Бергман о Бергмане.

Ингмар Бергман в театре и кино.

Издательство «Радуга». М., 1985.

Ингмар Бергман в кино

Киногородок, 28 июня

Й. С. Может быть, ты расскажешь нам о своей работе с артистами? Критик Йоран Эриксон пишет, что артисты – это всего лишь твои инструменты, у которых даже нет собственного голоса.

И. Б. Значит, он просто ничего не знает о моих отношениях с артистами. Взять хотя бы такую девушку, как Биби Андерсон, – ее ни за что не заставишь делать то, чего она не хочет, начнется жуткий скандал. Или, например, Макс фон Сюдов, он начинает дико сопротивляться, чуть только ты попытаешься принудить его к тому, что ему неприятно или мучительно. В течение многих лет мы с артистами постепенно разрабатывали свою технику работы.

Я сижу дома, готовлюсь, придумываю мизансцены и все очень подробно записываю. Потом, когда я прихожу на студию и пытаюсь воспроизвести то, что задумал, нередко случается, что при первой же репетиции возникает какая-нибудь интонация, жест или какое-то предложение от артистов, в результате которых я все меняю. Я чувствую, что так будет лучше, и это нам даже не нужно обсуждать. Между мной и моими артистами очень многое происходит на том уровне, который невозможно проанализировать.

Ингрид Тулин как-то раз очень хорошо сказала об этом. Она сказала: «Когда ты принимаешься что-то мне объяснять, я ничего не понимаю из того, что ты имеешь в виду».

Так очень часто бывает в моей работе с артистами. Я всего лишь часть их самих, дополняющая часть.

Кроме того, актеры умеют по-настоящему помогать в работе. Помню, как однажды утром – кажется это было во время съемок «Урока любви» – я пришел на студию и сказал Еве Дальбек и Гуннару Бьёрнстранду, что, мол, эта сцена здесь ужасно нелепая и мы ее вычеркнем. Но они подняли страшный шум и сказали: «Выметайся отсюда, убирайся со студии, мы порепетируем сами, а потом ты придешь и посмотришь». Я ушел, сделал четыре телефонных звонка, подписал кучу бумаг, а когда вернулся, они уже отрепетировали и приготовили безумно смешную сцену.

Или возьмем, например «Персону», там мы работали втроем, две актрисы и я, я был не совсем здоров, напуган и неуверен в себе, и поглядели бы вы, как мы вместе шаг за шагом добивались нужного результата. Это была настоящая взаимоотдача. Сначала мы провели большую работу на студии, а потом, когда приехали на остров, переделали почти три четверти фильма.

С. Б. Ты переделал на острове те сцены, которые были сняты в студии?

И. Б. Обычно это происходит так: ты что-то придумываешь, потом как-бы фиксируешь материал, актера и самого себя, затем получаешь материал и просматриваешь его. Так вот, я посмотрел материал, поскольку ни Биби ни Лив смотреть не хотели, а потом говорю им: «Я все думаю, нельзя ли сделать это как-нибудь по-другому и получше?» а они мне: «Конечно, это можно сделать так, или вот так, или совсем по-другому».

Й. С. значит, можно сказать, что теперь ты более открыто смотришь на свою работу, что ты стал более «демократичным»?

И. Б. Я понимаю, о чем ты спрашиваешь, но тут дело обстоит несколько иначе. Когда ты еще только начинаешь как режиссер – так, во всяком случае было со мной, – ты смертельно всего боишься. Но как бы ты ни был напуган, ты ни в коем случае не должен этого показывать, наоборот, ты стараешься выглядеть уверенным в себе, ты настаиваешь на своем, принуждаешь и становишься беспощаден. Кроме того, это может зависеть и от обстоятельств. До пятьдесят пятого – пятьдесят шестого года я все время сам пилил сук на котором сидел. Я никогда не знал, удастся ли мне снять еще один фильм. Поэтому мое отношение ко всему было чрезвычайно настороженным, я все время был начеку. Сейчас я совершенно открыт. То мое состояние было ужасно утомительным, крайне изматывающим.

Й. С. некоторый опыт работы в кино убеждает меня в том, что недостаточная техническая осведомленность – например, если ты толком не знаешь, как обращаться с камерой, – вынуждает тебя искать защиты у технического персонала, ты невольно становишься более демократичным, чем это тебе свойственно, а сам при этом думаешь: «Как только я все освою, вот тогда…».

И. Б. Все смотрят на тебя свысока. Мол, нечего объяснять нам то, что мы и сами знаем, нечего приходить и болтать всякий взор. Мне постоянно давали понять, что я полный идиот, пока я не овладел всем, что имеет отношение к моей профессии. Теперь уже никто из технического персонала не может щелкнуть меня по носу.

Кроме того, это значит также, что сейчас ты должен функционировать скорее как дирижер оркестра. Представьте себе дирижера, который не умеет обращаться с музыкальными инструментами и не может сказать музыкантам, что им следует делать: когда фаготист должен сделать вдох, где тут движение смычка вверх, когда должен вступить ударник. Дирижер совершенно беззащитен, если он, например, говорит своим музыкантам: «Тут сделай вдох, взмах смычком вверх, синкопа», – музыканты прекрасно понимают, о чем идет речь. Точно также должно быть и в работе с актерами и техническим персоналом. Главное, давать точные технические указания.

Т. М. как ты обычно поступаешь – снимаешь несколько вариантов одной сцены и потом принимаешь окончательное решение за монтажным столом или все продумываешь заранее?

И. Б. Это своего рода спорт. Когда я делаю новый дубль, я никогда не снимаю сцену точно так же, иначе она умрет для артистов. Они должны чувствовать, что ты опровергаешь свое прежнее решение, ищешь что-то новое и пытаешься понять, в чем причина того, что дело не пошло. Часто это очень простые и банальные поправки, но они помогают изменить настроение и характер сцены.

С. Б. Мне кажется, что твои сценарии не всегда идентичны готовым фильмам. Меняешь ли ты что-то в процессе съемок или обычно дожидаешься конечной стадии монтажа?

И. Б. Нет, я ничего не вырезаю во время съемок. Это слишком бы удручало меня, а, кроме того, монтаж – это удовольствие, которое я предпочитаю приберечь напоследок. Но я обдумываю его, когда выстраиваю сцену и работаю с артистами.

После того как сценарий написан, я заглядываю в него лишь вечером накануне съемок. Тут я берусь за него, придумываю мизансцены, работаю с текстом, меняю диалоги. Утром мы встречаемся, и иногда бывает, что я переделываю то, что выучили актеры. Они тоже приходят со своими аргументами: «Нельзя ли тут кое-что изменить?» – или: «Это комично и трудно произнести», – а ты, предположим, вовсе не считаешь, что это место комично, и тогда ты говоришь: «Если перед этим ты сделаешь паузу…» – или: «Вот тут все должно происходить очень медленно». И они вдруг понимают, что все это можно сделать.

Й. С. Ты почти никогда не работаешь с непрофессиональными актерами, хотя сейчас это стало модным в фильмах молодых режиссеров.

И. Б. Пока персонаж фильма должен быть вполне определенным и однозначным, все идет хорошо, но как только нужно выразить какие-нибудь сложные вещи, работать с ними становится невозможно. Профессиональный артист воспитан так, чтобы уметь выражать конфликты.

Й. С. Ты категорически утверждаешь, что непрофессиональный актер не в состоянии выразить конфликт?

И. Б. Нет, ты можешь сделать это при помощи не профессионала, но тебе ни за что не заставить сделать это самостоятельно. Особенно ясно видишь это в фильме, который я очень люблю и смотрел раз сто, – «Умберто Д.» Де Сика. Там у него есть один старый профессор, которого играет непрофессионал, правда, с последующим озвучиванием профессиональным артистом. Ты видишь, как возникает ситуация, где Де Сика хотел, чтобы тот выразил определенные чувства и переживания, а у того ничего не выходит. Поэтому в некоторых местах фильм получился одномерным и плоским, особенно в конце.

Думаю, что не найти ни одного примера того, как режиссеру удалось заставить непрофессионального актера выразить трудный конфликт. Они этого просто не умеют. В тот момент, когда у меня не получается общения с человеком, работающим перед камерой, я чувствую себя совершенно беспомощным. Возникает идиотская ситуация. Когда мне попадается актер – такое бывало, – который перед камерой зажимается настолько, что он уже больше не соображает, что ему нужно делать, то мне очень трудно спасти положение.

С. Б. Годар опубликовал в «Кайе дю синема» очень хвалебную рецензию на фильм «Летняя игра» под названием «Бергманорама». В ней он полемизирует с теми, кто считает, что кино – это ремесло, а не искусство. Он пишет: «Для Бергмана быть одиноким – это значит ставить вопросы, а делать фильмы – отвечать на них. Невозможно быть более традиционно романтичным» может быть, ты как-то прокомментируешь его слова?

И. Б. По-моему, Годар сформулировал все восхитительно, поскольку это именно то, чем он сам занимается в кино. Он пишет тут о себе самом.

Не забывайте, я всегда существовал в театре, а театр – даже если это и некий закрытый мир – всегда коллектив. Когда режиссер ставит пьесу, он тоже часть коллектива. В театре артист никогда не попадает в полную зависимость от режиссера, в театре артист всегда может оказать активное сопротивление. В последние годы мы не раз были свидетелями того, как молодые режиссеры терпели полный крах из-за артистов, которые все делали наперекор.

Я ощущал одиночество во многих других отношениях, но только не в своей профессии. Однажды я познакомился с одним крупным дирижером. Он как раз говорил о своем одиночестве перед оркестром, но я этого никогда не испытывал, ни в театре, ни в работе с актерами и техниками на студии. Напротив, я все время чувствую, как мы подавляем нашу агрессивность, при помощи жаргона, при помощи привычек, благодаря строгому соблюдению строгого ритуала. Нет смысла стыдливо умалчивать об этом факте коллектив ощущает сильную подсознательную агрессию к своему руководителю, и руководитель тоже нередко испытывает сильную агрессию в отношении коллектива.

Когда ты стоишь за кулисами, где порой одновременно находится человек двадцать пять, ты никогда не увидишь, чтобы один наступал другому на пятки, не услышишь грубого слова или непристойности, не увидишь кислой физиономии. Потому что все чувствуют, что зависят друг от друга, знают, что должны работать друг с другом, понимают, что обязаны быть предупредительными друг к другу, даже если температура в помещении пятьдесят градусов и все вконец измотаны.

Нет, подобного одиночества я никогда не испытывал. Я нередко испытывал одиночество своего существования во внешнем мире, но именно от этого я всякий раз убегал в общность, даже если эта общность и была иллюзорной.

С. Б. Во многих твоих фильмах говорится об одиночестве, и не в последнюю очередь об одиночестве и изолированности художника.

И. Б. Это одно из самых болезненных жизненных переживаний, которое, вероятно, знакомо очень многим – для этого вовсе не обязательно быть художником или режиссером.

И. С. Сейчас в международной прессе много говорится о том, что ты самый знаменитый кинорежиссер – так сказать, чемпион мира в области кино и все прочее – придаешь ты этому какое-то значение?

И. Б. Не слишком большое. Иногда мне присылают эти статьи, и тогда я их прочитываю, но сам их не разыскиваю. Кроме того, у меня при этом все время такое ощущение, будто речь идет не обо мне, а ком-то другом. Когда ты уже завоевал успех, когда у тебя есть деньги, когда ты достиг всего, чего желал, – а я этого практически уже достиг, – когда ты получил все, к чему стремился – власть и тому подобное, – ты вдруг осознаешь – простите мне это выражение! – ничтожность всего этого. Единственное, что еще имеет значение, это пределы твоих возможностей, которые ты должен попытаться преодолеть, и твои отношения с окружающими; и во-вторых, конечно, твоя этическая позиция по отношению к тому, что ты делаешь или же не желаешь делать. То, на что ты отвечаешь «да» или же «нет» в своем творчестве и искушающих тебя обстоятельствах помимо творчества. Только это имеет значение. Все остальное абсолютно неинтересно. Например, те несколько раз, когда мне случалось бывать на кинофестивалях, я чувствовал там себя так катострофически плохо, что мне вообще хотелось перестать снимать фильмы. Проходили месяцы, прежде чем мне удавалось полностью восстановить свои душевные силы.

А еще есть пьеса как таковая, и играть ее доставляет удовольствие. Если ты однажды получил в ней роль, то все хотят, чтобы ты продолжал играть ее, вот ты и играешь.

Й. С. ты по-прежнему играешь эту роль или же раньше ты играл ее чаще?

И. Б. На это я могу ответить так: если ты три года руководил «Драматеном», то тебя уже ничто больше по-настоящему не напугает. «Драматен» был такой суровой школой, что ничего хуже в жизни быть не может. Теперь же я отвечаю только сам за себя, и все идет хорошо.

С. Б. Давайте вернемся к фильму «Летняя игра». После «Тюрьмы» это, пожалуй, один из твоих самых ярких фильмов и по содержанию, и по форме. Я хотел бы как-то соотнести эту историю с тобою самим. То, о чем рассказывает Мария, связано с твоими собственными переживаниями или ты все это придумал?

И. Б. В целом я пережил это сам, хотя в фильме погибает юноша. На самом же деле было несколько иначе, хотя и трагично, так как девушка заболела полимиелитом. Рассказ написан о том, что тогда причиняло мне боль. Но Мария – это во многом я сам. И Мария, и балетмейстер, и опустившийся журналист – все это проекции меня самого, а вот студент был просто манекеном, который меня не слишком волновал.

С. Б. В одном из твоих наиболее часто цитируемых высказываний говорится, что каждый свой фильм ты снимаешь так, словно он – последний.

И. Б. Я прожил полтора года, не снимая фильмов, не имея работы в кино, не зная, когда смогу приступить к работе над новым фильмом. Это действовало на меня очень угнетающе. Думаю, что именно в то время во мне возникло убеждение, что в кино все зависит от случая; а после фильма «Такого здесь не бывает» еще одно убеждение: ничего подобного я больше делать не буду! Я больше никогда не соглашусь снимать фильм только ради денег. Каким бы не надежным и шатким ни было мое существование, я больше никогда не буду себя продавать, никому и ни за какие деньги. Снимать фильмы – в этом для меня смысл моего существования. Но если я начну насиловать свою этику, то я утрачу свое человеческое достоинство, свою внутреннюю ценность, все то, что поддерживает во мне веру в мое право делать фильмы. Поэтому всегда нужно помнить, что каждый фильм может оказаться последним, нужно понимать, что тебя могут вышвырнуть, нужно иметь мужество отказаться от предложения, которое тебе не нравится. Ведь ты раскручиваешь огромное колесо – раз, два, три, – и дальше оно крутится само по себе, и ты уже не в силах его остановить, ты ничего не можешь изменить.

Голодать – такое со мной бывало, это не так уж страшно в молодые годы. Ведь в молодости ты обычно веришь, что уже за ближайшим поворотом тебя ждет сказочная страна с молочными реками и кисельными берегами. А вот не иметь возможности обеспечить людей, за которых ты несешь ответственность, – это настоящий ад.

Мои собственные потребности ничтожны. Так уж сложилось с течением лет. Правда, у меня есть свой дом, который я очень люблю, есть фильмотека, которая мне дорога, есть пластинки и книги. Но я могу отказаться от всего этого в любой момент. Кроме того, я ведь получаю государственную стипендию, и что бы ни случилось, даже если у меня не будет никаких других доходов, я буду получать двадцать пять тысяч крон в год. Нищенствовать мне не придется.

Т. М. в твоих фильмах снова и снова появляются некие эпизодические персонажи, вроде Мими Поллак в «Летней игре», или все эти маленькие тетушки и дядюшки, похожие на забавных троллей. Они тебе в самом деле необходимы?

И. Б. Они появляются там как бы мимоходом. Мне нравится играть «запасными выходами».

С. Б. В фильме «Летняя игра» Мими Поллак, по-видимому, олицетворяет собою смерть, которая так похожа на сцену из «Седьмой печати». Она играет в шахматы с пастором. Маленькая старушка с печатью смерти на лице.

И. Б. Да, это смерть. Она появляется в тот момент, когда фон фильма как бы темнеет. Он очень светлый до той сцены, где герои в первый раз ссорятся, а потом Мария приходит к Хенрику и встречает там старую тетку, смерть.

Т. М. а в других фильмах тоже есть фигуры, символизирующие смерть?

И. Б. Нет, только в этом. Чем дольше я работаю, тем меньше я выстраиваю сценарии, тем больше свободы оставляю самим персонажам. Раньше я гораздо основательнее конструировал сценарий, так сказать, шаг за шагом вел своих героев, а теперь я предоставляю их самим себе, и тот из них, кто хочет войти в фильм, имеет право ненадолго появиться в кадре и снова выскользнуть из него сейчас у меня куда более открытое отношение к тому, что я делаю. Примером наиболее тщательно выстроенного фильма были «Улыбки летней ночи», которые сделаны наподобие пьес Мариво, в классической манере восемнадцатого века. Но едва я закончил этот фильм, как он мне перестал нравиться. На таких вещах просто набиваешь руку и пробуешь свои возможности.

Й. С. что значат для тебя сейчас, в твоей нынешней работе все те мотивы и темы «Летней игры», которые потом снова возникают в фильмах «Земляничная поляна» и «Седьмая печать»? бывает ли, что ты интуитивно возвращаешься назад и берешь материал из своих ранних произведений?

И. Б. Чем дольше работаешь, тем меньшее значение имеет для тебя то, что ты когда-то сделал. Когда оглядываешься назад, кажется, что тебя постоянно кидало в разные стороны, а от этого рождаются сомнения в отношении собственного творчества.

И. С. как ты снимал знаменитую сцену в лифте в фильме «Женщины ждут»?

И. Б. Мне уже давно – под влиянием фильмов Хичкока – хотелось попробовать снять длинную сцену в трудном и тесном пространстве. Чтобы исключить все постороннее и тем самым поставить перед собой сложную задачу. (Например, в фильме «Ритуал» у меня не было ничего, что принято называть декорациями, только гладкие стены, немного ткани и немного мебели. Когда отказываешься от всего, чем можно манипулировать – это само по себе некий вызов.)

Эпизод в фильме «Женщины ждут» построен на одном случае из моей жизни. Я когда воссоединился со своей бывшей женой, и мы жили в Копенгагене, у наших друзей, котолрые куда-то уехали. Они оставили нам ключи, и вот однажды, когда мы вечером вернулись домой, слегка выпившие и счастливые, я сунул ключ в замок и ключ сломался. Было бессмысленно пытаться вытащить его, и мы провели всю ночь на лестнице.

Й. С. возникали ли при съемках какие-нибудь сложные технические проблемы?

И. Б. Мы снимали на малочувствительной пленке, для которой требовалось довольно много света. Лифт был настоящим техническим монстром, мы его придумали сами. Но никаких особых технических сложностей я не помню. Ева и Гуннер были просто великолепны и доставляли нам массу удовольствия. В первую очередь это их заслуга, что сцена получилась именно такой. В фильме «Женщины ждут», который был задуман как чисто коммерческий фильм, все же есть один скрытый эксперимент – короткая сюжетная линия с Май-Бритт Нильсон и Биргером Мальмстеном. В ней очень мало диалога – это была моя первая попытка рассказывать не словами, а кадрами. Эксперимент, который я повторил в «Молчании», где у меня очень мало диалога.

Но тогда, во время съемок «Женщины ждут», я еще никому не решался признаться, что тут я экспериментирую!

Й. С. в фильме «Женские грезы», который я считаю безукоризненным в техническом отношении, есть сцена в поезде, когда Сусанна, которую играет Ева Дальбек, едет к своему бывшему возлюбленному. Тут ты тоже экспериментировал и как-то очень своеобразно работал с фонограммой.

И. Б. Для меня звук был всегда не менее важен, чем кадр.

Й. С. как ты выстраиваешь эту сцену в сценарии? Был ли там разработан монтаж фонограммы?

И. Б. Нет, этим я обычно занимаюсь потом. Если у меня возникают какие-нибудь идеи, я просто записываю то, что приходит в голову, а уже потом решаю, как это осуществить технически, и пишу еще один специальный технический сценарий. В нем я детально описываю все, что будет сниматься, и при этом как бы прокручиваю в голове пленку.

Й. С. ты не помнишь, как проходила работа над сценой в поезде?

И. Б. Я помню, что мы очень торопились. Тогда «Сандрев» выпускала по двадцать, а то и двадцать пять фильмов в год, и все приходилось делать чертовски быстро.

В те годы были большие ограничения в расходовании пленки и электроэнергии. Например, для «Тюрьмы» мы получили восемь тысяч метров, и все это небольшими порциями – пленка «Агфа», «Кодак», «Феррания», все, что можно было тогда достать. Всякий раз, когда Йоран Стринберг включал свет, появлялся специально нанятый старик и выключал его. Только самую последнюю репетицию нам разрешалось проводить при полном освещении. Если расход электроэнергии был больше, чем планировалось, приходилось платить огромный штраф.

С. Б. В фильме «Женщины ждут» ты пытаешься придать каждому из эпизодов характер той женщины, которая его рассказывает. Все три эпизода совершенно различны по манере повествования.

И. Б. Первый эпизод – очень целомудренный, второй – очень живой, а сцена в лифте – почти бурлеск – такова была моя идея.

Й. С. «Лето с Моникой» – это фильм, который в значительной степени является твоим собственным произведением. чТо мог бы ты сказать об участии Пера Андерса Фогельстрема в создании сценария? Кажется, сценарий был написан на основе рассказа, из которого потом получился роман?

И. Б. Да, верно, после фильма из него был сделан роман. А началось все так: мы столкнулись с Пером Андерсом Фогельстрёмом на Кунгсгатан. Я спросил его, что он сейчас делает, и он ответил: «Я подумываю об одной вещи, но пока не знаю, что из этого выйдет», – «Какой вещи?» – «Там у меня девушка и юноша, безумно молодые, они бросают работу, убегают из дому и отправляются в шхеры, а потом возвращаются назад и пытаются приспособиться к буржуазному существованию. И все у них тогда летит к черту».

Помню, как я буквально подскочил на месте и сказал: «Мы должны сделать из этого фильм. Запомни, мы обязательно сделаем из этого фильм!» он тоже согласился, что из этого может получиться фильм; потом нас отвлекли другие дела, но всякий раз, когда мы встречались, я обязательно спрашивал, как там поживает наша парочка, и вот так, постепенно, мы начали работу над этим сценарием.

Потом мы предложили этот сценарий «Свенск Фильминдустри», и Карлу Андерсу Дюмлингу сценарий понравился. Я объяснил ему, что мы будем снимать фильм в шхерах, что снимать будем несинхронной камерой и съемочная группа будет очень маленькая. Что это будет самый дешевый в мире фильм, очень короткий и простой. После окончания перерыва все стало понемногу проясняться, и объединению «Свенск Фильминдустри» понадобилось много фильмов для его кинотеатров.

В ту пору Карл Андерс Дюмлинг был еще очень ограничен в своих правах. У него был эксперт, были члены правления и еще всякие люди, которые решали, какие именно фильмы следует снимать. Вокруг каждого фильма разыгрывались безумные спектакли. На этот раз Карл Андерс Дюмлинг победил, члены правления вынуждены были уступить, даже если и считали, что такое снимать не стоит.

Тогда же я увидел Харриет Андерссон в фильме «Упорство» и понял, что мне не найти актрисы, которая лучше бы подходила на роль Моники. Затем я встретил на улице Ларса Эгборга и заговорил с ним. Это было задолго до того, как утвердили наш фильм, и мы готовились к нему во время съемок фильма «Женщины ждут».

Й. С. сколько лет было тогда Харриет Андеррсон?

И. Б. Лет восемнадцать или самое большее девятнадцать, она была очаровательна и помолвлена с Пером Оскарссоном. Затем, через неделю после того, как была закончена работа над фильмом «Женщины ждут», мы всей группой уехали в шхеры и поселились в усадьбе Клокаргорден на Орнё. Мы не строили никаких декораций, сделали сокращенный вариант сценария, начали съемки и получали массу удовольствия. Каждый нашел себе развлечение по вкусу, каждый проводил вечера как ему нравилось. И по утрам на съемки являлась весьма романтичная и довольно усталая группа. Это был просто замечательный август.

Когда мы уже готовились к отъезду, произошло вот что: чтобы сократить расходы по перевозке, мы в течение трех недель просто складывали в кучу отснятый материал. Когда пленку проявили, выяснилось, что на негативе есть грубые царапины. Мы получили из Стокгольма известие, что почти все нужно снимать заново – семьдесят пять процентов материала. Более притворных слез не проливала , вероятно, ни одна съемочная группа: все были безумно рады остаться там еще на некоторое время.

Снимать «Лето с Моникой» было сплошным удовольствием. Вернувшись домой мы провели небольшую работу на студии: там тоже все шло как по маслу. А потом фильм начала резать цензура.

Й. С. а что она вырезала?

И. Б. В фильме есть сцена, где Харри и Моника напиваются вечером после драки. Сцену драки цензура тоже сильно изуродовала. Они сидят на берегу, пьют, а потом шла длинная любовная сцена, которую цензура полностью вырезала.

С. Б. Было ли какое-нибудь обсуждение решения цензуры?

И. Б. Ты, кажется, не в своем уме!

С. Б. И вы не протестовали?

И. б. Конечно, нет, нам просто некуда было обращаться со своим протестом. Пришлось согласиться.

С. Б. В связи с фильмами «Летняя игра» и «Лето с Моникой» мне хотелось бы немного поговорить о мотиве лета. По вполне понятным причинам многие шведские фильмы снимаются летом, однако в данном случае, по-моему, есть и иные причины, не только практические. Порой мне кажется, что мотив лета и, например, мотив «Часа волка» не так уж далеки друг от друга. В этом летнем переживании кроется некое отчаянье. В этом солнечном свете, который просвечивает все насквозь.

И. Б. Шведское лето до его середины, май и июнь, для меня всегда окрашено радостью, а вот июль и август, особенно июль, – эти месяцы для меня мучительны. Когда изо дня в день непрерывно светит солнце. Летом у меня начинается клаустрофобия. При солнечном свете меня всегда одолевают кошмары. Я ненавижу юг, где я абсолютно не защищен от непрерывного солнечного света, который я воспринимаю как некую угрозу, как нечто пугающее и кошмарное.

Й. С. в сценах снов тоже яркий солнечный свет.

И. Б. Да, правильно, в «Часе волка» и в «Земляничной поляне» один и тот же резкий солнечный свет. Когда я непрерывно вижу над головой безоблачное небо, я начинаю верить, что земля может погибнуть. В «Молчании», например, тоже все время жара и яркий солнечный свет, и только в конце фильма – грозовой дождь.

Т. М. такой свет словно просвечивает людей и их поступки.

И. Б. Да, все становится как бы полым.

Й. С. По сравнению с бунтарскими мотивами в твоих фильмах сороковых годов, в фильме «Лето с Моникой» все выглядит гораздо свежее. Бунтарское поведение здесь такое же явное, но, так сказать, более здоровое.

И. б. Да конечно. Недаром именно в ту осень после съемок «Лета с Моникой» я начал работать в театре в Мальмё. Я ужасно устал от бесконечного шатанья по Стокгольму.

Й. С. Ты пришел в этот театр в 1952 году?

И. Б. Да, и с этого момента все в моей жизни пошло по-другому. Болезнь роста у меня, так сказать, прошла.

С технической точки зрения съемки «Лета с Моникой» были интересны еще и тем (не говоря уже о том, что наша съемочная группа была очень маленькой и мы снимали его несинхронной камерой, нам приходилось делать последующее озвучивание, записывать отдельно диалог и подгонять его под изображение), что я тогда лишился своего постоянного монтажера, Оскара Розандера, и получил нового, который никуда не годился. Оскар Розандер был просто великолепен. Если у тебя хороший монтажер, ты можешь ни о чем не беспокоиться, но тут я вдруг оказался без монтажера и должен был монтировать фильм сам. Мне пришлось научиться монтировать, разобраться в том, как это вообще происходит: почему режут именно так, а не иначе, почему делают изменение на каком-то определенном месте. Это было полезно. Пожалуй, мне больше нечего сказать про «Лето с Моникой», кроме того, что фильм по-прежнему очень мне дорог и я иногда с удовольствием его смотрю.

Й. С. Тебе не кажется, что фильм «Урок любви» вырос из сцены в лифте в картине «Женщины ждут»?

И. Б. Да, конечно.

Й. С. И в то же время «Урок любви» послужил как бы эскизом к «Земляничной поляне».

И. Б. Не знаю, может быть. А вот то, что «Урок любви» родился благодаря моей работе с Евой Дальбек и Гуннаром Бьёнстрандом, это несомненно. Я снимал «Вечер шутов», а потом мы с Харриет были в Арильде, где делали натурные съемки к этому фильму. Харрит встретила там Эрика Страндмарка с женой и целыми днями загорала с ними на берегу. А я поселился в небольшой башенке неподалеку от одной летней виллы, валялся там и читал книги, находя, что жизнь вполне терпима и даже хороша.

Шутки ради я принялся писать небольшие сцены, сцены из супружеской жизни. Мне это нравилось, а потом я вспомнил Еву Дальбек и Гуннара Бьёрнстранда, и тут дело пошло еще веселее. Рукопись была готова за неделю. Я решил, что ее нужно показать в «Свенск Фильиндустри» и в «Сандрев». Я отдал ее сначала в «Сандрев», но там все были в отпуске, и тогда я послал ее в «Свенск Фильминдустри». Карл Андерс Дюмлинг почему-то оказался на месте, он тотчас же ее прочел, позвонил мне и попросил приехать к нему, а через две недели фильм уже был запущен в производство.

По-моему, у меня было всего десять дней на подготовку, а потом начались съемки. Это была ужасно легкомысленная продукция. Пожалуй, фильм теми хорош, что он абсолютно легкомысленный.