12. Украшения

сллл/ , приведенные Бахом в

пятом и шестом примерах таблицы и озаглавленные им «двойным кадансом», ныне называются «трелью с шлей-фером» — снизу или сверху (от нем. Schleifer,— что означает форшлаг из двух или более звуков); их испол­нение вполне ясно и не требует специальных коммента­риев (следует лишь напомнить, что шлейферы испол­няются с диатонической вспомогательной нотой и за счет длительности звука, к которому они относятся). 13. Украшения, изображенные Бахом в седьмом и восьмом примерах таблицы и названные им «двойным

108

кадансом с мордентом», именуются ныне «трелью с шлейфером—сверху или снизу — и с нахшлагом». Обычно шлейферы и нахшлаги исполняются с диатони­ческой вспомогательной нотой.

14. Украшение, приведенное Бахом в девятом и де­сятом разделах таблицы и названное им «акцентом» (фр. accent), ныне называется форшлагом (нем. Vor-schlag от vor — перед, пред и Schlag — удар) или аппо-джиатурой (от ит. appoggiatura — опора). Оно бывает то длиннее, то короче, но никогда не бывает совсем коротким — в стиле форшлагов венской классики; ис-полняется^обычно за счет длительности главной ноты (то есть той ноты, перед которой выставлено). Исклю­чение составляют в отдельных случаях только «пада­ющие» форшлаги (на секунду или терцию вниз) — в це­лях лучшей мелодической связи.

Таким образом, исполнять баховские форшлаги в современной манере — за счет предшествующего вре­мени — в подавляющем большинстве случаев стилисти­чески неправильно. Нельзя также разделять эти фор­шлаги на короткие и длинные; Баху это не было свой­ственно.

Помимо приведенных в таблице обозначений фор­шлагов (с помощью маленькой лиги .сверху или снизу)

у Баха встречаются еще двойные лиги ( О О ) и

мелкие ноты, проставленные перед главной нотой (см., например, прелюдию cis-moll 1-й части). Причем длительность мелких нот — чаще всего они бывают восьмыми — никак не влияет на длительность форшла­гов. Форшлаг, обозначенный мелкой восьмой или шест­надцатой нотой, может длиться четверть и даже больше. Йотирование форшлагов по их действительной длитель­ности вошло в музыкальную практику только после смерти Баха.

Из таблицы ясно видно, что в двухдольном измере­нии форшлаг приобретает половину длительности ноты, перед которой он стоит: такова расшифровка самого Баха. При трехдольности ноты форшлаг — сверху или снизу — получает, как правило, большую длительность, чем основная нота, причем, по свидетельству К. Ф. Э. Ба­ха и др., на форшлаг обычно падают две доли ноты, а

109

на основную ноту — одна доля. Однако сам Бах не по­местил этой расшифровки в таблице и тем самым дал повод к различным истолкованиям апподжиатуры в трехдольном измерении. Существует даже мнение, что правило, согласно которому форшлаг получает две тре­ти длительности основной ноты, возникло в более позднее время и для музыки Баха не имеет какого-ли­бо значения [97]. Вряд ли с этим можно согласиться, ибо Бах отнюдь не был чужд более длительному истол­кованию форшлага. Скорее мы можем говорить о пред­почтении Бахом подобного истолкования и об отдель­ных исключениях, которые у него, конечно, были. Эти исключения (например, прелюдия Es-dur и фуга G-dur 2-й части) обычно зависят у него от «требований пра­вильного ритма и гармонии» [42].

В том случае, если форшлаг выставлен Бахом перед двумя (слигованными) нотами одинаковой высоты, он получает полную длительность первой ноты. Это под­тверждается сообщениями Кванца и К- Ф. Э. Баха [129, 51].

Вообще же при исполнении баховских форшлагов нельзя находиться в плену правил и забывать об их выразительном смысле. Прав Швейцер, когда говорит: «Чем больше мы изучаем свойства баховского форшла­га, тем более убеждаемся, что самая длительность нот, в конце концов, здесь совершенно безразлична и зна­чение имеет лишь сила и выразительность акцента» [42].

15. Украшения, помещенные в одиннадцатом и две­надцатом примерах таблицы и названные Бахом «ак­центом с мордентом» и «акцентом с трелью», представ­ляют собой сочетание форшлагов с короткими трелями или мордентами. Как и другие украшения, они обычно исполняются за счет длительности главной ноты, при­чем форшлаг получает половину длительности ноты, а трель (или мордент) начинается только с ее второй по­ловины и занимает всю эту половину. Аналогично ис­полняется и украшение, приведенное Бахом в тринадца­том примере таблицы. Трели, начинаемые сверху или снизу с помощью форшлагов, никогда не сокращаются (не укорачиваются).

16. Любое украшение, стоящее перед нотой с точ­кой, у Баха заканчивается большей частью там, где на­чинается действие точки.

ПО ■ ;!,

17. Исполнение украшений может быть весьма раз­личным по своему характеру — певучим, острым, связ­ным, раздельным и т. п.: все зависит от содержания пьесы. Однако можно придерживаться одного общего правила, рекомендуемого многими исследователями и исполнителями: украшения у Баха никогда не следует исполнять торопливо, поспешно, а напротив, нужно всегда стремиться 'к спокойствию и плавности. Реша­ющим фактором здесь является пластичность линий и естественная красота звучания, точное соблюдение про­порций.

Исполнение украшений в пьесах, идущих в быстром темпе, заметно отличается от исполнения украшений в медленных пьесах. Во времена Баха разрешалось упро­щать украшения, выполняемые в быстром темпе. Так, вместо трели с нахшлагом в быстром темпе играли группетто, вместо короткой трели (пралльтриллера) — форшлаг, вместо обычного мордента—-так называемый «Zusammenschlag» («pince etouffe»). Кроме того, ино­гда применялись чисто технические упрощения (облег­чения) при исполнении в быстром темпе пралльтрилле-ров и мордентов (задержка пальца на первой ноте). Все это необходимо учитывать, приступая к изучению клавирных сочинений Баха.

В заключение нашего краткого разбора баховской орнаментики необходимо остановиться еще на некото­рых ритмических особенностях музыкального языка Ба­ха — способов их обозначения и истолкования (нотной фиксации и реального исполнения).

Вопреки общепринятому ныне правилу играть все ноты ритмически точно, как их написал композитор, во времена Баха и особенно до Баха запись нот далеко не всегда соответствовала тому ритму, в котором они исполнялись. Достаточно вспомнить крылатое изречение Франсуа Куперена — «Мы не должны играть как на­писано»,— чтобы призадуматься, и призадуматься весьма серьезно.

Правила «неровной» игры, которые несомненно су­ществовали, почти неизвестны современным исполните­лям. В чем они заключались? Какова была сфера их приложения?

Да не покажется парадоксом, что — согласно этим правилам — любая пара равных по написанию нот, ес-

111

ли только они имели длительность короче, чем длитель­ность единицы времени (например, четвертные ноты в |, восьмые в з, шестнадцатые в ³_S или в g и т. д.),— могла исполняться неровно: первая нота затягивалась, продлевалась за счет второй. Причем величина такого продления была весьма различной, в зависимости от характера пьесы (например:

J"*~] J J¹ Л J 5 )■ Дело даже дохо­ дило до того, что когда композитор хотел, чтобы напи­ санные им, скажем проходящие, ноты исполнялись ровно, — он должен был предпослать им специальную ремарку. Неровная игра в ту эпоху была столь же естественной, как в наши дни ровная игра.

Правда, Бах был весьма далек от подобного рода «принципиальной» неровной игры, связанной в основ­ном с именем Ф. Куперена и некоторых других музы­кантов французской школы. Сколько бы ни уверяли нас в обратном А. Долметч [71] и его последователи [133], пытавшиеся приложить эти правила французской мане­ры интерпретации к сочинениям Баха, трудно согласо­вать неровную игру с классически строгими очертания­ми баховской музыки.

К тому же Бах, который, как мы видели, не очень доверял исполнителям даже в корректном исполнении общепринятых украшений (из-за чего он часто выписы­вал их нотами полностью), вряд ли бы согласился отдать во власть исполнительского произвола всю рит­мическую сторону исполнения. Если бы ему потребо­валось, то он наверняка нашел бы средства зафиксиро­вать и все ритмические неровности, то есть все длительности ритмически неровных нот. В его произведе­ниях мы почти не встретим мест, которые вызывали бы у нас подозрение в необходимости неровной игры во французском смысле.

Но сама по себе техника «неровной» игры была от-, лично знакома Баху. Как же преломлялась она у Ба­ха, и в частности в его прелюдиях и фугах? Какие эле­менты ее использовались Бахом, в каких границах?

Прежде всего скажем об акцентах на единицах вре­мени и кульминационных точках, а также о паузах, за­менявших эти акценты; все они исполнялись посред­ством небольшого задерживания акцентированной ноты

112

(или паузы). Уж одно это приводило Баха к некото­рым неровностям в игре. Ибо если мы задерживаем, хотя бы чуть-чуть, акцентированные ноты (или паузы, которые их заменяют), то есть исполняем их длиннее положенной по написанию длительности, то мы долж­ны получить какую-то компенсацию во времени за счет остальных (неакцентированных) нот и пауз.

Аналогичные неровности возникали и при исполне­нии синкоп и диссонансов (что относится почти ко всем прелюдиям и фугам). Синкопы и диссонансы по­лучали у Баха большую силу и выразительность и вы­держивались дольше, чем это было положено их напи­санием (й^даже дольше, чем акцентированные ноты).

Заметим далее, что сама артикуляция Баха с ее бо­гатством и гибкостью выразительных средств, постоян­ной сменой legato и staccato, причудливой группиров­кой нот вела к своеобразной неровной игре. Но как раз эта артикуляция, которая не имела себе равной во французской музыке, исключала у Баха «неровную игру» во французском стиле; она делала подобную игру излишней.

Несравненно ближе к французскому стилю игры стояла другая сторона баховского искусства, а именно: неровное исполнение нот с точкой. Манера увеличивать длительность ноты с точкой была если не целиком, то, во всяком случае, во многом воспринята Бахом из практики французских музыкантов. Мы имеем в виду хорошо известное Баху правило: короткие ноты, сле­дующие за нотами с точкой, исполнять еще короче, чем они обозначены -в тексте, а ноты с точками, соответ­ственно, длиннее.

Правило это относилось не только к отдельным ко­ ротким нотам, которые игрались примерно так: J~~~3 J~""3 , но и к группам коротких нот, которые

имелись почти в каждой французской увертюре (или пьесе в стиле французской увертюры) и исполнялись

с ледующим образом: «Г ff^ J

*■ *■

Интересно отметить, что перед короткими нотами разрешались даже паузы, — лишнее доказательство против рекомендованной во многих педагогических из­даниях «менее короткой» расшифровки отдельных групп

113

( как в фуге D-dur 1-й части), которая вряд ли может считаться непогрешимой.

Правило «неровной» игры относилось и к некото­рым другим случаям. Например, если точку после ноты заменяла собой слигованная нота, то следующая за ней нота также исполнялась короче:

Однако изложенные выше обстоятельства применимы к Баху лишь с существенными оговорками. Например, было бы по меньшей мере сомнительно играть прелюдию es-moll 1-й части:

i

J и f I h J

Н аконец, если ритм J. J) в одном голосе сочетался с ритмом JT~m ^B другом голосе, то как восьмые, так и шестнадцатые ноты превращались в тридцатьвторые:

_ГТ"Г"1

г {

Аналогичное явление наблюдалось и при других ритмических комбинациях, например:

_п

_га

Характерно также, что когда в одном голосе значи­лись восьмая с точкой и шестнадцатая, а в другом — четыре ровных шестнадцатых, то шестнадцатая, сле­дующая за нотой с точкой, исполнялась после четвер­той ровной шестнадцатой, то есть превращалась в три-дцатьвторую:

^{п .п}

Во всех указанных случаях, как и в других им по­добных, условие «неровной» игры имело силу только тогда, когда нота с точкой и последующие ноты при­надлежали к одной и той же единице времени. Наблюдалось также различие в исполнении нот с точ­ками в медленном и быстром темпе.

О подобной «неровной игре» сообщают нам почти все авторы книг о музыке XVIII века, в том числе Кванц, К. Ф. Э. Бах, Д. Г. Тюрк и другие, которые по­святили этому вопросу большие разделы [129, 51, 155].

114

Так это, кстати, рекомендовано Долметчем [71]. Подоб­ное исполнение в корне меняет элегический характер прелюдии.

Или в прелюдии As-dur 2-й части играть так:

Это опять-таки совсем не в духе пьесы — удивительно мягкой, нежной, ласковой, хотя и изложенной в торже­ственном пунктирном ритме на французский лад.

Даже в фуге D-dur 1-й части, явно написанной в сти­ ле французской увертюры, только начальные звуки прозвучат убедительно, если мы сыграем .. _% .

J- 'i 3 вместо |-—а , как указывает тот же Долметч [71].

Бодки прав, когда пишет, что исполнение этой версии уже в девятом такте не выдерживает критики [57]. Ха­рактерно, что сам же Долметч далеко не всё в фуге D-dur рекомендует играть по французской системе не­ровной игры: художественный инстинкт предостерег его от дальнейших -опрометчивых выводов.

Таким образом, против «принципиально неровной» игры, выдержанной во французском стиле, у Баха вос­стает многое, в том числе и многие случаи ритмических компликаций, то есть комплементарной ритмики (по­следняя, кстати, не случайно почти полностью отсут­ствует во французской старинной музыке).

Другой чрезвычайно существенной проблемой, кото­рую до сих пор не могут разрешить с достаточной убе­дительностью исследователи, является проблема испол­нения пунктирного ритма в сочетании с триолями в другом голосе (как в прелюдии D-dur и в фуге e-moll 2-й части). По этому вопросу два наиболее авторитет­ных и компетентных свидетеля прошлого времени —

115

Менее известны следующие случаи ритмической расшифровки, которые приводит Келлер [91]:

Кванц и К- Ф. Э. Бах — высказывают прямо противо­положные мнения.

Кванц пишет: «Короткая нота после ноты с точкой не должна играться вместе с последней нотой триоли, а лишь после нее» [129].

К. Ф. Э. Бах держится иной точки зрения, когда ре­комендует играть:

Хотя расшифровки, данные во всех традиционных изданиях клавирных сочинений Баха, полностью совпа­дают с рекомендацией К. Ф. Э. Баха (и мы не рискнем их категорически опровергнуть), вполне возможны и другие решения этого вопроса.

Убеждают нас в этом и те противоречивые сужде­ния, которые мы встречаем у исследователей Баха. Бодки, например, считает, что в таких произведениях, как куранта из 1-й партиты, «сверхточечная» версия Кванца кажется более убедительной [57]. А Швей­цер [42], напротив, полагает, что если в этой куранте Бах пишет

то это лишь старый неточный способ письма, который выражает такое исполнение:

Их, конечно, никак нельзя считать общезначимыми и разрешающими проблему «неровной» игры.

Все сказанное красноречиво свидетельствует о труд­ностях, встающих на пути ритмически точного исполне­ния «Хорошо темперированного клавира» Баха. Но эти трудностей нельзя переоценивать, как нельзя переоце­нивать сложности точной расшифровки и пластичного исполнения баховской орнаментики. В стиле Баха нет ничего случайного, поверхностного, неоднородного, ни­чего неожиданного. Никакой неуверенности в распре­делении орнаментов, никакой неопределенности в за­писи. Никакой торопливости и беззаботности в изложе­нии мыслей. Продумана каждая деталь, учтены взаимосвязи и взаимопереходы одних элементов в дру­гие, их живая гармония. Бах ближе чем кто-либо дру­гой в своей музыке к органической завершенности. И там, где что-либо остается неясным — верный при­знак нашего незнания, на помощь приходит наш худо­жественный вкус. Он выбирает, отбрасывает, сравни­вает и снова выбирает. Он порождает сомнения, но сам же их преодолевает. Он учит критической осмотритель­ности и вместе с тем осознанию внутренней необходи­мости тех или иных деталей, уместности тех или иных расшифровок. Он — верховный судья и арбитр во всех внутренних спорах, которые порой ведет, познавая Ба­ха, наш музыкальный интеллект.

Н о все же есть произведения — и это как раз отно­сится к фуге e-moll 2-й части, — где версия Кванца со­всем не подходит, а версия К. Ф. Э. Баха является, в сущности, единственно возможной. То же самое можно сказать о прелюдии D-dur 2-й части с ее приводящей

в затруднение проблемой Ф — '₈². 116