Заключение

Итак, проведенное исследование показало, что Третья симфония, венчающая собой раннее творчество Н.Я. Мясковского является кульминационным выражением духовных поисков и стиля композитора этого периода и многими нитями связана с эпохой своего рождения, отмеченной ярким взлетом религиозно-философской мысли и художественными исканиями.

Наследуя тип симфонизма П. И. Чайковского с драмой лирического героя в центре, концепция этой симфонии есть вместе с тем порождение уже другого времени, она синтезирует в своей интонационной драматургии традиции с художественным языком нового столетия. Психологическая драма лирического героя уже не объемлет собой все целое этой масштабной симфонической композиции, но развертывается в «обрамлении» и под воздействием космических сил, смысловая интерпретация которых, равно как и самой судьбы героя, отражает отчетливое влияние идей ряда русских религиозных мыслителей того времени, и в первую очередь – Ф. М. Достоевского. И это не случайно, сама эпоха «насыщена» идеями и образами Достоевского, актуализировавшимися в это время. «Когда в начале ХХ века в России возникли новые идеалистические и религиозные течения, порвавшие с позитивизмом, то они встали под знак Достоевского», - писал Н. Бердяев: «В. Розанов, Д. Мережковский, «Новый путь», неохристиане, С. Булгаков, неоидеалисты, Л. Шестов, А. Белый, Вяч. Иванов – все связаны с Достоевским, все зачаты в его духе, все решают поставленный им темы» (цит. по 106, 138). К этим именам перечисленным Бердяевым следует добавить и Мясковского, психологическая индивидуальность и творческое мышление которого «зачаты в духе» Достоевского (что отмечали и его ближайшие друзья).

Кроме того, в такой попытке представить «надмирные» движущие силы лирической драмы и придать ей масштабное религиозно-духовное обоснование нельзя не заметить влияние не только идей Достоевского, но и того философско-научного и духовного направления, получившего название «русского космизма», в котором, возможно, родился сам замысел симфонии-«космогонии», несколько лет «тревоживший» композитора.

Наконец, сама попытка религиозно-философского обоснования лирической драмы, соотнесение ее с картиной мироздания свидетельствует о присутствие в творческом сознании Мясковского задачи целостного концептуального осмысления мира, свойственного эпохе. Подобный синтез концептуальных решений, осуществленный в Третьей симфонии, не имел прямого продолжения в творчестве композитора. Тем не менее, «отголоски» этих идей можно проследить в последующих произведениях, представляющих ветвь его трагедийного симфонизма, - в Четвертой, Шестой, Десятой, Тринадцатой, Двадцать первой симфониях.

Четвертая симфония (e-moll), наиболее близкая по времени написания, была закончена в 1918 году и явилась, по собственному признанию автора «откликом на близко пережитое». Драматическое содержание и трагедийно экспрессивный тон высказывания сближают ее с дореволюционными произведениями Мясковского. Отголоски космогонической концепции Третьей симфонии отчетливо заметны в драматургии и композиции, где вступление тоже построено по модели «Пролога в небесах». На этих двух темах вступления будет строиться вся драматургия первой части. Отличен лишь довольно оптимистический финал, который все же не воспринимается как вывод, достигнутый в ходе развития. Хотя симфония имела не очень удачную концертную судьбу (в отличии от Пятой), сам Мясковский оценивал ее выше, отмечал, что она «все же острее и лучше».

Третья симфония Мясковского не была единственной в своем роде в эпоху своего создания. Идеи «русского космизма» породили и новую картину мира с теургической ролью художника-творца в ней в произведениях А. Скрябина, особенно его «Божественной поэме», в последних сонатах, прелюдиях и симфонических произведениях. В его музыке и философских размышлениях неизменно присутствуют космическая образность и планетарный масштаб. И хотя «движущие силы» этих двух симфоний различны, не трудно разглядеть за ними общие черты.

В трагическом мироощущении Мясковского нельзя не заметить отражение апокалипсических предчувствий эпохи. Эсхатологической остротой ощущений также наполнены произведения этого периода разных авторов: «Из Апокалипсиса» А. Лядова, «Сады смерти» С, Василенко, «Остров мертвых» и «Колокола» С. Рахманинова. При всем том, что музыкальный язык последнего произведения не близок Мясковскому, тем не менее трактовка четырехчастного цикла как некоего предначертанного судьбой круга жизни, несомненно, вызывает ассоциации с образным миром Третьей симфонии. Кроме того, Мясковский так же как и Рахманинов в «Колоколах» обращался к символистскому произведению Э. По, ставшего литературной основой симфонической притчи «Молчание».

Итак, опыты претворения идей «Русского космизма», «синтеза мира», «собирания духа и материи», процесс становления будущей идеальной реальности (61, 30-31), обогатившие образный мир лирико-драматической симфонии Мясковского, имели свои традиции и прочные связи с контекстом эпохи.

Ею же порождены и новые черты музыкального языка симфонии. В анализе выявились темы, обладающие высокой степенью конкретности и смысловой нагруженности, quasi-цитаты. Среди них – тема креста И. С. Баха, тема «судьбы-смерти» Р. Вагнера, интонационно-гармонический комплекс «бездны» Н. А. Римского-Корсакова. С траурным маршем Зигфрида напрашивается сравнение коды Третьей симфонии, отмеченное также друзьями композитора. Мясковский обращается с «чужими словами», как с семантическими единицами, символизируя ими важнейшие идеи-образы симфонии. К темам-символам он обратится, как известно, и в Шестой симфонии.

Подытоживая все вышеизложенное, необходимо подчеркнуть то, что именно эпоха символизма и «серебряного века» с ее идеями космизма, эсхатологическими рефлексиями, религиозно-духовными исканиями, сформировала как сложный идейно-образный мир композитора, так и художественный язык для его выражения.