Глава VIII

МУЗЫКАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАНИЕ В РОССИИ XVIIIB.

МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА

Освобожденное от суровых норм средневекового религиозного аскетизма русское искусство смело вошло в систему общеевропейской культуры и с самого начала заявило о себе как о своеобразном и самобытном явлении. В XVIII в. фор­мируется русская литература нового времени; в творчестве А.Кантемира, М-Ломоносова, В. Тредиаковского, Г. Державина и др. закладываются основы нового литературного языка. Образный строй русской действительности, психологический склад русского человека впервые получают глубокое воплощение в живописи, в творениях Д. Левицкого, В. Боровиковского, Ф. Рокотова. На протяжении всего столетия активно и стремительно развивается богатейшее русское зодчество, достигшее вершин в эпоху классицизма в архитектуре, ярчайшим воплощением которого стали великолепные ансамбли Санкт-Петербурга.

В музыкальном искусстве XVIII столетия от первых до последних его десятилетий также шло непрерывное и интенсивное качественное обогащение музыкального мышления, музыкального языка, всех жанровых форм художественного творчества. Итогом этого сложного стремительного процесса стало формирование национальной композиторской школы, сыгравшей значительную роль в развитии искусства XIX в. С XVIII столетием связано появление новых жанров и вялей, возникновение первого государственного театра, первой русской оперы, их учебных заведений, выпуски первых газет и журналов и множество других явлений, определяемых словами "новый", "первый", "впервые". Именно в конце XVII и первых десятилетиях XVIII b. началось формирование нового типа «туры, определившего последующее развитие музыкального искусства. На смену человеку канонического типа со средневековыми представлениями и мироощущением пришел человек Нового времени, активный, деятельный, неизмеримо расширивший границы познания. Типичной становится для этой эпохи фигура энциклопедиста, принесшего новое понимание искусства и жизни в его субъективном и объективном планах. Самой популярной идеей века стала идея развития, которая нашла отражение в сфере философского мышления, в искусстве и литературе. Складывавшееся здание культуры Нового времени было евро-жим по характеру и национальным по сути, а социальная специфика эпохи сделала этот процесс чрезвычайно динамичным или, как принято говорить, ускоренным.

В противоположность литературе, имевшей свою непрерывную профессиональную традицию, светская музыкальная культура европейского плана практически строилась заново, начиная с самых простейших инструментальных форм, несколько десятилетий необходимо было освоить новые для России жанры музыки, западноевропейские инструменты, а затем и сложные профессиональные структуры оперы, оратории, увертюры, сонаты и т.д. Искусство Нового времени в России формировалось на крепком фундаменте многовековой певческо-хоровой традиции и богатейшего народного творчества. В XVIII b., когда элементы "импорта" европейской культуры были достаточно велики, когда происходило тотальное использование, на первый взгляд, чуждых форм в области музыкального искусства, осуществлялся на практике своеобразный компромисс и синтез между "своим" и "чужим". В русском искусстве на протяжении XVIII b. достаточно отчетливо прослеживаются эстетико-стилевые течения, свойственные западноевропейской культуре этого столетия в целом: классицизм, сентиментализм, предромантизм. Преломление их, однако, в условиях отечественной традиции носило своеобразный характер.

Классицистские, сентименталистские и предромантические элементы часто сосуществовали в творчестве одного и того же композитора. Например, в хоровых концертах Д.С. Бортнянского осуществляется своеобразное синтезирование принципов партесного хорового письма и элементов сонатно-симфонического развития; в сочинениях В. Пашкевича, Е. Фомина "нанизывание" тем соединяется с методом их вариантных преобразований, Расширение международных кон­тактов России во всех областях жизни самым непосредственным образом сказа­лось на развитии искусства этого века. Велик был приток иностранных музыкан­тов, значительных композиторов, которые оставили заметный след в русской му­зыкальной культуре. Сочинения Ф. Арайи, Т.Траэтта, Б.Галуппи, Г. Раупаха, И Керцелли сыграли принципиальную роль в общем художественном развитии бла­годаря своей связи с выдающимися явлениями отечественной драматургии. По справедливому утверждению Б. Асафьева "русский музыкальный XVIII век был процессом исторически-закономерного освоения западноевропейской культуры, вокальной и инструментальной".

Связи с итальянской и французской культурами развивались одновременно с ощутимым воздействием на профессиональное музыкальное творчество русской и украинской народной песенности, обусловив "неизбежное перерастание пе­сенной попевочно-подголосочной культуры Древней Руси в городскую прогрес­сивную культуру западноевропейского инсрументализма" (Б. Асафьев).

Художественное многообразие русской музыки XVIII в. определялось рас­цветом дворянского любительства (Г.Теплов, Ф.Дубянский), творчеством даро­витых самородков из народа (М. Соколовский, Д.Зарин), деятельностью энер­гичных пропагандистов народной песни (М. Чулков, В. Трутовский, Н. Новиков, И.Прач).

Последние десятилетия XVIII в. ознаменованы созданием русской националь­ной композиторской школы, представленной такими выдающимися композито­рами европейского масштаба, как Д. Бортнянский, Е. Фомин, В. Пашкевич, М. Березовский, И. Хандошкин. При ярко выраженном индивидуальном своеобра­зии каждого из них, проявившемся в тематике, отборе и трактовке жанров, сти­листике музыкального языка, следует отметить также присущие им общие чер­ты, характеризующие особенности русской композиторской школы как в период ее формирования так и на всех последующих этапах развития: опора на русские национально-песенные истоки; овладение мастерством, методами, приемами, сформировавшимися в музыкальном искусстве западноевропейских стран.

Творческие принципы русской композиторской школы кристаллизовались в значительной мере под воздействием литературных и общих художественных тенденций, особенностей образного строя народной речи, яркой самобытности национальных характеров.

Своеобразно преломляются и развиваются в русской музыке этих десятиле­тий общеевропейские музыкальные жанры. Ведущим жанром в русской культу­ре XVIII в. становится опера - лирико-бытовая, фантастическая, социально-об­личительная.

Тенденции интонационного взаимопроникновения русского и зарубежного музыкального искусства, становления национального языка русской музыки, широко развернувшееся в XVIII b., получат продолжение в дальнейшем развитии отечественной музыкальной культуры.

Процесс демократизации русской музыкальной культуры тесным образом был с процессом демократизации образования.

МУЗЫКАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАНИЕ

Петровские преобразования качественно повлияли на систему музыкального обучения: оно приобрело широкий общественный характер. Возникли новые для России формы музицирования, появилась новая социальная категория - артист-исполнитель. Профессионализация обучения в свою очередь определила форми­рование композиторской школы. Становление музыкального образования нового типа шло под воздействием западноевропейского и русского Просвещения. Вопросам музыкального образования в той или иной степени уделяли внимание Ф. Прокопович и В. Татищев, Г. Теплов и А. Кантемир, И. Бецкой и Янкович де Мириево, А, Радищев и Н. Новиков.

В начале XVIII в. ведутся поиски путей теоретического осмысления вопросов воспитания и практических форм их решения. Деятели Петровской эпохи - Ф. Прокопович, Ф. Салтыков, В. Посошков, В. Татищев, А. Кантемир, постулировали следующие общепросветительские установки: извлечение государственной пользы путем просвещения народа, организация школ и школьных библиотек, обучение пению через "распространение певчих книг", оркестровое обучение в армии. В конце века будет сформулирована актуальная для русской педагогики идея целостного художественного образования и воспитания, которая станет основой государственной образовательной политики. Эта идея найдет отражение в "Полном собрании законов Российской империи"; в частности, в актах • воспитании юношества обоего пола", "О воспитании благородных девиц", Императорской Академии Трех знатейших художеств", "Об учреждении гимназии Чужестранных иноверцев", "Высочайше утвержденный устав народных училищ Российской Империи" и др.

К концу XVIII в. в России сложилась уникальная система музыкального образования, которая охватила все слои русского общества. Хоровое пение было Явно в программы обучения в цифирных гарнизонных и церковно-приходских школах. Сферы влияния духовной и светской музыки были очень близки. Ни одно учебное заведение светского характера не обходилось без хора, который исполнял духовную музыку. Многие церкви имели прекрасные хоры. Бла­годаря многовековой традиции хоровой культуры, профессиональная и народная музыка во многом пересекались и не подразделялись на две самостоятель­ные сферы. Несколько поколений русских философов, мыслителей, общественных деятелей приняло участие в разработке концепции целостного художествен­ного образования и воспитания в России. "Образование души народа" – вот высшее требование русского просветительства, которое наиболее ярко сформулировал А. Радищев. Философия, эстетика, теория воспитания оказали существенное влияние на формирование музыкальной педагогики в XVIII b. во многих высказываниях и теоретических воззрениях деятелей русской культуры XVIII b. можно найти непоследовательность и противоречия, что связано со стремлением освоить разные по установкам этические, эстетические, педагогические и философские взгляды зарубежных мыслителей. Русские философу находились под воздействием западноевропейских идей, заимствовали отдель­ные положения из опыта зарубежной философии и применяли их в условиях России. На основе синтеза лучших достижений западноевропейской философской мысли и национальной специфики выстраивалось здание русской педаго­гики.

Педагогическую и эстетическую мысль второй половины XVIII в. отличают стремление проверить теоретические концепции практическими действиями, соединить теорию с практикой. Важно отметить адекватность общепедагогичес­ких и музыкально-педагогических идей. Круг их соприкосновения был доста­точно широк: требование начала обучения с детского возраста, воспитание от­дельно от родителей, значение личности воспитателя, а также учителя музыки, необходимость трудолюбия в музыкальном обучении, принцип наглядности в обучении и т.п. Так педагогические концепции русских просветителей оказали воздействие на музыкальную педагогику XVIII в.

Сложились разные методы музыкального обучения. В Академии художеств использовали широкую программу изучения искусства, иностранных языков, ин­струментальной и вокальной музыки. Из ее стен вышли, как известно, компози­торы Евстигней Фомин и Петр Скоков, заслужившие европейское признание.

В Театральной школе музыке обучали по системе"мастерской". Такая орга­низация музыкальных занятий позволяла в короткий срок подготовить исполни­тельские кадры для столичных и периферийных театров. В Смольном институте помимо компонента обязательного светского образования существовал класс "пепиньерок" — педагогический класс, выпускницы которого становились учи­тельницами музыки и пения. В военных корпусах (Сухопутно-Шляхетском, Ка­детском, корпусе Чужестранных единоверцев, Горном) музыкальные занятия так­же входили в число обязательных предметов.

В обществе культивируется атмосфера музицирования; получает дальней­шее развитие любительское музыкальное обучение; подготовка артистов ве­дется в Академии художеств в Петербурге, в Воспитательном доме, в Москов­ском университете. Иностранные музыканты-педагоги, жившие в Москве и Петербурге, активно участвуют в подготовке русских музыкантов. К концу XVIII в. происходит активное развитие оркестрово-симфонической, камерно-инстру­ментальной, камерно-вокальной музыки в России; в поместьях создаются кре­постные оркестры. (Известна Глуховская школа пения и инструментальной музыки. Открывается театральное училище в Петербурге, в котором работают педагоги-музыканты.)

В XIX в. в дворянских кругах и в образованной городской среде формируется слой так называемых "просвещенных любителей" - ученых, военных деятелей, писателей, педагогов, чьи взгляды на музыкальное искусство значительно отличались от общепринятых. Среди них можно назвать Н. Новикова, А. Радищева, Е. Дашкову, А. Ржевскую. Все они призывали к формированию серьезного отношения к музыке, ее изучению, последовательным и систематическим занятиям, хотя многие из них не готовили себя к профессиональной исполни­тельской или педагогической деятельности. Так, в своих "Отрывках о музыке… " выдающийся деятель конца XVIII- начала XIX в., член Академии наук Р. Цебриков пишет о том, что он "не готовил себя а виртуозы, желая находиться в обществе охотников до музыки" и не слишком углубляться "в механические о ней познания".

К началу XIX в. тенденция к любительскому музицированию распростра­нюсь почти во всех слоях населения. Дворяне, поэты, писатели, ученые и люди "третьего чина" - артисты, художники, учителя, мелкие чиновники, мещане-все они активно пропагандировали идею музыкального просвещения общества, необходимость специальной музыкальной подготовки и сами активно музицировали.

К клавишным инструментам интерес а любительской среде был постоянным и устойчивым. В сентиментальных повестях и романах начала XIX в. Ю. Нелединского-Дилецкого, И. Дмитриева и других авторов мы встречаем опоэтизированное описание клавира - "спутника любовных объяснений и уединённых мечтаний". Из литературы такая специфическая трактовка инструмента переходит в быт. По мнению любителей, интимная вокальная лирика лучше всего сочеталась с нежными звуками клавира. Так, в одном из песенников, выпущенном в 1810 г., отмечалось, что "нежные или любовные песни употребляются по большей части милыми девушками и любезными женщинами; они изъясняют чувствования нежных сердец своих, вторя прекрасному голосу на... клавире и арфе".

Таким образом, расцвету любительского музицирования в конце XVIII-первой трети XIX в. способствовало широкое распространение в быту многих инструментов, где главенствующее место занимали клавишные. Для обу­чения игре на различных инструментах первоначально пользовались иност­ранными пособиями. Первой клавирной школой, переведенной на русский язык, была работа Г.С. Лелейна "Клавирная школа" (1773). Г.С. Лелейн, клавесинист, скрипач и композитор, был известным в то время педагогом. В сво­ей клавирной школе он выступает сторонником теории аффектов, последова­телем эстетических идей и методических принципов Ф.Э. Баха. Центральный Раздел "Школы" занимают вопросы исполнительства на клавире, сопостав­имые с рядом теоретических и эстетических проблем. Курс теории музыки Изложен параллельно с элементарными приемами игры на клавикорде. Связь Теории музыки и практики клавиризма - прогрессивная сторона работы Лелейна.

«Верное наставление в сочинении генерал-баса..., сочиненное г. Д. Келнером" - универсальный теоретический труд, объединяющий в себе теорию музыки учение о голосоведении, гармонию.

Основы клавирной методики изложены в "Карманной книжке для любителей музыки на 1795 г." (составитель Г. Герстенберг). В "Карманной книжке для люби­телей музыки на 1796 год" были опубликованы фрагменты из клавирной школы известного немецкого педагога, капельмейстера, органиста и композитора Д.Г. Тюрка (1756-1813). В его педагогическом труде много интересных замечаний о различных стилях исполнения, об орнаментике, аппликатуре, о методике обуче­ния. Школа игры на клавире Д.Г. Тюрка предлагает свое решение проблемы под­готовки исполнителя-профессионала, репертуара, нормы поведения за инстру­ментом.

Фортепианная школа И. Плейеля (1797) "Правила гармонические и методичес­кие для обучении всей музыке, изданные господином Винченцо Манфредини..." (1805) в переводе С.Дегтярева раскрывают новый, оригинальный для того вре­мени подход к музыкальному обучению, что внесло значительный вклад в рус­скую педагогику. Влияние на "Школу" Манфредини оказали работы Ф. Куперена и Ф.Э. Баха. Основные ее положения: проблемы интерпретации, теоретические и общеэстетические задачи искусства, методические вопросы музыкального твор­чества (глава о технике исполнения, пения).

В оригинальном пособии И. Прача "Полная школа для фортепиано..." (1806) учитывалась специфика русской исполнительской культуры; ставились вопросы детского музыкального воспитания.

Широко распространялась новая репертуарная литература. Популярными из­даниями, вошедшими в фортепианный и вокальный репертуар, стали: "Собра­ние российских песен и плясок для фортепиано" (серия), сборники вариаций для фортепиано (И. Кайзера, И. Корма, Д. Штейбельта и др.), французские романсы и российские песни для голоса и фортепиано. Интенсивно развивалась концерт­ная жизнь в Москве и Петербурге в начале века. Немалая заслуга в формирова­нии системы музыкального образования принадлежала филармоническому об­ществу в Петербурге, однако домашнее музицирование оставалось доминантой русской исполнительской школы.

При всей значимости концепций западноевропейской художественной педа­гогики для русского музыкального образования основой его являлась прежде всем сложившаяся в предшествующих веках культура вокального интонирования. Философские идеи добра, красоты, духовности органично вошли в систему му­зыкально-эстетическом воспитания в России в XVIII b. Важно отметить специ­фические особенности русской музыкальной педагогики по сравнению с запад­ноевропейской: процесс становления западноевропейской системы образования охватывал несколько столетий и не был столь социально регламентирован, как это имело место в России в XVIII в.