6. Концепция организации внутреннего и внешнего пространства музеев

Пространство, объем и плоскость – это три первичные категории архитектурной формы, взаимосвязь которых выражает общие закономерности формирования организованного пространства. Главными компонентами архитектурной композиции здания музея являются его внутреннее пространство и внешний объем. Сочетание этих двух компонентов образует объемно-пространственную структуру сооружения.

В открытых пространствах мы воспринимаем здания трехмерно, однако «при непрерывной застройке улиц и площадей видны преимущественно плоскости фасадов, и внутри зданий мы также видим плоскости, ограждающие пространство. Таким образом, плоскости зданий постоянно находятся в поле нашего зрения и их восприятие является первостепенным для создания эмоционального воздействия архитектуры здания. Построение внутреннего пространства здания определяется его назначением и особенностями протекающего в нем функционального процесса» [14, с. 17]. Композицию внутреннего пространства здания музея нельзя рассматривать в отрыве от композиции внешнего объема потому, что организация внутреннего пространства и построение его внешнего объема представляют собой единый комплексный процесс, который основан на одних и тех же исходных задачах (функциональный процесс, конструктивная система, художественный замысел, условия внешней среды и технико-экономических требований).

Качество архитектурной композиции, уровень художественного мастерства в значительной степени зависят от того, насколько четко выделено главное в объемно-пространственном построении и насколько все остальные элементы композиции связаны с этим главным в единое целое. В зависимости от конкретного типа коллекции музея зависит построение его пространственного решения и интерьера. Поэтому при проектировании музейного здания следует придавать большое значение разработке «генерального тематико-экспозиционного плана. В ряде случаев характер коллекций позволяет построить экспозицию по историко-хронологическому признаку» [3, с. 270].

Исходя из этого условия, в каждой архитектурной композиции «следует различать главное и второстепенное, что дополняет главное и подчеркивает его значение. В процессе создания композиции внутреннего пространства в ряде общественных зданий предусматривают главное композиционное ядро, состоящее из одного или нескольких основных помещений, и одну или несколько композиционных осей по которым направлено движение людей к композиционному ядру и по отношению к которому компонуются помещения. Выявление ядра композиции способствует в этих случаях созданию правильной системы группировки внутренних пространств здания.

Особым видом организации внутреннего музейного пространства является анфиладная композиция, в которой все помещения проходные и объединяются пересекающей все помещения осью – направлением движения посетителей. Такая композиция характерна для музеев, где требуется сквозное движение посетителей по всем экспозиционным залам» [14, с. 18].

В так называемых музеях под открытым небом связь памятников архитектуры с природным окружением выступает основополагающим принципом их проектирования. Для их размещения выбираются участки, которые отвечают представлению о характерных особенностях рельефа, пейзаже.

Объемно-пространственная организация музейного здания зависит от идейно-художественной концепции выставочного сценария. Одним из принципов создания внутреннего объемно-пространственного решения здания является создание универсального пространства, меняющегося и трансформируемого во времени в соответствии с требованиями экспозиции.

«Основной этаж музея предназначен для размещения экспозиции. Во многих зданиях он расположен на уровне тротуара или несколько приподнят. Высоко расположенный главный этаж создает определенные эксплуатационные трудности» [7, с. 164]. Существенным моментом в структуре музея является соотношение продолжительности по длительности работы постоянной экспозиции и временными выставками, роль которых постоянно возрастает. Они служат для привлечения новых посетителей, представляют дополнительный материал для научных исследований, позволяют постоянно обновлять экспозицию [33]. «Превращение музея в культурный центр поставило перед архитекторами сложные вопросы архитектурно-пространственной композиции. В музее «Рейхлинхауз» в Пфорцгейме применен композиционный прием, основанный на выделении различных функциональных групп в самостоятельные объемы. Важное место отведено библиотеке и читальному залу. В Фолькванг-музее в Эссене между собственно музейной зоной и конференц-залом устроен связывающий их вестибюль. Музейная зона группируется вокруг двух внутренних дворов со скульптурами. Тем самым открываются новые возможности для усиления эффективности показа: экспонаты можно видеть в естественном природном окружении, в зелени, под дождем, при различном освещении» [33, с. 54].

С XIX века распространие получили две схемы организации внутреннего пространства музеев – радиальная и сегментная. При радиальной схеме в центе музея находится постоянная экспозиция для основной массы посетителей, по радиусам размещается отраслевые отделы для специалистов, комнаты для хранилища. При сегментной схеме здание музея состоит из нескольких самостоятельных объемно-пространственных элементов, которые могут возводиться поочередно по мере необходимости. Каждый такой сегмент содержит выставочную зону и помещения для хранения. В крупных музеях эти элементы могут развиться до отдельных специализированных музеев [7, с. 168].

В современной архитектурной практике построение объемно-планировочного решения здания музея формируется через создание новой метафоры современного образа здания, при решении проблемы выбора и модификации языка архитектуры, развития его вариаций.