводительных записок или кратких приложений. Для понимания сути изображаемого становиться достаточно названия проекта, как то «утопия», «проект будущего», «идеальный город», «город-солнца» и т.д. Таким образом, проект-чертеж становится визуальной иллюстрацией социально-нравственных основ гуманизма.

В истории осталось множество проектов, среди которых план идеального города Д. Вазари 1598 г., идеальный город Перре 1601 г., город Д. Спекле 1608 г. и др. (прил.1, с.2). К концу XVI века доминирующее значение приобрела фортификация. На смену крепостным башням пришли бастионы, расположенные за городской границей. В результате план многих городов приобрел форму многолучевой звезды. Одной из первых крепостей в форме правильной звезды стали обновленные по проекту Микеланджело укрепления Флоренции. Этот прием повторил В. Скамоцци при строительстве, приписываемой ему, города-крепости Пальманова. «Идеальный город» В. Скамоцци, ученика Палладио, пересечен рекой и имеет регулярный план, окружен 12 бастионами, 4 городских ворот, от которых идут две главные улицы, пересекающиеся под прямым углом (прил.1, с.8, рис.1). Возможность построить новый город на новом месте была не всегда. Осуществить идеалистический проект можно было, только при определенной поддержке государственной власти. Примером реализованного проекта служит крепость Саарлуис в 1680 г. построенная инженером Вобаном.

Первые попытки воплотить на практике идею чистого – правильного города (уже не город-крепость) были реализованы в Неаполе, Риме, Генуе. Сносились старые постройки, прокладывали широкие проспекты. Города Европы стали приобретать более упорядоченно-геометризированный вид. При перепланировке использовался принцип наложения лучевой схемы на существующий город. Идеалом стал «город-ансамбль». Лучевая схема активно используется при реконструкции Парижа, закладывается в план Версаля. Французский архитектор Ж.Б. Леблон представил проект самого прекрасного города на земле – проект Санкт-Петербурга. В. Баженов спроектировал Большой Кремлевский дворец и предложил план реконструкции Кремля, вытроенный так же на основе лучевой схемы (прил.1, с.9)

Европейский утопизм XVIII века, эпоха просвещения, социально-утопические теории также породили целый ряд интересных проектов. Неоклассицисты Э.-Л. Булле и Н. Леду остались в истории благодаря невоплощенным замыслам гигантских сооружений (прил.1, с.10). Эти сооружения нельзя назвать только архитектурным замыслом. Проекты носили открыто воспитательный характер и отражали социальные связи. Н. Леду, выступая одновременно как философ и конструктор, создал проект промышленного города Шо, сделав акцент на функцию. Город задумывался, как новая социальная модель общества, способный развивать общественную мораль.

Только с началом промышленной революции утопизм получил реальные возможности привнести в жизнь более рационально-совершенные предметы, а также впервые объекты проектирования получили столь широкое распространение среди масс, тем самым объединив и унифицировав желания и стремления людей. Дж. Нельсон, отмечая радикальную перемену во взглядах и одновременно общую неготовность перейти на продукцию, изготовленную заводским способом, был уверен, что в будущем «жилища промышленного изготовления будут пользоваться все большим признанием» [92, с.155]. «Как вам улыбается мысль купить (и оплатить) изготовленную вручную стиральную машину?» – задают вопрос дизайнеры и теоретики дизайна [92, с.167]. Промышленное производство стало первым действительно значимым шагом по внедрению утопий в жизнь. Нужно отметить, что началом промышленной революции можно датировать переход утопических проектов в тотальное проектирование. Однако одной технологической стороны оказалось объективно недостаточно для полноценного воплощения утопий на практике, иначе тотальный дизайн также брал бы свое начало от времени перехода к индустриальной эре.

Новое течение социалистов-утопистов верило в достижения техники и науки, в возможность построения индустриального идеала на основе разумных преобразований. К.-А. де Р. Сен-Симон выступал за рациональную организацию и порядок. Э. Кабе рассматривал существование в больших городах, выстроенных на основе унификации и с рационального плана. В его проекте идеального города прямоугольная решетка улиц делилась на ячейки, образованные стандартными постройками и наполненные типизированной мебелью. Ф.-М. Ш. Фурье выступал за новый общественный строй, управляемый «добрыми желаниями», за ликвидацию капитализма, подразумевая общий быт и жизнь общиной. Примером может служить его многофункциональный дом-комплекс. Р. Оуэн стремился доказать свои позиции на личном примере, основав в США трудовую коммуну Нью-Хермони. Архитектор С. Уайтвелл по идее Р. Оуэна разработал проект поселения Морелли, основанный на принципах «Кодекса природы» в 1755 г. (прил.1, с.11).

Значительным событием стала Первая всемирная промышленная выставка 1851 г. в Лондоне. Главное здание выставки стало наглядной демонстрацией возможностей техники. «Хрустальный дворец» собрали из стандартных формообразующих элементов, выполненных промышленным способом, что стало первым шагом на пути к унификации и стандартизации. На выставке были представлены фабричные машины, движущиеся машины и механизмы. Интересным феноменом стала продукция фирмы «Братья Тоннет». Стул №14 созданный в 1859 г., а также другие изделия на основе гнутых бамбуковых деталей, фанерные детали для спинок и сидений стали символами высокой функциональности (прил.1, с.12). Характерными чертами подхода, развиваемого фирмой, стало моделирование социального заказа, анализ потребностей современного покупателя, экономичность массового производства. Новыми достоинствами стала простота и мобильность мебели. Базовые типокомплекты с успехом использовались в общественной сфере, особенно в разнообразных кафе. Ансамблевый подход позволил мебели проникнуть в каждый дом и растворилась в нем, став незаменимой и ненавязчивой его частью. Фирма «Братьев Тонет», отслеживая новейшие технологии и подходы к производству, в будущем первая изготовит на основе стальных труб кресло М. Брейера «Василий», кушетку Ле Корбюзье и Ш. Перриан.

С развитием машинного производства появилось желание переосмыслить не только архитектурное пространство, но и предметную среду. Д. Рескин утверждал, что предметное окружение человека свидетельствует о состоянии здоровья общества в целом. Отрицательно относился к машинному производству, разрушающему «рукотворность» вещей, призывал вернуться к «золотому веку». У. Моррисом также была предпринята попытка очистить архитектуру и предметную среду, гармонизировать ее, упростить. По его заказу архитектор Ф.У. Уэбб построил Красный дом в Бексли-Хис, близ Лондона. Все внутреннее убранство решено в едином стиле, созданном вручную. Автор ставил задачи приблизить жилище к «деревенскому» типу, вернуть первозданную естественность и простоту, восстановить гармонию с природой. «Идеальный дом» стал своего рода манифестом для последующих поколений. Воплощая последовательно комплексную художественную программу, У. Моррис, вдохновленный идеями социального реформаторства, стремился создать новый стандарт жизни, создать предпосылку к морально-эстетическому совершенствованию человека и оздоровления общества в целом. У. Моррису принадлежит идея продажи целостного интерьера и соответственно образа жизни. Его работа отмечена творческим подходом, а не копированием прототипа.

Под руководством префекта департамента Сены барона Ж.-Э. Османа осуществляется реконструкция Парижа. Прокладываются длинные прямые улицы с подобными домами единой высоты, пропорционально расширяются старые. Центр Вены также был подвергнут реконструкции. На основе регулярной сетки и двух пересекающихся проспектов был выполнен план Барселоны. Под влиянием идей О. Конта, Ч.Р. Миллса, К. Маркса стали появляться проекты, направленные на достижение всеобщей гармонии во имя человечества и прогресса. Аделаида, столица штата Южной Австралии – город-утопия, город-сад был заложен в 1837 году, как идеальной город для граждан с высокой моралью. Колонии рассматривались Британской империей как место для реализации самых смелых утопий и социально-политических экспериментов. Автором проекта города Аделаида называют Д. Кингстона. Его «зеленый» город был возведен без учета климата. Основа Аделаиды создавалась под влиянием знаменитых моделей идеального города, таких мастеров как Тридино (1511), Катанео (1554), Барбаро (1567). Эксперименты с моделями Возрождения Британией проводились еще в XVII веке в США – генеральные планы Филадельфии (1682), Саванны (1757) и др.

К концу IXX началу XX века представление о «золотом веке» значительно изменилось. По тотальному масштабу воздействия на окружающую среду и изменениям взаимоотношений в обществе следует отметить значение изобретения фотоаппаратуры, а затем и кинематографа. Так же важным шагом к распространению стандартизации и типизации стало изобретение швейной и печатной машин. Единой сетью телеграфных линий объединил человечество телефон, пересекать огромные расстояния стало возможно при помощи автомобиля и воздухоплавания, радио обеспечило широкое вещание и фонограф широкое распространение информации. Все перечисленные открытия способствовали формированию тотальной среды.

Изменения проявились во всех сферах общественных отношений и связей. В естественных науках – открытия А. Эйнштейна, релятивизм, квантовая физика; в философии – появление новых школ в Германии, Англии, Австрии, в экономике стремительное развитие рыночных отношений. Также изменения затронули догматы морали и выразились в нигилистической философии. В области архитектуры на смену идеологической «композиции» пришли «функциональные структуры».

В 1894 г. изобретатель К. Жилет опубликовал книгу «Человеческий дрейф» (The Human Drift), в которой пытался предсказать будущее американцев. В книге говорится о том, что в будущем власть сосредоточится в руках одной большой корпорации, в результате чего вскоре придется жить в гигантском городе – Метрополисе, снабжаемом энергией Ниагарским водопадом. Опираясь на свои убеждения, К. Жилет разработал проект с проработанными иллюстрациями и схемами (прил.1, с.13).

Следует отметить особые качества Шуховской башни, в сравнении с башней Эйфеля, которые позволяют говорить о применении нового подхода. Башня служит примером универсальности и рациональной красоты тотального дизайна. Элементы просты в изготовлении и замене, конструкция каркаса многофункциона. Метод сборных металлических конструкций позволил на основе единой технологии возводить мосты, висячие сетчатые перекрытия, водонапорные башни.

Градостроительный авангард родил три основополагающие социально направленные строительные концепции, которые активно разрабатывались на протяжении всего XX века. Основная масса последующих проектов копировала, либо дополняла теоретические концепции Т. Гарнье, Э. Говарда, А. Сориа и Мата (прил.1, с.14). Структура «индустриального города» Т. Гарнье соответствовала функциям: труд, жилье, отдых, транспорт. В его работе заметен решительный отказ от централизованной структуры, разрабатываемой в эпоху Возрождения. Следующая идея – концепция «города-сада» Э. Говарда – теоретика градостроительства и социолога. Рассматривая город как часть системы взаимосвязанных населенных мест, признавая прямую связь между средой и социальными отношениями, он предложил модель в виде ряда концентрических кругов. В проекте «линейного города» испанского архитектора А. Сориа и Мата воплощена идея полосовой системы расселения. Его город представляет собой транспортные магистрали, застроенной с обеих сторон.

К началу XX века было создано огромное количество литературных и философских утопий, в которых воплотились лучшие стремления человечества к преобразованию окружающей действительности и переустройству жизни в целом. Несмотря на плодовитость теоретиков, возможностей осуществить проекты не существовало. Теории оставались теориями, не получая убедительной проверки на практике. В конечном итоге, успешно реализованный и функционирующий продукт тотального дизайна, как мощная преобразующая сила, начал бы сам формировать и направлять жизнь человека и социума. Причин нереализованности проектов было несколько, среди которых неготовность людей к кардинальным переменам в сознании и жизни, слабо развитая техническая сторона вопроса (многие утопии апеллируют материалами и возможностями будущего), отсутствие института проектирования. Для полноценной практики тотального дизайна требовалось равномерное развитие нескольких составляющих: технологической, социальной, материальной, научной, культурной (духовной). «В проектируемой дизайнером среде далеко не всегда можно провести грань между вещественными, процессуальными, духовными и человеческими компонентами» [46, с.163].

Доминирование архитектуры над всеми видами искусства к XX веку закончилось, и окончательно выделился дизайн, как конструкторская деятельность и дисциплина. Это позволило расширить сферу охвата тотального проектирования и уйти от преимущественно градостроительных проектов в сторону более детального и обоснованного преобразования окружающей среды. Появились проекты, создающие гармоничную, идеалогически-насыщенную, целостную среду. Мощным катализатором к коренным изменениям в дисциплине проектирования послужили технологический прорыв, социальные исследования и мощная идеология, массовое производство. Идейный вдохновитель Веркбунда, Г. Матезиус особо отмечал необходимость типизации продукции на основе эталонных образцов, ставился вопрос о качестве массовой продукции, о создании единого стиля предметной среды.

Сформировался новый тип художника-универсала, хотя тип универсального человека встречался уже в эпоху Возрождения. «Об А. Ван де Вельде, П. Беренсе или о каких-либо других мастерах их круга и ранга приходится говорить, прибегая к перечислению практически всех известных художественных занятиях: дизайн широкого диапазона предметов, архитектура, пластика, графика, нередко – деятельность в театре и живопись, любительски – музыка и поэзия» [161, с.9-10]. П. Беренс одним из первых занялся разработкой фирменного стиля в промышленности. Фирменный стиль в данном случае следует рассматривать более широко, как поиск «тотального стиля предметного мира» [83, с.45]. Им были разработаны общие принципы формообразования, основанные на варьировании базовых геометрических форм, отделки, материалов. Создавая комплекс чайников-кипятильников для германской компании АЭГ, он использовал 3 вида объемов, несколько геометрических форм, варианты обработки поверхности металла. П. Беренс так же применил унификацию при создании комплексов осветительных приборов, массовой мебели для жилищ.

Попытка объединить мир единым стилем, преодолеть хаос также характерна для модерна. А.В. Иконников называет этот стиль эстетической утопией (стр. ? ил. пр). Модерн, будучи первым, сознательно созданным стилем – это философия, синтез. Главная, движущая идея этого направления особо близка тотальным проектам. Мастера модерна твердо были уверенны в возможности преобразования, пересоздания действительности посредством искусства и проекта. Опираясь на подобные идеи, бельгийский художник А. Ван де Вельде проектирует собственный особняк «Блуменверф» вблизи Брюсселя. Рассматривая жилище, как единую структуру, фасады, интерьер и предметное наполнение, эскизы одежды, сервировка стола с учетом цветовой гаммы подаваемых блюд – все это было создано одним человеком методом «изнутри-наружу». Все выполнялось в едином стиле от узора на тканях, мебельных гарнитуров до ручек дверей и столового серебра. Выдающимся представителем стиля «прямоугольного модерна» стал шотландский архитектор, художник и дизайнер Ч.Р. Макинтош. Его экспозиция на международной выставке Венского Сецессиона в 1901 г. поражала использованием минимального набора мебели и чистотой белых стен интерьера. Автор выступал за организованное помещение, разделенное на функциональные зоны с жесткой расстановкой мебели.

Кардинальное отличие было в том, что модерн, будучи многогранным и образным по своей сути, не предлагал единого рецепта, способного осчастливить общество в целом, в нем не было идеи равенства, хотя и было заложено стремление к гармонии. Модерн охватил все области предметного искусства и предпринял отчаянную, последнюю попытку при помощи стиля изменить общество, упорядочить жизнь, преодолеть хаос. Именно на этом международном стиле заканчиваются поиски различных стран в области мирового порядка и гармонии. И начинается активное их проектирование.

Выводы по первой главе

1. Утопия – программный базис тотального проектирования. Через ориентацию на утопию реализуется стремление формировать будущее на основе идеала и гармонии. Утопия получила распространение в виде литературных трактатов. Утопическое сознание было всегда, литературные проекты появлялись со времен Древней Греции. Таким образом, за длительную историю развития утопия, сформировала необходимый теоретический базис, опираясь на который появляются первые практические попытки построения справедливого общества.

2. Утопическое проектирование опирается на утопические идеи. Проектные модели появились в эпоху Возрождения, когда человек осознал себя творцом и совершил отход от подражания природе. Были созданы многочисленные проекты без возможности достойной реализации на практике. Вплоть до начала XX века утопические проекты носили нерегулярный характер.

3. Тотальный проект - приемник утопического проектирования. Берет начало от промышленной революции. Для тотального проектирования характерны: проект-иллюстрация, схематичность, опора на космические символы, символическая и идеологически насыщенная образность, использование простых форм, стремление к воплощению идеала, индивидуализм и универсальность проектировщиков.

5. До начала XX столетия архитектура остается ведущим видом проектной деятельности, в котором реализуются установки тотального проектирования. Технический прогресс, расширение научно-технического начала, и индустриализация способствовали расширению и новому пониманию задач и возможностей проектирования. Появилась потребность в переосмысление предметно-пространственной среды.