2.3 Кино-литературный гибрид

В книге в целом достаточно подробно описывается и сам съемочный процесс, чувствуется былой опыт П. Остера работы в кино ( он и режиссёр, и сценарист, и продюсер, и актёр ): « Они выполняли разные технические обязанности: заряжали съемочные аппараты, двигали операторскую тележку, записывали звук, таскали реквизит, работали монтировщиками. И так – годами… Гектор – сценарист, режиссер и монтажер. Мой отец – осветитель и оператор. А по окончании съемок на нем с матерью – вся лабораторная работа: обработка пленки, нарезка негативов, подкладка шумов и так далее, пока в коробку не ложилась готовая копия».¹⁸

П. Остер показывает читателю фильмы эпохи становления кинематографа, используя при этом лишь силу своего авторского слова и художественную форму романа, создавая на страницах “Книги иллюзий” гибрид из литературы и кино. И. Д. Винтерле называет этот процесс “новеллизацией”. “Наблюдается подъём интереса и к литературе, и к кино, стимулируется развитие этих видов искусства; набирает популярность такое явление, как «новеллизация» – перенос мира кинематографического произведения в литературу”.¹⁹

“Продуктом взаимовлияния литературы и кино является художественный текст конца ХХ – начала ХХI в. Анализ литературного творчества на рубеже веков неоспоримо свидетельствует об активном проникновении техники кино в литературу (монтаж, наплыв, крупный план, движение камеры). По мнению А. Базена, новые формы восприятия, порожденные экраном, такие способы видения, как крупный план, такие структуры повествования, как монтаж, помогли романистам обновить свои технические приемы. Визуальное в тексте – это имитация кинематографических приемов (эффект тревеллинга – детализация описаний в тексте; съемка с высокой точки – пренебрежение деталями; резкая смена кадров – назывные предложения, пробелы; крупный план – парцелляция)... Литература «изобрела» различные приемы рассказа: последовательный, параллельный, ассоциативный и др. Эти приемы заимствовало кино, и они стали называться приемами монтажа. Анализируя природу киномонтажа, изобразительные и композиционные возможности его стилистических конструкций, С. Эйзенштейн, В. Пудовкин, М. Ромм, С. Герасимов неоднократно обращаются за примерами к произведениям классической литературы, ссылаются на ее опыт острого «кинематографического зрения», за которым читатель видит крупные планы и движение камеры, ощущаем ритм монтажа и его музыку… Перейдя в литературу, термин «монтаж» несколько изменил свое значение и начал обозначать способ построения литературного произведения, при котором преобладает прерывность изображения, его фрагментарность. Функция монтажа понимается как разрыв непрерывности коммуникации, констатация случайных связей, становящихся значимыми, обыгрывание диссонансов, интеллектуализация произведения. Слово «монтаж» расширило свое значение и начало фиксировать те со- и противопоставления, которые не продиктованы логикой изображаемого, но выделяют авторский ход мыслей и ассоциаций . Благодаря данной технике более важными становятся внутренние эмоционально-смысловые ассоциативные связи между персонажами, событиями и деталями. Такие связи четко прослеживаются в романе Остера. Наиболее выразительны, как мне кажется, взаимоотношения профессора Зиммера и Фриды Спеллинг, жены Гектора. Между ними нет видимого конфликта, неудивительно, что Дэвид не может предугадать агрессивное поведение героини к нему в будущем, иначе зачем было его приглашать в свой дом на ранчо “Голубой камень”. Уж точно не для того, чтобы впоследствии выставить за дверь. Но в действительности все происходит именно так, и читатель до конца не может понять, как обстояло дело на самом деле, и в чем заключается первопричина Фридиного поведения. Дэвид и его подруга Альма пытаются сложить все события прошлого во едино, чтобы суметь рассмотреть общую картину происходящего. Они строят доводы, опровергающие один другой и в результате, кажется, приходят к логическому решению поставленной “задачки”, но, если оставаться внимательным, то на деле оказывается, что ни Дэвид, ни Альма не знают настоящей причины. А что до отношений Дэвид с Альмой, то они всецело построены на ассоциации. Такой подход к приемам “монтажа” дает читателю больше свободы, нежели мог дать зрителю.

“Поиск максимальной выразительности привлек в литературу такие средства языка кино, как движение камеры, наплыв и затемнение. Не случайно современное письмо принято называть кинематографическим, имея в виду текст с монтажной техникой композиции, в котором различными, но прежде всего композиционно-синтаксическими средствами изображается динамическая ситуация наблюдения”²⁰,-

Так в “Книге иллюзий” можно наблюдать “движение камеры”, которая, то приближается к изображаемому объекту, то резко отдаляется от него, то ловит какой-то нейтральный кадр из прошлого, навеянный ассоциациями героя: “ «Письмо...Мое имя и адрес были выведены в центре элегантным витиеватым почерком. Он мог принадлежать если не профессиональному каллиграфу, то человеку, безусловно верившему в достоинства изящной словесности, человеку, воспитанному в старых традициях этикета и благовоспитанности. Марка была проштемпелевана в Альбукерке, Нью-Мексико, однако обратный адрес сзади на конверте говорил о том, что письмо написано в другом месте – если предположить, что такое место существует. «и название городка не выдумано. Эти две строчки выглядели так: Ранчо «Голубой камень», Тьерра-дель-Суэньо, Нью-Мексико. Вероятно, это название вызвало у меня улыбку, хотя точно не поручусь. Имя отправителя не было указано, и когда я вскрыл конверт, чтобы прочесть вложенную открытку, я уловил слабый запах духов, тончайшее дуновение лаванды...«Я прочитал это шесть или семь раз. Затем отложил, отошел в другой конец комнаты, вернулся назад. Когда я снова взял в руки открытку, у меня не было уверенности, что на ней что-то написано.»²¹

Так, “кинематограф строит дисбаланс между вымыслом и действительностью, заставляя иной раз принимать первое за второе.”²²

Литература перенимает эту особенность у кинематографа. Например, Набоков очень ценил кинематограф и силу его воздействия на подсознание зрителя. “Если внимательно читать его, произведения, то словно начинаешь сам создавать, режиссировать фильм. Ибо постоянно находишься в плену его фантазий, иной раз демонстрируемых нам по типу прокручиваемой киноленты”. То же самое можно наблюдать и у Остера: «Когда Альма Грюнд достала револьвер и направила его в мою грудь, он вызвал у меня не страх, а любопытство… Это – оружие, я – внутри него, и мне все равно, выберусь я или нет. Абсолютное спокойствие, абсолютное безумие, абсолютная готовность принять любой поворот. Безразличие такого масштаба встречается нечасто, и, поскольку дается оно только тому, кто готов отказаться от самого себя, оно заслуживает«уважения. А у невольного свидетеля – вызывает чувство сродни благоговению. Я все отлично помню до момента, когда я произнес эти слова, и еще чуть-чуть, а дальше все как в тумане. Знаю, что кричал и бил себя в грудь, подбивая ее спустить курок, но когда это было, до ее слез или после, не могу сказать. Так же, как совсем не помню ее слов. Видимо, говорил в основном я, но слова вылетали из меня с такой скоростью, что я и сам не успевал вникнуть в их смысл...«Патронов в револьвере, разумеется, не было, но она же о моей догадке не знала, и я решил воспользоваться своим преимуществом, чтобы ее унизить: пусть«посмотрит на мужчину, который не боится умереть. Она начала, я закончу. Тут она закричала, это я запомнил – до сих пор слышу ее крик и отчаянные просьбы этого не делать, – но меня уже было не остановить...«Тут-то все и разъяснилось. Патроны в револьвере были, но он стоял на предохранителе. Она забыла снять его с предохранителя. Если бы не ее оплошность, один из этих патронов продырявил бы мне голову.»²³

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Подводя итоги, хочется еще раз остановиться на взаимовлиянии таких видов искусств как кинематограф и литература, поэтому актуальной является изучение особенностей их роли в развитии друг друга. За неимением четкого представления о влиянии именно кинематографа на современную литературу в ходе моего исследования мне хотелось рассмотреть и доказать наличие такового влияния.

В процессе изучения проблемы работы мне удалось выявить некоторые черты, характерные для роли кинематографа, которую он играет в жизни литературы в целом. В современной литературе появляются элементы, появившиеся с развитием кино-искусства ( монтаж, наплыв, крупный план, движение камеры ), активно используется тема Голливуда, на примере которой, как на лакмусовой бумажке, рассматривается жизнь общества в целом, создаются типы новых героев.

Выбранная мной тема еще не очень хорошо изучена, но я нахожу ее очень и очень интересной для исследования. Надеюсь, что в дальнейшем мне удастся рассмотреть ее более подробно, используя в качестве предмета анализа не один роман современности, а целую литературную группу, имеющую хотя бы какое-нибудь отношение к кинематографу, с целью выявления большего количества особенностей рассматриваемого влияния.

СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Маневич И.М. Кино и литература. М.,1966.

2. Ходасевич В.Ф. Собрание сочинений в 4-х томах. Т.2. М.: Согласие, 1996.

3. Трауберг Л.З. Избранные произведения в 2-х т. М., 1998.

4. Эйхенбаум Б. М. Литература и кино (1926). С. 3-8 //Киноведческие записки. М., 1990, № 5.

5. Metz С. Language and cinema. Transl. By D. Jean Umiker-Sebeok. The Hague-Paris, Monton, 1974.

6. Мартен М. Язык кино. М.: Искусство, 1959

7. Шебуренкова Т. В. Концепт слова в романах Пола Остера // Вестник Брянского государственного университета. - 2013. - №2.

8. Винтерле И. Д. Роль кинематографа в развитии современной литературы фэнтези // Вестник Нижегородского государственного университета имени Н. И. Лобачевского. - 2010. - №4(2).

9. Петренко Т. Ф., Слепакова М. Б. Взаимодействие киноискусства и литературы //Вестник Пятигорского государственного лингвистического университета

10. Зелинский С. А. Кинематограф и литература. Единство и борьба противоположностей в контексте влияния на подсознание // Манипуляция массами и психоанализ. - 2005.

11. Сальцина М.Е. Американский роман 1920 - 1930-х гг. : Литература и мир кино; мотивы, сюжеты, художественные ходы, изобразительный язык.- М., 2001.- 208 с

12. Остер П. Книга иллюзий //ЭКСМО, Домино. - 2004.

13. Дж. Дос Пассос Собрание сочинений в 3-х тт. М., 2001.

14. Фицджеральд Ф. - С. Ночь нежна// Азбука-классика. - 2010.

1 Маневич И.М. Кино и литература. М.,1966. - С. 238

2 Там же. - С. 233-234

3 Ходасевич В.Ф. Собрание сочинений в 4-х томах. Т.2. М.: Согласие, 1996.

4 Трауберг Л.З. Избранные произведения в 2-х т. М., 1998. - С. 477

5 Эйхенбаум Б. М. Литература и кино (1926). С. 3-8 //Киноведческие записки. М., 1990, № 5.

6 Metz С. Language and cinema. Transl. By D. Jean Umiker-Sebeok. The Hague-Paris, Monton, 1974.-P. 18

7 Мартен М. Язык кино. М.: Искусство, 1959. - С.25

8 Дж. Дос Пассос Собрание сочинений в 3-х тт. М., 2001. - С. 491

9 Там же. - С.824

10 Фицджеральд Ф. - С. Ночь нежна// Азбука-классика. - 2010.

11 Дж. Дос Пассос Собрание сочинений в 3-х тт. М., 2001.

12 Шебуренкова Т. В. Концепт слова в романах Пола Остера // Вестник Брянского государственного университета. - 2013. - №2. - С. 2 - 3

13 Остер П. Книга иллюзий //ЭКСМО, Домино. - 2004.

14 Винтерле И. Д. Роль кинематографа в развитии современной литературы фэнтези // Вестник Нижегородского государственного университета имени Н. И. Лобачевского. - 2010. - №4(2). - С. 827-829

15 Остер П. Книга иллюзий //ЭКСМО, Домино. - 2004.

16 Там же.

17 Там же.

18 Там же.

19 Винтерле И. Д. Роль кинематографа в развитии современной литературы фэнтези // Вестник Нижегородского государственного университета имени Н. И. Лобачевского. - 2010. - №4(2). - С. 827-829

20 Петренко Т. Ф., Слепакова М. Б. Взаимодействие киноискусства и литературы //Вестник Пятигорского государственного лингвистического университета

21 Остер П. Книга иллюзий //ЭКСМО, Домино. - 2004.

22 Зелинский С. А. Кинематограф и литература. Единство и борьба противоположностей в контексте влияния на подсознание // Манипуляция массами и психоанализ. - 2005.

23 Остер П. Книга иллюзий //ЭКСМО, Домино. - 2004.

23