Глава V

МУЗЫКАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАНИЕ И ПЕДАГОГИКА В XVII В.

МУЗЫКАЛЬНО-ИСТОРИЧЕСКАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ЭПОХИ

Художественная культура в XVII в. представлена многими блестящими име­нами, среди которых М. Сервантес и Ф. Лопе де Вега, П. Корнель, Ж. Расин и Ж. Б. Мольер, М. Караваджо, Дж. Л. Бернини, Н. Пуссен, Д. Веласкес, П.П. Рубенс, X. Рембрандт. Искусство XVII в. стало в целом более экспрессивным, личност­ным, нежели в период Возрождения. Эпохе, пришедшей на смену Возрождения, были свойственны парадоксальная противоречивость и дисгармония: политичес­кая абсолютизация и острие конфронтации в общественной и духовной жизни; контрреформация, инквизиция и пуританизм с его идеями уравнительства и ас­кетизма; накопление, бурное развитие научного знании, активное наступление религиозной идеологии, рост индивидуального самосознания и усиление зави­симости ученых, художников и музыкантов от двора и церкви. Трагическое ми­роощущение в образной форме воплотил известный итальянский поэт Дж. Марино: "И разве не есть наш мир эта разбившаяся о землю партитура?". За поэти­ческой метафорой стоит драматический характер мировосприятия, кризис воз­рожденческих идеалов гуманизма, уверенности в гармоническом устройстве мира. Музыкальная культура развивается чрезвычайно динамично; эта эпоха - подлин­ный калейдоскоп стилей: барокко, классицизм, рококо. Стиль барокко характе­ризуется обращением к культуре Возрождения, к "чистым идеальным формам гуманизма и гармонии мира" (С. Боттичелли, Пьеро делла Франческа, А. Мантенья, Мазаччо); к проблематике личности и жизни (Леонардо да Винчи), личнос­ти и природы (В. Тициан, Джорджоне, Я. Тинторетто, Тоскано, Рафаэль). Осо­бенно созвучно идеям барокко творчество Микеланджело. Специфичны для ба­рокко, будь то музыка, архитектура, живопись, литература, сложная динамич­ность композиций, повышенная экспрессивность; многоплановость художествен­ных решений, совмещение реальности и иллюзий; способность воздействовать на эмоциональный мир человека (А. Вивальди, Дж. Л. Бернини, М. Караваджо, П.П. Рубенс, П. Кальдерой).

Гуманизм все более обретает трагические "ноты" в связи с обострением противоречий между отдельной личностью и обществом. Проникая в тайны природы, познавая самого себя, человек осознает свою зависимость от внешних факторов. Поэтому в литературе и искусстве особо доминирует внимание к внутренним переживаниям, к психологическим подтекстам. Для образного строя художественных произведений характерны подчеркнутая патетика, эстетическая масштабность эмоций, тяготение к монументальности, многоплановое столкновение контрастов: света и тьмы, возвышенного и низменного, реальности и фанта­стики.

Наряду с художественным направлением барокко наивысшего развития в

Европе XVII в. достиг классицизм, особенно в культуре Франции. Принципы классицизма, свойственные различным видам искусства, - это нормативность творчества, ясность и конструктивная четкость стиля, композиционная сораз­мерность, тяготение к гармоническим формам. Эстетическая концепция дан­ного стиля опирается на рационализм Декарта с его идеалом ясности и поряд­ка, культом разума, представлением о мире как сложной целостной системе. Основные прогрессивные эстетические принципы представителей классициз­ма (в Европе - П. Корнель, Ж. Расин, Н. Пуссен, М. Ж. Шенье, Ж. Л. Давид, И. Гайдн, В. А. Моцарт, в России — Д. Фонвизин, Г. Державин, А. Сумароков, В. Баженов, А. Воронихин и др.) - верность природе, гармоническая ясность мыш­ления, равновесие чувственного и интеллектуального. Вместе с тем теоретики классицизма и, в частности, Н. Буало (трактат "Поэтическое искусство", 1674) ратовали за регламентированность творчества, его разделение на "высокие" и "низкие" сферы, подчинение средств художественной выразительности жест­ким формальным принципам.

В музыке этой эпохи о зрелом классицизме можно говорить в известной мере условно. Трагедии Корнеля и Расина, архитектура Версаля, живопись Пуссена или Лебрена не имеют эквивалентов в музыке предбаховского периода.

Классицизм имел сложное взаимодействие со стилями барокко и рококо (от фр,госаillе- раковина), который наиболее полно выразился в архитектуре и деко­ративном искусстве (мебель, роспись на фарфоре и тканях, мелкая пластика). Для рококо характерны: тяготение к изящной асимметрии композиций, мелкая деталировка формы, насыщенная и вместе с тем уравновешенная структура, эмо­циональная сдержанность, прихотливый орнаментальный ритм. Получивший распространение при дворе Людовика XV (в творчестве архитекторов Ж. М. Оппенора, Ж. О. Мейсонье, Г. Ж. Бофрана, живописцев А. Ватто, Ф. Буше) стиль рококо в музыкальном искусстве достиг расцвета в XVIII в.; ярчайшие его пред­ставители - Ф. Куперен и Ж. Ф. Рамо. На протяжении XVII в. музыка Западной Ьвропы развивалась с большой интенсивностью и в итоге достигла самостоя­тельного художественного признания в небывалых ранее масштабах. Для музы­кальной культуры характерна разветвленность, сложность и своеобразное смешение музыкально-эстетичесхих тенденций, экспериментаторство. Своеобразными оказались в XVII в. пути различных инструментальных жанров: в одних преобладала опора на "ученые" полифонические традиции, в других - на гомо­фонные, отчасти связанные с бытом, третьи складывались в процессе синтеза достижений полифонического и гомофонного письма. От XVI столетия западно-европейская музыка унаследовала ряд форм (мотет, мадригал, ричеркар, канцо-на) различного происхождения, масштаба и степени сложности. Однотемные и многотемные канцоны и ричеркары для органа непосредственно поддерживали традицию вокально-полифонических структур. В свою очередь они послужили основой для развития фуги, а токкаты и фантазии предвосхитили импровизаци­онно-полифонические формы. Иная линия в инструментальной музыке шла в XVII в. от бытовых танцевальных (отчасти и песенно-танцевальных) форм к сюите как циклу из динамически-контрастирующих частей.

Подобно тому как в литературе выходят на первый план крупные жанры (ро­ман, различные виды драматургии), в музыкальном искусстве XVII в. все большее значение приобретают синтетические жанры, прежде всего опера. Начиная с XVII в. опера неизменно играла роль ведущего жанра в профессиональном музыкаль­ном творчестве: она синтезировала самые прогрессивные и жизнеспособные му­зыкальные явления современности. Именно в опере прежде всего формировались новые художественные идеи (в частности, Г. Перселла: "Дидона и Эней", "Короле­ва фей"). В неразрывной связи с оперным искусством сложились впоследствии хоровое искусство Г. Генделя и И. С. Баха, классический симфонизм. Чрезвычайно высоко ценилась опера в Италии и Франции. Можно полагать, что именно широ­кое развитие оперной культуры являлось жизненно важным условием крупной на­циональной школы, будь то Германия, Австрия, Италия, Франция, Россия. Клаудио Монтеверди - один из выдающихся музыкантов XVI - XVIIbb. был первым, кто осуществил синтез многоголосия и монодии, ввел варьированную куплетность и рондо, свободные декламационные сцены, драматургические дуэты и ансамбли, народно-песенные жанровые номера, блестящую кантилену, т.е. по существу все важнейшие элементы оперной драматургии вплоть до лейтмотивов. Центральное место в творчестве Монтеверди занимают темы страдания и сострадания. Однако смелые идеи Монтеверди, опередившие эпоху, не были по достоинству оценены современниками. Естественно, новые образы, темы, характерные для музыкаль­ного искусства XVII столетия, потребовали адекватных средств выразительности: значительного обновления музыкального языка, стилистики, а также новых прин­ципов формообразования. Это не означает, что все достигнутое раньше было от­вергнуто. Даже полифония строгого письма, против которой яростно выступали новаторы из флорентийской камераты на рубеже XVI - XVII вв., получила богатое дальнейшее развитие на новой гармонической основе. Вместе с тем возникли ори­гинальные жанры, связанные с иным музыкальным мышлением, в частности, кан­тата, оратория как своем рода антитезы классической полифонии XVI в. К укруп­нению тяготеет и инструментальная музыка с ее циклическими (сюитными, сонат­ными, концертными) тенденциями.

Рельефной грани между сферой полифонии и гомофонии в музыке XVII в. не было. XVIIв. - эпоха взаимного влияния полифонии и гомофонии. Стилевой перелом, происшедший к началу века с возникновением монодии с сопровождением, не получил прямого непосредственного отражения и области инструментальных форм, но и не остался для них без последствий. Новое чувство мелодической выразительности, индивидуальной, говорящей мелодии одухотворило и инструментальный тематизм. Яснее и рельефнее воплощается музыкальный образ как таковой, и одновременно возрастает стремление к контрастам значительно более многоплановых образов по сравнению с искусством предшествующего периода; расширяется содержательная сфера инструментальных жанров, - таково главное завоевание XVII в., выделившего инструментальную музыку Западной Европы в самостоятельную область среди художественных жанров.

Именно в эту эпоху развиваются определенные инструменты со своим репер­туаром: клавесин (верджинал - в Англии), скрипка, новый камерный ансамбль (две скрипки и basso continuo), расширяется сфера воздействия органа, обогаща­ется репертуар. Орган как инструмент, давно и прочно освященный традицией в музыкальной культуре Западной Европы, с его многоголосым звучанием боль­шого диапазона, регистрово-динамическими контрастами, отвечал особым эсте­тическим запросам эпохи.

Ослабевает зависимость музыкального, искусства и его различных жанров от церкви. Опера возникает как программный жанр светского искусства, возрожда­ющий принципы античной эстетики. Оратория, несмотря на определенную связь с духовными сюжетами, со временем перерождается в концертную оперу.

Противоречивая эпоха XVII в. выдвинула новых, оригинальных художников. Во многом они подняли целину музыкального искусства, создав оперу, кантату, ораторию, новые инструментальные жанры, подведя в итоге музыкальное искус­ство Западной Европы к величайшим творениям И. С. Баха и Г. Ф. Генделя. По­беда человеческого духа, одержанная в поистине драматичных условиях, сообщает особую значимость искусству XVII столетия.

ОСОБЕННОСТИ ОБРАЗОВАНИЯ В XVII В.

В эту эпоху в Европе зарождаются тенденции, заложившие фундамент воспи­тания нового человека. Цель образования видели в формировании личности, в подготовке к практической, полезной счастливой деятельной жизни, обусловли­вающей господство человека над окружающей действительностью.

Мыслители XVII в. стремились превратить педагогику в самостоятельную область исследований. Во всем предшествующем ходе развития они искали "корни и основания" самодвижения педагогического процесса пытаясь найти в этом раз­учи столь же объективное и непреложное, как законы природы и общества. Если прежде теоретико-педагогические интересы не были, как правило, в центре внимания крупных ученых, а то и вовсе не занимали их, то теперь положение изменилось. Учителя и философы, профессионально занимавшиеся педагогическими проблемами, стали цениться в мире науки и в обществе очень высок наряду с теологами и политиками. Попытки внимательно изучить процесс формирования личности и с этой целью углубить познание ее закономерностей проистекали из нужд эпохи. Новые целевые установки нашли свое логическое завершение в идеале личности, способной решать реальные задачи и одновременно постигать мир в его единстве и многообразии. Такая ориентированность педагогического воздействия потребовала прежде всего перестройки содержания образования. Традиционное и новое в этот переходный период экономических и политических изменений существовали вместе.

Общество было заинтересовано в знаниях, необходимых для торговли, путешествий, установления международных связей, а также в развитии у молодежи, представлений о действительности - природе, обществе и человеке. Принцип преподавания на родном языке вступил в конкурентную борьбу с латинской эрудицией - неотъемлемым достоянием всех ученых мира. Поэтому со всей остро­той встал вопрос об объединении обеих сфер знания в нечто целостное. С этой проблемой тесно была связана вторая: каковы рациональные и эффективные спо­собы донесения всего объема информации до детского ума.

Прогресс в области образования наблюдается во многих европейских стра­нах. Так, а Швеции ставится масштабная задача- повышение общей грамотнос­ти населения. В конце столетия (1686) в стране принят закон о всеобщей грамот­ности. Как отмечает профессор Стокгольмского университета И. Фэгерлинд, со­гласно этому закону глава каждого домашнего хозяйства отвечал за обучение чте­нию своей семьи и слуг. Не умеющий читать обязан был найти грамотного чело­века, который бы согласился возложить на себя миссию учителя в его доме. При этом устанавливался весьма жесткий контроль за уровнем грамотности граждан. Так, один раз в год каждый человек, достигший семнадцатилетнего возраста и старше, обязан был являться на устный экзамен. Принимавший экзамен местный священник ставил прилюдно отметки, которые и заносил в специальный журнал. Подобное психологическое воздействие "окружающей социальной среды" ока­залось весьма действенным.

Необходимость обмена просветительскими идеями, подражание античнос­ти приводят к созданию во второй половине XVII в. свободных обществ, неза­висимых от церкви и городских властей, и называвшихся "академиями". В них входили ученые, поэты, философы, музыканты, просвещенные любители,, ста­вившие своей целью поощрение и развитие наук и искусства. Они пользова­лись поддержкой и покровительством аристократии. В XVII - XVIII вв. акаде­мии получают значительное распространение, особенно в Италии. Наряду с диспутами особая роль отводилась свободному музицированию. Наиболее из­вестна римская академия dell' Arcadia (1692); собрания в ней проходили по античным традициям; ее членами были А. Скарлатти, А, Корелли. Появились общества, объединявшие исключительно профессиональных музыкантов; они занимались развитием, изучением и пропагандой музыкального искусства, ос­новывали музыкальные учебные заведения (лицеи). Наиболее известная академия этого типа -Болонская (1666); среди ее членов-В. А. Моцарт, М. С. Березовский, А. Корелли.

Педагогическая теория, по разумению той эпохи, должна была стать теорией наифективнейшего усвоения знаний и преподавания, искусством обучения, или Педагогическая теория развита в трудах В. Ратке (1571-1635) и Я.А. Коменского (1592-1670).

Ратке с гордостью именовал себя дидактом, подчеркивая тем самым специфическую область своих научных достижении. Свою систему Всеобщего наставления" Ратке проектировал для демократических учебных заведений, что было для его времени несбыточным мечтанием. Обоснованная во "Всеобщем наставления» реформа науки и содержания образования заслуживает внимания, поскольку в этом наставлении нашел место - в структуре единой системы наук и методов познания - и проект теории формирования личности. Его методологической ос­новой служила гипотеза о всеединстве гармонии между библейскими истинами веры познанием мира вещей и описывающими то и другое языками. На этой основе возведена вся совокупность так называемых учений, т.е. педагогически препарированных научных дисциплин. Весьма показательно, что среди них име­лась наука об отправлении повседневных обязанностей бюргера: в труде, торгов­ле, доходных промыслах, а также в общественной жизни.

Педагогическая теория Ратке отличается определенными новациями. Во-первых, он подчеркивал принципиальное значение педагогических знаний как су­щественного звена в единой цепи формирования человеческой личности. Во-вторых, Ратке применил наиболее прогрессивные для того времени методы познания и способы мышления, проецируемые на сферу педагогики.

В одном из разделов труда, названном "учения о методах учения", Ратке изложил содержание новой, созданной им области педагогической науки, изучающей "руководящие средства учения", т.е. теоретические "рычаги", способствующие "трансплантации" всех других "учений" (знаний) о природе, обществе и челове­ке в "голову человека". "Учение о методах учения стало основой для ряда частных наук о педагогическом процессе, представленных как "учение о способах запоминания", "учение о способах овладения языками" и др. Частные науки призваны были дать теоретическое описание различных составляющих педагогического процесса.

Той же цели служило и "учение об учебной последовательности", в котором суммированы все научно-теоретические положения о структурировании дисцип­лин, составляющих в своей системе педагогическую науку. Кроме того, Ратке непосредственно подошел к теоретическому обоснованию критериев, единых для всех педагогических дисциплин, по которым должно строиться как содержание науки, так и содержание образования, Разработанные им положения об "элементарной единице сообщения" и о "сложной, составной единице сообщения", об определениях и их разъяснении в ходе комментирования представляют собой первые попытки теоретического осмысления внутренней структуры, архитектоники системы обучения. Исторической заслугой Ратке следует признать также использование им родного языка как языка науки и педагогики в частности; осуществленный им перевод научной терминологии на родной язык положил начало целому направлению.

Эта тенденция - расширять предмет дидактики, или "искусства обучения" включать дидактику в качестве науки о формировании личности, об образовании и воспитании в целостную систему человеческого знания и внутренне структурировать ее - проявилось также и у Я.А. Коменского. Ян Амос Коменский (1592. 1670) - один из выдающихся представителей реалистического течения в педагогике. На формирование его мировоззрения оказали влияние идеализм средневековья и новые материалистические веяния в науке. В его взглядах тесно переплелись элементы реализма, крайняя религиозность, оправдание суровых мер наказания за невыполнение религиозных требований.

Гуманизм и демократизм — важнейшие основы педагогики Коменского. Вся его деятельность проникнута глубокой верой в человека и заботой о его благопо­лучии, успешном умственном развитии. В своих трудах Я.А. Коменский разраба­тывает теоретические основы системы образования, охватывающей несколько стадий: детский, подростковый и юношеский возраст; соответственно народную школу, гимназию, академию (университет). Ведущим принципом предлагаемой системы является воспитание универсального человека.

Главной целью Коменского было создание теории всеобщего просвещения, которую он ориентировал на целостные, научно-обоснованные, законченные пе­дагогические знания. В отличие от большинства своих современников, разраба­тывавших дидактику. Коменский стремился дойти до "оснований", до "корней" образовательно-воспитательного процесса, определить его цели и средства. Ко­менский, как и Ратке, способствовал созданию "великой" дидактики, призван­ной не только обеспечить полный успех собственно преподаванию, но и четко профилировать все аспекты формирования личности. Эта задача требовала вы­хода за пределы традиционного собирания рекомендаций по воспитанию и обу­чению, в том числе действенных и апробированных практикой.

О музыке Я.А. Коменский высказывался в следующих работах:"Духовные песни" (1615); "Перед Богом"(1624); "Материнская школа" (1630); "Некоторые новые песни" (1631); "Великая дидактика" (1633-38); "Аналитическая дидакти­ка" (1639); "Сказания" (1649); "Пансофическая школа" (1650-51); "Речи..." (1651); "Мир чувственных вещей в картинках" (1653-54); "Кансионал" (1656) и др,

По Коменскому, музыкальное воспитание должно начинаться с момента рож­дения ребенка. Другая перспективная идея Коменского-необходимость всеобще­го музыкального воспитания детей. "Надо всех приучать к музыке,"- заявляет он в работе "Помпедия".Необходимость массового музыкального воспитания детей он обосновывает тремя обстоятельствами. Во-первых, музыка помогает воспри­нимать гармонию во всех вещах и явлениях,"...ибо все должно быть гармонич­ным, а здесь (в музыке - Н.Т.) наиболее явственно проступает гармония". Во-вторых, музыка есть предмет, доставляющий человеку удо-вольствие, наслаждение, "ибо она служит пристойному отдыху". В-третьих, музыка дает возможность восхвалять Бога и «все могут соревноваться в подражании Давиду". Как видим, здесь сочетаются взгляды древнегреческих мыслителей (Пифагора, Аристотеля и др.) с гуманистическими воззрениями, а также христианскими средневековыми традициями.

В процессе воспитания все средства имеют свою ценность, но только в комплексе они приобретают действенность, эффективность. Эта важная мысль позднее наиболее последовательно была реализована в музыкально-педагогической концепции Марии Монтессори

Любопытно, что термин школа, которым - пользуется Коменский, происходит от греческого"схолэ" и означает отдых, но не бездеятельный, а отдых как интелектуальное, эмоциональное развлечение. Римляне передавали это слово латинским "людус", что означает подвижную игру, состязание. "Этим названием Гшкола" - Н.Т.) указывается на то, что дело обучения и учения само по себе и по своей природе приятно и сладко и представляет собой чистую игру или забаву духа", - поясняет Коменский ("Материнская школа").

В трудах Коменского, кроме общих замечаний о музыкальном воспитании, содержится много конкретных рекомендаций и советов по методике воспитания детей различного возраста.

Содержание курса музыки было распределено Коменским по классам следу­ющим образом:

В первом ("подготовительном" или "преддверном") "из музыки изучались гаммы, ключи и начальные сведения по сольфеджио. Ибо нельзя допустить, что­бы питомцы были несведующими в музыке; потому-то некогда Фемистокл, оттолкнувший лиру, считался необразованным человеком". Во втором ("вступительном") во время уроков музыки и пения "стояла задача в совершенстве изучить сольфеджио".

В третьем ("зальном") изучалась так называемая "симфоническая музыка", многоголосие (от греческого слова "симфония" - созвучие). В четвертом ("фило­софском") к пению прибавлялась инструментальная музыка (игра на музыкальных инструментах).

Наконец, в старших классах ("логическом", "политическом" и "богословском") продолжалось изучение церковных гимнов, псалмов и молитв. Кроме того каж­дый учащийся обязан был участвовать в церковном общинном пении. "Когда община начинает петь псалмы, то не молчи, как новичок среди христиан, - на­ставляет учащегося Коменский. - Пусть каждый превращает сердце и уста в орга­ны Божьей славы".

Все содержание огромного педагогического труда Коменского, изданное более чем в ста трактатах и учебниках, суммировано в большом теоретическом сочине­нии «Всеобщий совет об исправлении дел человеческих" (1645-1670). Таким образом, Ян Амос Коменский оказался первым педагогом стремившимся охватить музыкальным воспитанием и образованием все периоды обучения, начиная с младенчества. Впервые он наметил контуры системы массового начального музыкального воспитания и выработал основные принципы обучения, предложил практические советы родным и педагогам. Наиболее ценные и перспекти ные идеи Коменского в области музыкального воспитания и образования поздц получили развитие в трудах и деятельности Ж.Ж.Руссо, И.Г.Песталоцци, Фр. Фребеля, Л.Н. Толстого, К.Д.Ушинского, М. Монтессори, С.Судзуки и других выдающихся педагогов прошлого и настоящего.

МУЗЫКАЛЬНО-ЭСТЕТИЧЕСКИЕ УЧЕНИЯ И ИХ РОЛЬ В РАЗВИТИИ МУЗЫКАЛЬНОЙ ПЕДАГОГИКИ

17 век ознаменовался необычайно широким распространением музыки в общественной жизни. В частности, в немецких городах, как и в итальянских, французских появляются сотни кружков, где с увлечением занимаются композицией или игрой на различных музыкальных инструментах. Знание музыки и владение музыкальными инструментами становятся показателями светской культуры и светской образованности, о чем свидетельствуют литературные трактаты и живописные полотна того времени.

Идеалом постепенно становится единство теории и практики, науки и искус­ства, а носителем такого единства - художник, сочетающий в себе ученого и му­зыканта-композитора и исполнителя одновременно. Именно поэтому столь при­стальное внимание начинают уделять личности художника, его воспитанию и образованию. Эталоном композитора становится "homo universalis".B своих "Гармоническик установлениях" итальянский ученый Царлино пишет, что совершен­ный музыкант помимо знания музыкальной теории должен быть хорошо осве­домлен в геометрии, арифметике, грамматике, диалектике, истории,риторике. Наряду с этим ему надлежит также владеть практическими навыками в области музыки - уметь играть на монохорде и настраивать инструмент, петь, хорошо знать поэзию. И Царлино, и много лет проработавший в Германии швейцарский ученый Глареан видели одно из несомненных достоинств своей эпохи в необы­чайной близости музыки и поэзии, композитора и поэта.

Несмотря на широчайшее распространение музыки в эпоху Ренессанса, в не­которых странах, например, в Италии, высокую ступень на иерархической лест­нице искусств все же занимала живопись. В Германии, напротив, музыка по ши­роте распространения и силе воздействия превосходила все другие искусства. Недаром Мартин Лютер в письме к своему другу, Людвигу Зенфлю, писал: "Вне сомнения, что в тех душах, кои склонны к музыке, заложены семена многих доб­родетелей. Те же, которые не имеют таковой особенности, подобны, на мой взгляд, чурбанам и камням. И мое совершеннейшее убеждение - я не боюсь это утвер­ждать, - что после теологии нет такого искусства, которое могло бы равняться с музыкой..."

В 17 в. происходит накопление и систематизация знаний о музыке, появляются отрасли искусствоведения (история музыки). Теоретические тракта-гпяют собой фундаментальные сочинения, подлинные музыкальные педии в которых излагаются самые разнообразные сведения о музыке, тем большинство этих опусов непосредственно не связано с музыкальной практикой. XVII век наследует от эпохи Возрождения идею о мировой гармонии, которая раскрывает как строение мира, так и структурные закономерности музыки, но развивает этот постулат на новой философской основе. Наиболее полно концепция мировой гармонии была представлена выдающимся немецким учёным, математиком, физиком, астрономом и философом Иоганном Кеплером (1571-1630) в популярном трактате "Гармония мира" (1619), состоящем из пяти книг. В первой из них автор дает характеристику упорядоченных фигур, которым действенна гармоническая пропорция, во второй - состава этих фигур. В тре­тьей книге описываются гармонические пропорции, свойственные музыке. Здесь автор останавливается на вопросах происхождения консонансов, гармоническо­го деления струны, интервалов, способов обозначения нот. Четвертая и пятая книги обосновывают космологическую концепцию музыки - гармонию Все­ленной, содержащуюся в свете звезд, и ее воздействие на изменение погоды на земле, гармоническое устройство человеческой природы, гармонию в движении небесных тел, соответствие планет отдельным музыкальным ладам и голосам. Основная идея трактата Кеплера состоит в том, что гармония представляет собой универсальный мировой закон. Согласно Кеплеру существует два типа гар­монии: "чувственная"и"чистая", или "очищенная". Соответственно этим типам гармонии Кеплер различает два типа ее восприятия: высшее и низшее. Первый состоит в способности открывать еще неизвестные пропорции, он предполагает деятельность не только чувств, но и рассудка. Второй, низший, заключается в том, чтобы подмечать и узнавать знакомые пропорции в чувственных вещах. Эта способность присуща человеку от природы и связана с его инстинктами. Кеплер считает, что музыкальное восприятие должно влиять на развитие различных способностей: чувственных и интеллектуальных, пассивных и деятельностных.

Философской основой музыкальной эстетической мысли XVII b. стало уче­ние об аффектах. Оно развивалось в русле античной теории музыкального этоса, которая в связи с развитием рационалистической философии и психологии постепенно трансформировалась в теорию аффектов. Теоретическое обоснование Учение получило у основоположника французской рационалистической философии Рене Декарта (1596-1650). Помимо философских сочинений Декарту при­надлежит и специальный трактат по теории музыки — "Компендиум музыки" U618), один из самых ранних трудов философа. Музыка интересует Декарта отнюдь не с точки зрения обобщения и анализа современной ему музыкальной практики, а как предмет исследования математических закономерностей и явлений психофизического характера. Данный подход не был оригинальным, но наряду с этим "Компендиуме" содержится попытка применить к характеристике музыки рационалистическую теорию аффектов.

Декарт подробно описывает условия, при которых человек чувствует себя лучше всего, следовательно, наиболее способен к благоприятному восприятий музыки. Декарт обращается к характеристике ритма в музыке, музыкальных ладов и способов сочинения. Он полагает, что в практике музицирования допустимо использовать всевозможные ритмические структуры, оптимизирующие бег конечную гамму аффектов. Рассматривая сочинения музыки, Декарт перечисляет приемы, которые способствуют новизне восприятий.

Музыкальный трактат Декарта был чрезвычайно лаконичным сочинением _в нем автор высказал многое из того, к чему он пришел впоследствии, в частности в своем "Трактате о страстях" (1649).

К эстетической теории Декарта примыкает учение о музыке другого известного французского ученого - естествоиспытателя Марена Мерсенна (1588-1648) Проблемам музыкального искусства Мерсенн посвящает специальное двухтом­ное сочинение "Универсальная гармония" (1637). Он рассматривает музыку с точки зрения приложения и действия законов механики и с этих позиций разви­вает свое учение о звуке.

Сравнение музыки с зеркалом, в котором могут отражаться все движения, происходящие в мире, весьма показательно. Оно свидетельствует о развитии ма­териалистической эстетики, основанной на философии французского рациона­лизма. С позиций теории аффектов Мерсенн выступал против строгих правил, сковывающих творчество музыкантов и исполнителей. Он полагал, что типов песен существует столько же, сколько и видов страстей. Поэтому никакие клас­сификации и схемы не могут отразить всего разнообразия музыки.

Мерсенн предлагает весьма наивную и парадоксальную классификацию ин­тервалов, несущую отпечаток его увлечения белой магией: консонирующие ин­тервалы — белого цвета, тогда как диссонансы - черные. Всякий интервал обла­дает также и своим вкусовым качеством: октава имеет вкус меда, квинта на вкус подобна салу, кварта - нечто соленое.

Дальнейшее развитие учение об аффектах получило у немецкого ученого Атаназиуса Кирхера (1601-1680). Из многочисленных сочинений Кирхера два трак­тата специально посвящены вопросам музыки. Это - "Musurgia universalis" (1650) и "Phonuria nova"(1673).

"Мусургия" представляет собой грандиозный труд по вопросам эстетики ис­кусства, подлинную энциклопедию музыки. В ней отражены и систематизирова­ны почти все проблемы тогдашней теории музыки: теория звука, проблемы аку­стики, истории музыки, теории интервалов, устройство музыкальных инструмен­тов и т.д.

"Мусургия универсалис" состоит из десяти книг.

"Физиологика" - описание происхождения, природы и свойств естественных звуков;

"Филологика" - строение и способы распространения искусственных звуков;

"Арифметика" - гармонические формы, основанные на числовой пропорции;

"Геометрика" - интервалы, их виды и значение;

«Органика»- устройство музыкальных инструментов;

"Мелотетика" - описание методов сочинения разного рода;

«Диакритика»- сравнение древней и современной музыки;

«Мирифика" - предлагает метод, с помощью которого можно в короткий срок получить знания по композиции;

"Магика" - раскрывает медицинские свойства музыки, объясняет физиологическую природу благозвучия и неблагозвучия, описывает устройство органов слуха и речи, высказывает идеи о распространении и отражении звука;

«Аналогика" - посвящена музыкальной космологии и описывает "естествен­ный декахорд природы".

Новаторство Кирхера относится к трактовке общих вопросов музыки. Так, Кирхер впервые вводит понятие музыкального стиля, которым широко пользует­ся» объяснении особенностей той или иной национальной музыки.

С этим он связывает преобладание в музыкальной культуре народов опреде­ленных жанров. Кирхер делит всю существующую музыку на "древнюю" и "со­временную", правда под термином "современный" он понимает не произведения композиторов XVII b., а всю музыку, возникшую после периода античности.

Значительное место Кирхер уделяет вопросам акустики. В духе времени он пытается разложить музыку на отдельные составные элементы, свести ее к закономерностям механического порядка. Этот подход своеобразно сочетается с эле­ментами фантастики, мистики в объяснении природы воздействия музыки на человека. Кирхер вводит новое понятие - музыкального магнетизма. Исходящее от музыки магнетическое притяжение воздействует на душевное состояние человека, обусловливая восемь различных по эмоциональной окрашенности аффектов- радость, отвагу, страсть, прощение, страх, надежду, гнев и сострадание.

К концу XVII b. теория аффектов подвергается критике, предпринимаются попытки ее переосмысления. Так, И. Кунау в сатирическом романе "Музыкальный шарлатан" (1700) пишет: "Виртуоз - это музыкант, который в совершенстве овладел своим искусством и может доставить удовольствие любым ушам, являясь законченным мастером". Кроме того, каждый музыкант должен хорошо играть, знать теорию, уметь разумно вести спор и знакомить слушателей с различ­ными правилами искусства. Кунау подразделяет музыкантов на две группы: а) композиторы, капельмейстеры; б) певцы, инструменталисты. Каждой из этих двух групп автор предъявляет определенные профессиональные требования.

XVII b. был переломным периодом в развитии музыкально-эстетических по­зиции в их движении от этоса к аффекту. XVII столетиe в известной мере насле­дует от эстетики Возрождения концепцию музыкального этоса. Эта концепция, как правило, присутствует во всех трактатах по музыке; она также оказывает вли­яние и на теорию живописи этой эпохи. И тем не менее, в XVII b. учение об этосе утрачивает практически жизненное для музыкальной науки значение. Теория постепенно перерастает в учение об аффектах, которое с этого времени становится господствующей эстетической доктриной. Концепция аффект прошла несколько этапов развития. Первоначально она представляла собой механический перевод учения о музыкальном этосе на язык теории аффектов. За каждым аффектом закреплялось одно-единственное этическое и эстетическо значение. Это приводило к искусственной схематизации, к упрощению всего разнообразия нравственного и эстетического воздействия музыки. Подлинно диалектическую интерпретацию учение об аффектах получает в эстетических теориях XVIII в.

ОСОБЕННОСТИ ИСТОРИИ МУЗЫКИ КАК НОВОЙ ОТРАСЛИ МУЗЫКОЗНАНИЯ. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИЕ ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЕ ШКОЛЫ. ТЕОРИИ МУЗЫКАЛЬНОГО ВОСПИТАНИЯ

Одним из первых, кто положил начало систематическому изучению истории музыки, был лютеранский пастор Сетуо Кальвисиус (настоящее имя - Кольвиц) - музыкальный директор и преподаватель Лейпцигской школы св. Фомы. В 1600 г. он издает трактат "Исследование о музыке", большая часть которого посвяще­на вопросам истории музыки.

Через пятнадцать лет после выхода книги Кальвисиуса появляется трактат Михаэля Преториуса "Синтагма мусикум" (1615-1619), который тоже сыграл большую роль в создании научной истории музыки. Преториус не дает хроноло­гического изложения материала. Он делит музыку на две части — духовную и светскую — и говорит о происхождении и истории каждой из них в отдельности.

Дальнейшему развитию истории музыки в Германии помешала тридцатилет­няя война. В следующем трактате рассматривается историческое развитие музы­ки (1650). Это была знаменитая"Мусургия универсалис" Кирхера, содержащая разнообразные сведения о древней музыке, раскрывающая традиционную про­блему соотношения "древней" и "новой" музыки. Кирхер дал толчок дальнейше­му развитию идей о происхождении музыки.

Вольфганг Каспар Принтц (1641-1717) является автором первой немецкой истории музыки, ряда теоретических сочинений по проблемам музыки:

"Компендиум музыки" (1668), "О вокальной музыке" (1678), "Историческое описание благородного искусства музыки и пения" (1690).

Принтц изложил историю музыки в хронологической последовательности: Музыка до жизни царя Давида и Соломона; Музыка времен жизни царя Давида и Соломона; Музыка после Соломона и до времен Пифагора; Музыка греческих композиторов; Музыка от рождения Христова до Григория Великого; Музыка после Григория Великого; Музыка XI-XV вв.; Музыка XVI в.; Музыка XVII b; О современном церковном песнопении в Германии.

Своеобразную интерпретацию получает у Принтца проблема происхождения музыки. Музыка возникает как результат подражания акцентам человеческой речи, пению птиц, шумам природы.

Накопление знаний об истории музыки, поиски научного подхода к объяснению исторических фактов привели к постепенному освобождению музыки от теологической оболочки и к выделению ее в самостоятельную область музыкальной теории.

в 17 в Германии начинает активно развиваться инструментальное исполнительство. Этому способствует и широкое бытовое музицирование, и расцвет танцевальных жанров, В трактатах музыкантов - педагогов наряду с абстрактно-философскими размышлениями доминируют главы, посвященные практической - впервые основные методические положения были сформулированы еще в 16 в. в трактатах "Декларация о музыкальных инструментах" Х.Бермудо (1549- 1555) и "Трансильванец" Дж. Дируты (1609-1622), посвященных игре на клавишных. Эти принципы получают развитие в трудах музыкантов-практиков и педагогов в XVII b.; они привлекают внимание общей направленностью на воспита­ние всесторонне образованного композитора-исполнителя-педагога, для которо­го сочинение музыки, ее исполнение составляли разные грани единой профес­сии музыканта.

Именно в XVIIb. наступает этап дифференциации органной и клавирной пе-дагогики. Находят свое отражение и эстетические воззрения того времени ("Трак­те о настройке спинета и о сравнении его звучания с вокальной музыкой" Дж. Дени, 1650 г., который содержит методические указания и специальные инструктивные упражнения).

Значительный интерес вызывают работы представителя французской школы клавесинной и органной педагогики М. Сен-Ламбера "Клавесинные принципы" (1709). B этом труде дан анализ необходимого для обучения музыке спектра способностей, замечания об исполнительской практике, об индивидуальном подхо­де к ученикам.

Большие требования выдвигает к музыканту-исполнителю И. Кунау: «Инструменталисты еще в большей мере нуждаются в освоении великого искусства композиции. Важнее всего оно для играющих на клавишных инструмен­тах. Знающий композицию будет уверенно продвигаться без помощи со стороны». Кунау говорит о необходимости постижения искусства импровизации, о возможности овладения игрой на других инструментах. Актуально и современ­но звучат такие слова Кунау: "Если человек хочет стать профессионалом-инструменталистом и особенно, если он обладает творческой выдумкой, то чем больше у него познаний в области композиции, тем большего он достигнет в своей игре и тем выше будут его ценить в мире искусства".

На протяжении XVI-XVII b.b. в Англии складываются самостоятельная клавирная школа, которая обретает свой репертуар, художественные принципы. Не только общие эстетические направления, но и типичные композиционные закономерности сохраняются в ней вплоть до XVIII b. Помимо мадригалов широкое распространение получают звукоподражательные пьесы и произведения для голоса с сопровождением (особенно популярные в светских гостиных). Этим пьесам свойственна мелодика песенно-танцевального склада, скупое сопровождение, четкий ритм с подчеркнуто сильной долей (жига, хорнпайп).

Широко издаются и методические руководства по игре на верджинале. В этих руководствах сформулированы правила игры на инструменте, аппликатурные принципы, учитывающие его специфику, рассматриваются проблемы музыкаль­ного воспитания (Р. Бедфорд, Г. Пичем).

Необходимые требования в постижении музыкального искусства последова­тельно раскрывает Г. Пичем в своей книге "Совершенный джентльмен" (1622): "Я вовсе не предлагаю, чтобы джентльмен или знатный человек занимался музы­кой всерьез, а не в свободные часы досуга отдавая ей предпочтение перед други­ми более важными делами; хотя я считаю, что это искусство вполне заслуживает, чтобы его изучала любая высокая особа, даже принадлежащая к царской фами­лии. Король Генрих VIII не только хорошо пел любую партию с листа, но и сам сочинял музыку для церковных служб". В книге, отличающейся изысканным стилем письма, он перечисляет тот минимум, которым должен овладеть каждый джентльмен: "То единственное, чего я хотел бы от вас потребовать, - это умения правильно и уверенно вести вашу партию с листа, и в крайнем случае, еще спо­собности сыграть эту партию на виоле, или некоторой сноровки игры на лютне для себя в домашнем кругу".

Разносторонность самого Пичема (писатель, педагог живописи, просветитель) обусловила интегративный характер требований, определяющий интеллектуальный статус человека. Чрезвычайно ценно и актуально то, что Пичем видел в му­зыке главное средство восхваления Творца; музыка, считал он, укрепляет наше благочестие, приносит радость и облегчает труд, изгоняет тяжкие мысли.

Особенностью трактатов итальянских музыкантов было пристальное внима­ние к вопросам вокально-хоровой педагогики и исполнительства. Для развития оперной школы неоценимое значение имело творчество К. Монтеверди, а также его постулат о самоценности развернутой вокальной партии. Монтеверди утвер­ждал, что стремится к созданию "взволнованного стиля", подчеркивая тем са­мым приоритет эмоционального начала — в музыке, декламационного напевно-речитативного - в вокале.

Неоценимое значение для развития профессионального оперного театра име­ли консерватории — музыкально-учебные заведения закрытого типа, готовившие исполнителей, композиторов и прославившиеся прежде всего своими певцами. Первоначально они складывались как приюты для сирот и подкидышей на по­жертвования частных лиц и находились под большим воздействием церкви: дети получали весьма патриархальное воспитание, занимались ремеслами. Постепенно музыка заняла главное место в системе образования и консерватории преврати­лись в закрытые музыкальные школы. Обучение велось систематично: много часов отводилось на специальные упражнения, изучение теории, импровизации; пре­давали известные музыканты, композиторы.

Так в Неаполе к началу XVIII b.существовали три старейшие консерватории – Della Pieta de Turchini, Die Poveri di Gesu, Cristo Disant' Onofrio - и четвертая- Santa Maria di Loreto. Из этих стен, вышло множество крупнейших певцов и известных композиторов XVIII b.

По-прежнему важнейшими очагами музыкального воспитания в Германии ос­таются церковные и городские школы, где канторы обучают детей пению и музы­кальной грамоте, а также руководят школьным хором. В некоторых учебных заве­дениях (особенно в гимназиях иезуитов) возникают и получают развитие новые жанры - школьная опера и школьная драма с музыкой. В отдельных школах канторы едут инструментальные занятия, предоставляя детям и подросткам возмож­ность музицировать. В известной мере это было обусловлено потребностями по­степенно оживлявшейся в то время городской музыкальной жизни.

К форме концертов приближается и музицирование в церкви, где важнейшие композиторы-исполнители собирали увлеченную городскую аудиторию.

При дворах немецких феодалов и в бюргерских кругах все большую роль начинает играть домашнее музицирование, причем состав его участников и слу­шателей неуклонно расширяется.

Зарождаются и первые ростки, предвещающие последовавший позднее рас­цвет светских форм концертной деятельности. В XVII b. возникает новый тип музыкальных содружеств - "коллегиум музикум", не связанный непосредственно с церковной, цеховой или придворной службой. Основной сферой интересов "коллегиум музикум" становится инструментальная музыка. Условия существо­вания, а также размах деятельности и социальный состав "коллегиум музикум" в разных городах Германии были различны. Название "Коллегиум музикум" носи­ли также школьный оркестр в Герлице, регулярные собрания княжеских музы­кантов в Рудолынтадте, сопровождавшиеся дискуссиями о музыке. Позднее, в XVIIIb., "коллегиум музикум", наряду с многочисленными музыкальными со­браниями в помещениях университетов, кафе, в чайных домах, начинают давать регулярные публичные концерты. Развитие городской жизни и светской музы­кальной культуры приводит к тому, что "коллегиум музикум" постепенно пере­растает в музыкальные общества, получившие название "Музикферайн", и орке­стры, в деятельности которых публичные концерты для широкой аудитории в общедоступных залах начинают доминировать. Таким стал, к примеру, Лейпцигский Гевандхауз, выросший из "коллегиум музикум". В ряде городов Германии создаются и первые оперные театры, где звучали в основном итальянские оперы. Все это, естественно, требовало постоянного притока подготовленных, образованных любителей музыки и постепенно выделявшихся из их среды профессионалов. Многие продолжали сочетать занятия музыкой с каким-либо другим видом деятельности. Обучение таких профессионалов обычно протекало не только в школе, но и в семейном, родственном кругу, в общении с членами "коллегиум музикум", с придворными капельмейстерами, с церковными канторами и органистами.

В Германии широко распространены были "школы-мастерские", во главе которых стоял мэтр, полностью определявший содержание и структуру учебных занятий. Знания и навыки передавались в процессе длительного общения и постоянно­го совместного музицирования, а также во время предшествующей ему кропотливой подготовительной работы. О том, как протекала у немецких музыкантов пора ученичества и профессионального становления, как учились они сами и как потом в свою очередь, учили других, дают представление биографии многих великих сынов Германии и среди них, быть может, в первую очередь - Иоганна Пахельбеля и Иоганна Себастьяна Баха, воспитавших плеяду выдающихся учеников.

Выходившие в 17 в.трактаты и учебные пособия отражали состояние музы­кальной педагогики. Они способствовали развитию специального общего музы­кального образования и содействовали знакомству с музыкально-педагогически­ми достижениями разных стран.

Постепенно музыкальное воспитание и обучение все более явно дифферен­цировалось на специальное, связанное с подготовкой профессионалов, и общее, ориентированное на приобщение к музыке выходцев из самых разных слоев на­селения.

Центрами музыкальной культуры в XVII b. были богатые города Нидерлан­дов. Высокой степени совершенства достигло в них производство клавишных инструментов. Клавесины работы мастеров Роккерсов из Антверпена слыли луч­шими по всей Европе не только в XVII, но и в XVIII столетии (нередко клавеси­ны в те времена называли просто "рюккерсами", так же как позже "рояль" име­новали "бехштейн").

Большое распространение получило органное искусство в Германии. Роль органа здесь особенно усилилась в XVII столетии, после опустошительной трид­цатилетней войны; во многих церквях функции дорогостоящего хора стали вы­полнять органисты. Среди немецких органистов XVII в. отметим С. Шейдта (1587-1654), И.Я. Фробергера (1616-1667), И. Пахельбеля (1653-1706). В Германии, Швеции и Дании работал органист Д. Букстехуде (1637-1707). Фробергер, музыкант широкого кругозора, много путешествовавший и с большим успехом высту­павший в различных странах, способствовал распространению в Германии тра­диций национальных школ. В развитии чешской музыкальной культуры видную роль также сыграли органисты. В XVII-XVIII столетиях они учительствовали в городах и сельской местности, распространяя в народе музыкальные знания. Традиция народного музыкального образования сложилась в Чехии давно. Изве­стный английский музыкант-историк Ч. Берни, описавшая свои поездки по За­падной Европе во второй половине XVII столетия, сообщает, что в Чехии дети обучаются музыке не только в больших городах, но и в каждой деревне, одновре­менно с изучением грамоты в школе.

Среди чешских органистов особенно выделялся Богуслав Черногорский (1684-1742), создатель чешской органно-полифонической школы. В своем творчестве он основывался на интонациях народно-национальной музыки. Черногорский воспитал много органистов и клавиристов. У него учились Глюк и Тартини.

Как известно, еще в начале XVI b, в Англии было распространено верджинальное искусство. К концу столетия, во времена Шекспира, возникла целая творческая школа верджиналистов; крупнейшие представители ее У. Берд (1543-1623), Дж. Булл (1562-1628) и О. Гиббонс (1583-1625). Из их произведений составлен первый опубликованный в Англии сборник клавесинных пьес (1611). Он носил название "Парфения, или Девичьи годы первой музыки, которая была когда-либо напечатана для верджиналя". Обложка этого сборника интересна тем, что изоб­ражает клавесинистку, применяющую аппликатуру, основанную на принципе перекладывания пальцев. Итоги развития западноевропейской музыкальной куль­туры и педагогики XVII b. чрезвычайно значительны. Гомофонные жанры, такие, как сюита или клавирная миниатюра прошли через главные этапы своей эволю-даи. Цикл сонаты - в понимании того времени - сформировался к концу XVIIb., а цикл концерта достиг зрелости уже в XVIII столетии.

В совокупности жанры XVII-начала XVIIIb. с их различными композиционными принципами и особыми приемами изложения и развития воплотили широ­кий круг музыкальных образов, ранее недоступных музыкальному искусству и тем самым подняли его на новую ступень эволюции. Всего существеннее, несомненно, было то, что достижения в области музыки к началу XVIII в. (и отчасти в первые его десятилетия) открывали большие перспективы для ее дальнейшего развития - по одной линии к классической полифонии Баха, по другой, более протяженной, - к классическому симфонизму конца века.

Гуманистическую педагогику XVII b., истоки которой заложены в предшеству­ющие периоды, в частности, в философии Монтеня, характеризует свобода, демократичность .направленность на пользу общества. Эти тенденции получили в XVIII столетии свое особое развитие.