Дистанційне навчання

Зарубіжна література

(3 курс, ІІ семестр)

Факультети романо-германських мов,

соціальної та мовної комунікації

Спеціальності: Анг., ф+н, і/а+п/а+а/і; у/а+у/р, а/у+а/р

Лекція 1. XVII ст. як новий етап в історії зарубіжної літератури.

Бароко і класицизм як основні художні системи XVII століття

1. Загальна характеристика соціально-політичного і культурного життя Європи в XVII столітті. Естетика і поетика літератури бароко.

2. «Золота доба» іспанської літератури. Іспанська поезія та іспанській «шахрайський роман». Поезія Луїса де Гонгори. Творчість Педро Кальдерона. Риси бароко в п’єсі «Життя є сон».

1. Коли ми говоримо про XVII століття як про літературну епоху, то маємо на увазі не завжди календарні рамки: деякі нові художні тенденції заявляють про себе ще наприкінці XVI століття, інші, навпроти, виникають не раніше 20-х років наступного сторіччя. Приблизно з 90-х років XVII століття починаються такі соціальні й культурні процеси, які можна віднести до нового етапу – епохи Просвітництва. Однак неможливо вказати на точний, єдиний хронологічний рубіж, з яким епоха Ренесансу припиняє своє існування та виникає новий період. Головне, що характеризує історію Європи XVII століття – це перехідність, кризисність епохи. Руйнуються вікові підвалини; феодальні порядки ще зберігають панування, але в їхніх глибинах неминуча катастрофа всієї системи. На зміну ренесансному світовідчуванню, оптимістичним сподіванням на перетворювальні можливості ренесансного розуму приходить відчуття дисгармонії буття, суперечливості й крихкості людини – «мислячого очерету», за словами французького філософа Паскаля. XVII століття було бурхливим періодом в історії Західної Європи. Це час, коли тривають релігійні конфлікти між католиками та протестантами, набирає силу контрреформація, коли завершується буржуазна революція в Нідерландах, коли багато європейських держав залучені в затяжну Тридцятирічну війну, особливо руйнівну для Німеччини. Однак немов би на противагу суперечливому й хиткому буттю людина XVII століття уповає на розум: це століття стрімкого розвитку фізико-математичних наук, час наукової революції, яку зробили такі відомі вчені, як Кеплер, Галілей, Декарт, Ньютон. У цей час наука вперше оформляється як офіційний інститут. У Європі виникають перші наукові товариства та академії, починається видання наукових журналів. Схоластична наука середньовіччя поступається місцем експериментальному методу. Істини Священного Писання заміняються досвідом і науковим аналізом. Провідною галуззю науки стає математика. Однак, найбільш блискучі результати наукових пошуків у цей період не усували, а загострювали відчуття загадковості внутрішнього життя людини.

Протиріччя становлять основу відношень мистецтва, літератури того часу. Художній вигляд епохи визначають два основних, суперечних один одному, напрямки: бароко й класицизм. У самих цих визначеннях уже відчувається виразний контраст: якщо «бароко» - слово неясного походження, що має кілька значень і вживається в декількох мовах, використовувалося довгий час у сенсі «несмачний, дивний, вигадливий», то «класицизм» - слово, яке прийшло з латині й означаюче «зразковий». Але в цих двох системах є й спільні риси. Бароко та класицизм виникають як усвідомлення кризи ренесансних ідеалів; це широкі ідейні й культурні рухи, що приходять на зміну Відродженню. Художники і бароко, і класицизму відкидають ідею гармонії, що лежить в основі гуманістичної концепції Відродження. Замість гармонії між людиною й суспільством у мистецтві XVII століття виявляється складна взаємодія особистості та соціально-політичного середовища; замість гармонії розуму і почуття висувається ідея підпорядкування страстей велінням розуму.

Слово «бароко» походить від португальської назви перлини та раковини з перлиною незвичайної форми. У мистецтві бароко здобуває значення поруч із первинною реальністю (людським життям, природою), реальність вторинна, культурно і художньо сприйнята. Вона знаходить своє вираження в постійних сюжетних мотивах і кліше, численних символах (алегоріях, емблемах, тощо), використання яких розраховано на активне впізнавання читачем або глядачем. Життя представлене не стільки його реальними компонентами, скільки символами. Письменник бароко намагається співвіднести повсякденність із вищими, універсальними цінностями, такими, як Всесвіт, Бог, вічність та ін. В основі барочної етики можна впізнати етику Старого Завіту, сприйняту через призму стоїцизму. Людина перебуває під владою непізнаних сил, суворої, часто деспотичної волі, що несподіваним втручанням здатна зруйнувати всі життєві плани і наміри, що плекає людина. Але в цих умовах людина знаходить у собі сили показати непорушність моральної волі та внутрішнє достоїнство, які вона протиставляє безвихідності або фатуму (драми П. Кальдерона, трагедії Ж. Расіна).

Головним принципом бароко стає не стільки особистість, а сама реальність, що лежить за межами особистості та наділена самодостатнім змістом і руйнівною силою. У бароко мир сприймають як дуалістичний, відповідно знецінюється значення людського діяння. Дуже різко в літературі бароко проходить розкол між вчинком і його об'єктивними наслідками. Від Старого Завіту бароко переймає полемічний пафос, дидактизм, силу цілеспрямованого психологічного впливу. Барочний автор начебто постійно бачить перед собою читача, до якого звертається як до співрозмовника. Бароко створило поезію вишуканої думки, інтелектуальної гри. Воно тяжіє до панорамності описів, монументальності зображень, які з'єднуються з увагою до деталі як побутового, так і психологічного характеру. Сюжет барочних добутків звичайно дуже динамічний – багато контрастів, антитез. Письменники бароко вперше показують людські маси, масові рухи, війни, їх приваблює зображення природних катаклізмів. Барочний гумор відрізняється більше складним, ніж в епоху Відродження, характером. У ньому представлена іронія, сатира. Ідея мінливості миру визначила такі риси художнього методу бароко, як незвичайну експресивність виразних засобів, внутрішню діалектику, різкі контрасти образної системи, сполучення «високого» і «низького», комічного й трагічного. Представники: Ф. де Кеведо, Л. де Гонгора, П. Кальдерон (Іспанія), Дж. Мільтон (Англія), Г. Гриммельсгаузен (Німеччина).

2. Найбільше яскраво барочні мотиви заявили про себе в іспанській літературі XVII століття. Усвідомлення невідповідності гуманістичних ідеалів Відродження реальності, зневір'я в можливість здійснення цих ідеалів навіть у віддаленому майбутньому породило у світогляді мислителів іспанського бароко рису, позначувану словом «desegnano» (розчарування). Зміст цього поняття не обмежується відчуттям незадоволеності, катастрофою віри в колишні ідеали, воно також означало перемогу над неправдою та обманом, тверезе ставлення до життя. Важлива особливість мистецтва іспанського бароко – орієнтація насамперед на інтелектуальну еліту. Ця аристократизація мистецтва особливо яскраво проявляється в мовній практиці іспанських письменників. В іспанському бароко сформувалися дві протиборчі стильові тенденції – культизм і консептизм. Культизм, названий також гонгоризмом за ім'ям одного з основоположників Луїса де Гонгори, протиставляв неприйнятної для нього реальності прекрасний і досконалий світ мистецтва. Культисти створили «темний стиль», використовуючи штучно ускладнений синтаксис, безліч неологізмів, перевантажуючи твори складними метафорами, міфологічними образами, перифразами, які затемнюють зміст. Консептисти же ставили перед собою завдання через слово та думку розкривати глибинні та несподівані зв'язки різних об'єктів. Вони виходили з ідеї внутрішньої складності самої думки, що формулюється (консепта). Мова консептистських творів не менш складна, ніж у культистів, але ця складність виникала із прагнення письменника сполучити максимальну виразність із граничним лаконізмом і можливо більшою значеннєвою насиченістю кожного слова і фрази. Прийоми консептизма: гра на буквальному та фігуральному значенні слова, гра слів і каламбур, пародійне відтворення та руйнування словесних штампів, ідіоматичних виражень. Найбільше яскраво ці риси представлені у творчості Франциско де Кеведо.

Основний принцип «ученої» поезії Луїса де Гонгори (1561 – 1627) – мистецтво повинне служити лише обраним. В 1582 - 1585 роки Гонгора створює 30 сонетів, які він пише за мотивами Л. Аріосто, Т. Тассо та інших італійських поетів Відродження. Він поглиблює песимістичне звучання першоджерел. Основною темою сонетів стає тема смерті, що протистоїть життю, тема старості, що протистоїть молодості. Дисгармонія миру, у якому щастя мінливе перед особою всевладного Ніщо, підкреслюється гармонічно стрункою композицією віршів. Пародійне змішання планів легко виявляється в романсах, що створювалися в ті ж роки (пародіюються лицарські, пасторальні, мавританські сюжети). Літературна пародія для Гонгори – спосіб вираження відношення до дійсності, позбавленої краси, шляхетності та гармонії.

Шахрайський (пікарескний) роман – це твір, в центрі якого пригоди спритного пройдисвіта, шахрая, авантюриста (пікаро), переважно вихідця з низів суспільства або представника дворянства, що зубожіло. Герой пристосовується до жорстокого, брехливого та марнославного суспільства, стаючи його невід’ємною частиною. Пригоди персонажа дозволяють автору пікарески показати широку картину дійсності. Проза іспанського бароко представлена шахрайським романом Франциско де Кеведо (1580-1645) «Історія життя пройдисвіта на ім'я дон Паблос» (1614). Головний герой – дон Паблос – істота гріховна та аморальна, свого роду карнавальне опудало. Довкола нього розігруються сцени, що пародіюють Священне Писання та основні церковні таїнства; і сама людська природа, і сформовані в суспільстві вдачі з'являються в непривабливому, відразливому виді. Ще один твір цього жанру – роман «Кульгавий біс» (1641) Луїса Велеса де Гевари (1579-1644).

Педро Кальдерон де ла Барка (1600 – 1681) писав любовні комедії, «драми честі», морально-філософські та релігійні драми. Одна із найбільш значних п'єс драматурга, у якій виражені основні принципи бароко, - драма «Життя є сон». Кальдерон виробляє власну драматургічну манеру, її особливості: сувора домірність всіх частин драми; до деталей продумана й логічно струнка композиція; посилення інтенсивності драматичної дії, його концентрація навколо одного або двох персонажів; експресивна мова, у якій використовуються прийоми культиської і консептиської поезії; схематизація персонажів. У драмі «Життя є сон» Кальдерон міркує про корінні проблеми буття – життя й смерть людини, про зміст і призначення влади. Драматург уповає на розум як на силу, здатну допомогти людині приборкати страсті, допомогти знайти вірний шлях якщо не до істини, то, принаймні, до щиросердечного спокою.

Література

1. Артамонов С. Д. История зарубежной литературы XVII-XVIII вв. [Текст] / С. Д. Артамонов. – М., 1987. – 608 с.

2. Ерофеева Н. Е. Зарубежная литература. XVII век [Текст] / Н. Е. Ерофеева. — М. : Дрофа, 2004. — 187 с.

3. История зарубежной литературы XVII века : учеб. для филол. спец. вузов [Текст] / Н. А. Жирмунская, З. И. Плавскин, М. В. Разумовская и др.; Под ред. З. И. Плавскина. – М. : Высш. шк., 1987. – 248 с.

4. Балашов Н. И., Степанов Г. В. Испанская литература XVII в. - Режим доступа: http://svr-lit.niv.ru/svr-lit/balashov-stepanov-ispaniya/index.ht

5. Сайт з літератури XVII століття: http://17v-euro-lit.niv.ru/

Лекція 2. Бароко в німецькій та англійській літературі XVII століття

1. Бароко в німецькій літературі. Творчість Г. Я. К. Гріммельзгаузена. Роман «Симпліций Симпліциссімус». Риси бароко у творі.

2. Літературне бароко в Англії. Життя та творчість Джона Донна. Традиції бароко в творчості Джона Донна. Школа поетів-метафізиків.

3. Творчість Джона Мільтона. Поема «Втрачений рай». Риси бароко у творі.

1. Бароко одержало свій розвиток у німецькій літературі, зокрема, у творчості Ганса Якоба Кристофа Гриммельсгаузена (1622-1676). Найбільш відомий його твір – роман «Симпліций Симпліциссімус»

Дія роману відбувається в роки Тридцятирічної війни в Німеччині (1618-1648). Роман дуже насичений подіями. Головний герой Симпліций (ім'я означає «простак») на початку твору й справді нічого не знаючий простачок. Але поступово він прилучається до безжалісного миру, пізнає його. Перший його наставник – Пустельник, що навчає Симпліция грамоті, початкам християнської віри. Після смерті Пустельника, який знайомив Симпліция тільки з ідеальною стороною життя, герой зіштовхується з реальним миром. Війна не дає спокою Симпліцію й у лісовій глухомані. Мушкетери оббирають його до нитки. Прийнятий за ворожого вивідача, він стоїть на краї загибелі. Але збіг обставин робить його пажем губернатора. Потім з почуття самозбереження він змушений грати роль недоумкуватого блазня. Халепи штовхають Симпліция на все нові небезпечні витівки, поки він не стає нарешті солдатом, а потім мародером. Тут Симпліций уже мріє про офіцерський чин, стає чепуруном, що живе на широку ногу. Але незабаром усе знову перевертається з ніг на голову Симпліций втрачає майно, здоров'я, гарну зовнішність. Він починає розбійничати на дорогах; потім він кається й відправляється в паломництво; потім він пробує зайнятися селянською працею, але вихор війни знову захоплює його й несе в далекі краї: Московію, Туреччину, Китай. Після ряду пригод Симпліций вирішує відректися від мінливого миру і стати пустельником. Однак і в лісовій самоті Симпліций не знаходить справжньої розради. Він пускається в мандрівку, попадає в полон до африканських розбійників. Зрештою, звільнившись від рабства, він стає жертвою аварії корабля та знаходить притулок на родючому острові (ненаселеному) серед просторів Індійського океану, де вирішує залишитися назавжди.

Роман написаний у формі автобіографії, що створює ілюзію правдивої оповіді про безпосередньо пережите. Сповідальна розповідь використовується Гриммельсгаузеном, як і в іспанському шахрайському романі, не для окреслення індивідуальної історії життя, а для показу недосконалості миру, руйнування ілюзій. В романі сполучаються і виконуються характерні для літератури бароко функції: сатирична, дидактична, інформативна, символічна. Картинам страшного соціального нещастя, зла, несправедливості, що панують у світі (війна, голод, убогість, злочинність), Гриммельсгаузен протиставляє різні утопії. Таке сполучення сатиричного викриття дійсності з утопічними поданнями про ідеальну її перебудову характерно для літератури бароко.

2. XVII століття – вищий етап у розвитку поезії європейського бароко. В англійській літературі барочні традиції яскраво виражені у творчості поета Джона Донна (1572-1631).

Вже в ранніх творах Донна - епістолах «Шторм» і «Штиль» - звучить тема незначності й тлінності земного існування, що є наріканням на жалюгідну людську натуру. Ця тема стає основною у його ліричній поемі «Шлях душі» (1601) і особливо в «Анатомії світу» (1611). З величезною гіркотою поет пише про безсилля й слабість смертного, про трагізм його пізнань і здійснень. Поезія Донна несе на собі печатку кризи свідомості, протиріччя, у ній порушена тема необхідності смиренності жалюгідної людини перед всесильною міццю божества. У його поезії, особливо в зрілий період його творчості, основними образами стають жалюгідна, грішна, легковажна людина, раб божий, і всемогутній, всевидючий нещадний початок, до якого спрямовані помисли ліричного героя, змученого сумнівами в собі. Для поезії Донна характерні: надлишкова метафоричність, використання алегорій, хаотичні та гротескні образи. Корабель, захоплений буревієм, трясеться як хворий лихоманкою; смерть уподібнюється приступу нудоти; матроси, стомлені тропічною спекою, - біблійні отроки в печі вогненної. Судна – це застиглі в штилі острови, і людина у своїй самітності подібна до острова.

Показові теми, розроблені Донном: муки та протиріччя кохання; страждання, заподіюване розлукою; смерть і її філософський зміст. Сатири Донна уїдливі й жовчні. Коло містичних богошукательських настроїв, захват релігійного самознищення, відчуття свого часу як катастрофи, порятунок від якої треба шукати у вірі, істерична напруженість ідей і форми, схильність до парадокса, вітіювата багатослівність зближають поезію Донна з тими явищами західноєвропейської літератури, характерної для XVII столітті, що звичайно називають літературою бароко.

Із впливом Донна зв'язують цілу школу англійської поезії середини XVII століття, названу школою «поетів-метафізиків», а іноді «школою дотепності» («school of wit»). Назва «школа дотепності» пішла від розповсюдженої в той час тенденції вводити в поезію дотепні та мудрі парадокси, гостроти, будувати цілі вірші як розгорнуті афоризми. «Метафізичною школою» (тут «метафізика» означає абстрактні філософські міркування) послідовників Донна визначив уперше Дж. Драйден. Ця назва закріпилася за групою поетів XVII століття, для творчості яких характерна атмосфера містицизму, релігійно-етичних шукань, поетичного самозаглиблення. У цю групу входять Джордж Герберт, Генрі Воен, Ричард Крешоу, Франсис Кверлз, Томас Кер’ю.

«Поети-метафізики» об'єднані звертанням до лірики, пронизаної богошукательськими настроями. Світу земних страстей і втіх вони протиставляли напружений зміст, молитовний екстаз, болісну християнську самооцінку, у світлі яких марністю й обманом з'являлася земна діяльність. Мотиви пустельництва, осуд мирського суєтного життя властиві «поетам-метафізикам». Природа для них – храм або молитовня. У будь-якому життєвому явищі «поети-метафізики» шукають якийсь прихований зміст, розкриття якого й перетворюється в завдання, що вирішує поет. «Поети-метафізики» охоче розробляють і поглиблюють техніку поетичної алегорії, успадкованої від середньовічної, релігійної лірики й перетворюють її в систему девізів і емблем, образів, що мають таємний релігійний зміст. Особливо широко представлений емблематизм як одна з важливих оригінальних сторін поезії «метафізиків» у творчості Ф. Кверлза. У цілому, творчості «поетів-метафізиків» властиві різкі контрасти та повороти, неясні натяки, твереза аналітичність суджень, вигадлива гра розуму і звертання до творчої думки читача. «Поети-метафізики» закріпили в англійській поезії жанр філософської лірики.

3. Перехідний характер епохи, складність і гострота соціально-політичних колізій в Англії обумовили складність і суперечливість її літературного процесу. Якщо для Іспанії й Німеччини XVII століття – століття бароко, для Франції – століття класицизму, то в Англії – бароко співіснує із класицизмом і ці різнорідні літературні принципи вигадливо переплітаються у творчості одного й того ж самого автора. Це стосується і творчості видатного англійського поета Джона Мільтона (1608-1674). Поезія Мільтона в цілому належить класицизму, але кращий витвір століття – поема «Втрачений рай» (1667) - народився на схрещенні класицизму і бароко. У цьому творі в монументальних космічних баченнях, створених уявою поета, у сповнених захоплюючого драматизму картинах зіткнення протиборчих таборів на чолі з Богом і Сатаною привертають увагу елементи героїчної романтики, обумовленої поетично перетвореними відгомонами революційних подій середини століття. Мільтон давно виношував ідею написання масштабної поеми, що прославила б Англію і її літературу, і бачив у цьому своє призначення. Обміркувавши і відкинувши безліч сюжетів, він зупинив свій вибір на найбільш відомому з біблійних сюжетів – історії гріхопадіння Адама та Єви. Результатом його праць стала поема «Втрачений рай». Для своєї епічної поеми Мільтон обрав форму білого вірша, наслідуючи Гомеру та Вергілію.

Гріхопадіння людини і його спокута Христом – сюжет справді всесвітнього, позачасового масштабу, і Мільтон поставив собі метою всього лише «пояснити шляхи Господні до людей». Вражає насамперед космічна грандіозність поеми Мільтона. Драматичні події «Втраченого раю» відбуваються на тлі неозорих просторів Всесвіту. Його тема – священна історія, а герої – Бог, Диявол, Месія (Христос), Адам і Єва. Увесь світ і людська історія з'являються в епосі як арена багатовікової боротьби між Добром і Злом, як арена Божественного і сатанинського начал. Мільтон малює в поемі вражаючі сцени битв небесних легіонів і оспівує перемогу Добра над Злом.

Подібно епічним творам Гомера та Вергілія, поема починається немов би із середини оповіді – вигнанням з небес Сатани та повсталих проти Бога ангелів. Вони збираються на військову раду і повідомляють про намір помститися Господові, спокусивши його головне творіння – Людину. Сатана летить на Землю, де Адам і Єва живуть у земному раї. Спокушена Сатаною Єва вкушає забороненого яблука, що спричиняє неминучу кару. В останніх книгах поеми читачеві відкривається майбутнє в пророцтвах архангела Михайла, перед поглядом якого проходить вся історія людства. Він говорить про прийдешній порятунок людей на важкому, але неухильному їхньому шляху до вдосконалювання. Так Мільтон приходить до оптимістичного висновку про неминуче торжество Добра у світі, висновку особливо актуальному в «злі дні» Реставрації. В обстановці реакції, що перемогла, поет немов би заявляв про те, що дух революції не вмер, що її ідеали живі та й незгубні. «Втрачений рай» підвів підсумки багаторічним роздумам автора про релігію та філософію, про долі батьківщини та людства, про шляхи його політичного та духовного вдосконалювання.

Крім «Втраченого рая» у творчій спадщині Мільтона важливе місце займають поема «Повернутий рай» (1671) і трагедія «Самсон-борець» (1673). Творчість Джона Мільтона, поета, публіциста та мислителя, вплинула на розвиток європейської суспільної думки й літератури наступних поколінь.