15. «Живописно-поэтическое» направление в киноискусстве 60-х годов

"Новая советская волна" заявила о себе в начале 60-х годов. Это было первое поколение советских режиссеров, творческое мышление которых сформировалось не только под воздействием традиций локальной отечественной киношколы, но под очевидным влиянием лидеров европейского киноискусства того времени: М. Антониони, И. Бергмана, Ф. Феллини. Многочисленные дебюты молодых сразу обозначили две главные художественные тенденции, которые впоследствии и определяли духовно-эстетическую ценность советского кино, несмотря на ущемление прав этого искусства в пользу идеологии.

Поэтико-живописное направление представлено творчеством Т. Абуладзе, С. Параджанова, А. Тарковского, А. Сокурова. Их фильмы опираются на условные притчеобразные сюжеты. Образный строй усилен звукозрительными метафорами, аллегориями, символами. Изобразительные решения отличаются живописной выразительностью, порой - декоративной броскостью ("Тени забытых предков", "Цвет граната" С. Параджанова; "Иваново детство" А. Тарковского; "Мольба", «Покаяние» Т.Абуладзе и др.)

В своей работе я бы хотела рассмотреть это направление в киноискусстве, в том числе на примере ярких его представителей – Сергея Параджанова и Тенгиза Абуладзе.

ПОЭТИЧЕСКОЕ КИНО – СУЩНОСТЬ, ОСНОВНЫЕ ЧЕРТЫ.

В разные годы термин «поэтическое кино» понимался совершенно по-разному.

В 1927 году в статье «Поэзия и проза в кинематографии» Шкловский пишет: «Существует “прозаическое” и “поэтическое” кино, и это есть основное деление жанров, они отличаются друг от друга не ритмом, или не ритмом только, а преобладанием технически-формальных моментов (в “поэтическом” кино) над смысловыми, причем формальные моменты заменяют смысловые... Бессюжетное кино — есть “стихотворное” кино». Примером соединения первого и второго, эдаким кентавром у него выступает «Мать» Пудовкина — сначала это прозаическое кино, затем в конце фильма в двойной экспозиции показывают стены Кремля, и для Шкловского это уже поэзия, символика и метафорика, что выглядит немного смешно и натянуто. Тогда же к поэтическому кино относили и Довженко, и Червякова — а это совершенно разные режиссеры.

В начале 60-х годов Майя Туровская считает «основным принципом поэтического кино — иносказание, как попытку искусства в первом приближении определить еще не определимое логикой», а в качестве главного поэта у нее фигурирует Калатозов. В общем, термин «поэтическое кино» гуляет, пока не прилепляется к украинскому кино шестидесятых, к некоторому набору приемов, которыми делается история. В эти годы многие национальные кинематографы делают нечто похожее — в советском кино тогда происходило своеобразное восстание против литературоцентричности и за изобразительность.

Вот основные характеристики советского поэтического кино шестидесятых:

1) Статичный плоский кадр — как фреска.

2) Если кино черно-белое — то графическое, если цветное — то живописное. Т.е. непременно цветовое.

3) В основе фильма — либо фольклорный сюжет, либо история, восходящая к некоему мифу.

4) Сюжет — это мистерия.

Но главной характеристикой поэтического кино 60-х была тенденция авторов проникать в глубины внутренней поэзии вещей и мира. Поэзия извлекается из обыкновенного, неисключительного, незаметного, озаряя повествование особым, внутренним светом. Если видеть поэзию только в роде сюжета, принципе композиции, системе условных приемов, то как нам поступить с "Окраиной" Бориса Барнета, "Летчиками" и "Машенькой" Юлия Райзмана, "Мечтой" Михаила Ромма, с лентами Марлена Хуциева, Отара Иоселиани, с "Крыльями" Ларисы Шепитько... Куда отнести эти картины: к поэзии или к прозе?

Андрей Тарковский утверждал: «Говоря о поэзии, я не воспринимаю ее как жанр. Поэзия - это мироощущение, особый характер отношения к действительности. В этом случае поэзия становится философией, которая руководит человеком всю жизнь... Такой художник умеет видеть особенности поэтической организации бытия...»

МНЕНИЕ КРИТИКИ О «ПОЭТИЧЕСКОМ КИНО» 60-Х.

Через образ мира художник пытается постичь абсолютную истину. Именно в этом проявляется поэтический тип мышления: видеть за малым - что-то большее, за отдельным, особенным - общее, обобщенное. Причем выход к поэтическим обобщениям совершается и в тех фильмах, которые по старой традиции следует назвать прозаическими. В них могут быть использованы поэтические принципы сюжетосложения. Возникает неожиданный синтез поэзии и прозы. Наиболее прозорливые критики (как, например, Майя Туровская), заметили это еще в начале 60-х годов: "... "поэтический" кинематограф претерпел существенные изменения и в сегодняшнем своем виде во многом ближе сегодняшней же кинопрозе, чем немому кино 20-х годов". А Леонид Козлов позже упомянул, что в лентах 60-х годов уже присутствует "определенное стремление выходить к поэзии не над прозой, но сквозь прозу".

По всей видимости, прежнее соотношение "прозаическое-поэтическое" недостаточно. Следует искать другие типы анализа стилистики современного кино.

Тот же Леонид Козлов в своей монографии "Изображение и образ" в 1980 году предложил такую трактовку: "Поэзия и проза могут быть интерпретированы, например, как метафоричность и метонимичность (то есть в аспекте "чистой" поэтики) или как образность и изобразительность (то есть в плане художественно-познавательном) и т.д.". А плодотворным итогом дискуссии о стилях в советском кино в журнале "Искусство кино" в 1978 году можно считать то, что Юрий Богомолов ввел в обиход кинотеории давнее определение Льва Выготского о тавтологии и иносказании в искусстве, что Ефим Левин связал понятие стиля с мерой условности образного воплощения конкретно-исторических форм времени, когда художественной границей минимально условной тавтологической формы оказывается хроникальность, а в случае с максимально условным иносказанием - символическое действо.

Конечно, эти стилевые формы находятся в постоянном взаимодействии, а художественные явления порой не укладываются в рамки принятой схемы. Допустим, кинематограф Отара Иоселиани относится Левиным почему-то к тавтологии, а фильмы Ларисы Шепитько, Николая Мащенко и Тенгиза Абуладзе помещаются в пограничную зону этого направления. Наверно, стоит более дифференцированно подходить к этому вопросу. И в творчестве одного режиссера можно заметить стремление к разным формам образности. Так, "Листопад" и "Пастораль" Иоселиани, "Крылья" и "Восхождение" Шепитько - картины разных стилей и форм. Все дело в том, что они созданы в различное время. "Листопад" и "Крылья" испытали влияние "эстетики документальности" 60-х годов, а "Пастораль" и "Восхождение" (при внешнем сохранении принципа "верности реальности") приобретают иносказательный смысл, тяготеют к жанру притчи.

ПОЭТИЧЕСКОЕ КИНО 60-Х НА ПРИМЕРЕ ТВОРЧЕСТВА СЕРГЕЯ ПАРАДЖАНОВА.

Феномен С. Параджанова стоит особняком не только в кинематографе, но и во всей отечественной культуре. Его режиссерская эстетика, удивительно мощная и, несомненно, целостная, появилась как бы ниоткуда: при обнаруживающихся в анализе глубоких культурно-философских корнях трудно назвать прямых предшественников С. Параджанова в кино. Точно так же трудно назвать и последовательных продолжателей его эстетического направления: вспыхнув ослепительно яркой звездой, кинематограф С. Параджанова до сих пор остается некоей одинокой вершиной, совершенной в своих достижениях.

Произведения Параджанова-художника и Параджанова-режиссера до сих пор принято рассматривать как отдельные направления его творчества, несомненно, имеющие общие корни и множество точек пересечения, но - все же достаточно изолированные друг от друга. Собственно, об этом говорил и сам С. Параджанов: «Я всегда был пристрастен к живописи и давно уже свыкся с тем, что воспринимаю кадр как самостоятельное живописное полотно. Я знаю, что моя режиссура охотно растворяется в живописи, и в этом, наверное, ее первая слабость и первая сила». Однако представляется, что эту особенность режиссуры С. Параджанова вряд ли имеет смысл расценивать как «слабость»; скорее это сущностная характеристика его творческой индивидуальности. И потому ключ к анализу феномена Параджанова лежит в том, чтобы рассматривать все аспекты его творчества как единую парадигму.

Поэтика С. Параджанова существенно обогнала свое время. В полном соответствии с концепцией постмодернизма - «мир как текст» - во всех компонентах творчества и даже бытового существования С. Параджанова просматривается свободное движение смыслов, не образующих единого центра, произвольное комбинирование элементов, - иными словами, создание некоего культурного коллажа, «текста», который не отображает действительность, но творит новую реальность (или множество новых реальностей).

Опираясь на творчество С. Параджанова, можно предположить, что он в значительной степени обладал архаическим, синкретичным мифологическим сознанием, когда мышление почти неотделимо от эмоциональной сферы. «Мифологическое мышление выражается в неотчетливом разделении субъекта и объекта, предмета и знака, вещи и слова, существа и его имени, вещи и ее атрибутов, единичного и множественного, пространственных и временных отношений, начала и принципа, т. е. происхождения и сущности. Эта диффузность проявляется в сфере воображения и обобщения». Собственно, к этому выводу отсылает даже само название первого фильма С. Параджанова, потрясшего мировое культурное сообщество, - «Тени забытых предков»: «Нынешнее состояние мира - рельеф, небесные светила, породы животных и виды растений, образ жизни, социальные группировки, религиозные установления, орудия труда, приемы охоты и приготовление пищи ит. д. и т. п.- все это оказывается следствием событий давно прошедшего времени и действий мифологических героев, предков, богов. Рассказ о событиях прошлого служит в мифе средством описания устройства мира, способом объяснения его нынешнего состояния».

Мифологическое сознание С. Параджанова раскрывается, например, в многочисленных фантастически неправдоподобных историях, рассказываемых им самим, или бессознательное присвоение чужих творческих находок. «Так ему казалось, что рогожный занавес «Гамлета» на Таганке придумал именно он. И разорванную карту Британии, где происходит поединок в спектакле Стуруа, - тоже он. И ничтоже сумняшеся говорил об этом налево и направо». И здесь ни в коем случае не может быть и речи о сознательном обмане или плагиате; несомненно, так проявлено подсознательное, но последовательное мифотворчество, авторская мифологизация всей жизни С. Параджанова, фактически представляющей собой непрерывный интуитивный акт творчества.

В контексте мифотворчества, естественного для С. Параджанова, харизматически заражающего этим процессом окружающих, чрезвычайно показателен эпизод, произошедший на съемках фильма «Тени забытых предков». В ленте снимались гуцульские крестьяне - в обрядово-ритуальных сценах; и для них был безоговорочно важен момент истинности атмосферы этих эпизодов, что рождало множество дополнительных сложностей в организации съемочного процесса. Такой подход непрофессионалов к воспроизведению ритуала вполне понятен: настоящие обряд, ритуал всегда сакральны и не выносят профанации - иначе остается лишь фальшивая форма, но суть исчезает. Однако один из показанных в фильме обрядов не подлинен, а придуман самим С. Параджановым: «У гуцулов нет обряда ярма, но я слышал песню про то, как муж захомутил жену в ярмо - аллегория, как бы означающая неравный брак. И я, когда мой Иван женится на Палагне, совершил над ними «обряд ярма». И гуцулы, которые снимались в фильме, исполнили его столь же серьезно и красиво, как все свои исконные обряды». На взгляд автора данного исследования, этот эпизод характеризует высшую степень проникновения С. Параджанова в самую сущность архетипа, полную адекватность художника мифу в его классическом, исходном смысле. Вполне возможна (и достаточно распространена) стилистическая версификация художественного или литературного произведения; однако создание нового национального обряда, да еще так, чтобы его с готовностью воспроизвели представители этнической группы, - это находится на грани невозможного.

Собственно, это мифологическое сознание С. Параджанова также в значительной степени препятствовало адекватному анализу его произведений в отечественном искусствоведении. Дело в том, что в середине XX в. само значение термина «миф» чрезвычайно расширилось и стало весьма противоречивым. Фактически термин оказался не столько аналитическим, сколько полемическим. Им одновременно обозначали ложь и пропаганду, веру, условность, представление ценностей в фантастической форме, сакрализованные или догматические выражения основных обычаев и пр. В советской атеистической идеологии миф отождествлялся с суеверием и вне негативной коннотации мог рассматриваться либо как отголосок давно исчезнувших обычаев, либо как наивный, архаический способ объяснения окружающего мира на донаучной ступени человеческого познания. (Заметим в скобках, что это сосуществовало с одновременным устойчивым бытованием мифа об СССР и о советском человеке; мифа в его классическом понимании - направленном на непостижимое, принципиально находящееся за пределами компетенции разума, с опорой на веру как высшую инстанцию по отношению к любым рациональным аргументам.) Таким образом, в критической литературе само понятие мифа было несколько дискредитировано; фильмы С. Параджанова зачастую интерпретировались как «легенда» (кстати, этот термин фигурирует в названии последнего полнометражного фильма С. Параджанова - «Легенда о Сурамской крепости»), «притча» или «эпический сказ».

Однако притом что в современных словарях термины «миф», «легенда» и «притча» зачастую рассматриваются как синонимы, их значения совпадают не вполне. Легенду и притчу скорее можно интерпретировать как частный случай мифа. В них, по сравнению с мифом, усилены дидактическая и нравоучительная функции; в то время как телеологическая (определяющая цель и смысл истории, человеческого существования) и праксиологическая (реализуемая в трех планах: прогностическом, магическом и творчески-преобразовательном) несколько редуцированы. Кроме того, легенда или притча лишены определяющей роли мифа в качестве архетипа, или первообраза. Таким образом, анализ творчества С. Параджанова по критериям любых иных, кроме мифологических, конструкций по определению сужает круг его сущностной проблематики.

В контексте всего сказанного становится понятно, что после становления культурологии, в частности герменевтики, делающей упор на интуитивные факторы в постижении смысла интерпретируемых текстов, творчество С. Параджанова нуждается в рассмотрении и анализе на новом методологическом уровне. Кстати, начало подобного подхода к творчеству С. Параджанова в самом конце 1980-х было заложено Ю. Лотманом в небольшой по размеру, но чрезвычайно емкой статье-рецензии на фильм «Легенда о Сурамской крепости».

Культурологический подход во многом объясняет разнообразные, неоднократно описанные ранее, но представлявшиеся формальными особенности кинематографического языка С. Параджанова. Так, скажем, примат визуально-изобразительного начала в его фильмах становится закономерностью, ибо мифологическое сознание оперирует прежде всего образами, отводя смысловым понятиям второстепенную роль. Именно здесь истоки признания С. Параджанова: «В своей практике я чаще всего обращаюсь к живописному решению, но не литературному. И мне доступнее всего та литература, которая в сути своей сама - преображенная живопись».

Именно мифологическое мышление С. Параджанова определило в отечественном кинематографе новый подход к изобразительному решению фильма. Отсчет новой эстетики начался с ленты «Тени забытых предков», обозначившей новую шкалу ценностей и отразившей потребность в эстетике нового качества.

ТВОРЧЕСТВО ТЕНГИЗА АБУЛАДЗЕ.

«Искусство — сотворение гармонии из хаоса, извлечение формы из бесформенности» — говорил Тенгиз Абуладзе. Он поступил во ВГИК в первый послевоенный год с благословения Сергея Эйзенштейна. В начале 1950-х гг. итальянский неореализм (Рим, открытый город Роберто Росселлини и Похитители велосипедов Витторио де Сики) настолько захватил молодого режиссера, что в своих первых фильмах он последовательно создавал грузинскую версию стиля. Неореалистическая поэтика не поощрялась в СССР, зато пользовалась успехом у зарубежной аудитории: успех на международных кинофестивалях сопутствовал Абуладзе с самого первого игрового фильма — с непонятным русскому слуху названием Лурджа Магданы (каннская «Золотая пальмовая ветвь» в короткометражном конкурсе1956 г.). Купец оставлял на дороге полуиздохшего ослика Лурджу, а затем отсуживал его же у бедной крестьянки Магданы, выходившей умирающее животное. Неореализм здесь еще соседствовал (почти не смешиваясь) с классическим советским стилем: обязательные по соцреалистическому кодексу эпизоды, «обличавшие» царскую Россию, были выполнены в типажно-аттракционной эйзенштейновской эстетике. Больше такой эклектичности — при всей своей любви к полифонии — Абуладзе себе не позволял.

Второй фильм режиссера — Чужие дети (основанная на газетном очерке мелодрама о девушке, которая стала матерью сиротам, брошенным родным отцом) отличался той же неореалистической простотой и точностью наблюдений за жизнью городской окраины и семейным бытом. Как и в итальянских образцах, поэтичность операторского стиля (дебют Левана Пааташвили) и интимность режиссерской интонации смягчали сюжетное мелодраматическое противостояние, уменьшая пропасть между положительным и отрицательным. Вершиной этого периода творчества Абуладзе стала экранизация популярной в начале 1960-х гг. повести Нодара Думбадзе Я, бабушка, Илико и Илларион, имевшая успех в прокате и принесшая ее создателю всесоюзную известность. За невыразительным названием было скрыто обобщение обыденной жизни, увиденной сквозь жанровую призму реалистической трагикомедии, которая стала «фирменным знаком» для грузинского кинематографа послесталинского периода. С литературной точки зрения это «роман воспитания»; но грузинские критики отмечали, что «история одного человека и одной деревушки стала историей целого народа». Однако история эта пока оставалась по существу ортодоксальной (в конце фильма мальчики сорок первого, как во множестве других советских лент, уходят на фронт под маршевую музыку), а оригинальной лишь по форме (сопровождающие музыканты, отыграв марш, оставляют инструменты на дороге и уходят вместе с ними).

Переворот в творчестве Абуладзе, как и у многих «шестидесятников», произошел во второй половине 1960-х гг., когда с «оттепельными» иллюзиями было покончено. Строгая универсальность высокой трагедии, отныне ставшей вотчиной режиссера, видна уже в названиях его эпической и, в точном смысле этого определения, антитоталитарной трилогии: Мольба, Древо желания, Покаяние. В Мольбе, любимом фильме самого Абуладзе, на смену прозаическому обилию обаятельных бытовых подробностей пришли высокий поэтический слог и строгая кинографика молодого Александра Антипенко (рекомендованного режиссеру Сергеем Параджановым). В центре фильма, снятого по мотивам двух поэм Важа Пшавела - обобщенная фигура поэта-судьи, который рассказывает и комментирует драму противостояния индивида групповым этическим установкам. В одном из ее эпизодов охотник и воин, одолев мужественного противника, вопреки древнему обычаю отказывается отрубить ему правую руку и вместе с семьей изгоняется из общины, исчезая в белом пространстве вечности. В другом эпизоде мусульманин, преступая родовые нормы, дает приют врагу-иноверцу, но оказывается не в силах защитить его от разъяренных сородичей.

Через десятилетие взятую режиссером нонконформистскую ноту продолжает Древо желания: здесь, словно по контрасту, вместо графики Антипенко царит акварель Ломера Ахвледиани (которого Абуладзе переманил в кино из геологии). Из прозы Георгия Леонидзе режиссер извлекает и аранжирует другими микросюжетами пронзительную по своему трагизму историю двух влюбленных, погибающих от агрессивной косности односельчан. Грузинская деревушка начала ХХ в. — словно модель страны, где немногочисленные чудаки и бунтари соседствуют с ханжами, лицемерами и защитниками бесчеловечных догм, опирающимися на подавляющее большинство. Евангельский крик толпы «Распни его!» превращается в крик «Распни ее!», и чистую девушку Мариту верхом на осле прогоняют сквозь толпу, швыряющую в нее комьями глины: буквальное сливается с метафорическим.

Последняя часть трилогии, Покаяние, была воспринята либеральной интеллигенцией как событие общенародного масштаба, как манифест, возвещающий о начале «перестройки». Хотя эстетика Покаяния в некоторой степени подготовлена фильмом Абуладзе Ожерелье для моей любимой (1971), где почти натуралистическая достоверность сведена с почти театральной условностью, в целом для этой картины трудно подыскать аналоги — она выбивается из любого ряда. Подобного совмещения реальности и воображения, реализма и фантасмагории, гражданского пафоса и абсурдистской иронии, актуальности и вневременности мировое кино до сих пор не знало — просто потому, что не ставило себе задачи явить на экране сущность строя, который эту свою сущность всячески маскировал. Покаяние — прежде всего покаяние самого автора, добровольное признание ответственности за вину родителей и дедов, за собственный конформизм. Но ни в убийцах, ни в тех, кто скрывал злодеяния, совесть не зарождается. Акт кощунственного раскаяния совершает сын Варлама, с проклятиями выбрасывающий мертвое тело отца воронам на поживу, а родовую вину принимает внук Варлама, убивающий себя из подаренного дедом ружья. Абуладзе судит прошлое уже тем, что снимает с него завесу. Воззвание режиссера — это крик «Memento!», обращенный к залгавшейся стране, всегда стремившейся обелить или забыть свою историю.

Однако с Покаянием случилось самое страшное из всего, что могло случиться: крик был услышан, подхвачен и растиражирован несметным множеством ораторов и газетчиков. Само слово «покаяние» в одночасье переходит из религиозного лексикона в публицистический, туда же прочно впечатывается и пресловутая «дорога к храму»; поэтика фильма становится темой теледебатов, а режиссера (сценаристов, оператора, актеров…) одаривают всеми мыслимыми призами и наградами. Впрочем, испытание «медными трубами» Абуладзе прошел с честью; должность штатного «властителя дум» его ничуть не прельщала. Но триумф обернулся трагифарсом. Шедевр великого режиссера, сложнейшая аллегорическая фреска оказалась попросту опошленной «приличествующими случаю» прочувствованными хвалами, и подчас будет казаться — непоправимо. Уж не так ли сам Варлам Аравидзе, впечатлившись, отпускал комплименты полотнам Сандро Баратели?

Абуладзе умирает в разгар братоубийственной войны, охватившей Грузию. Будучи уже смертельно больным, он все равно вынашивал сценарий нового фильма: отчаянное, безнадежное желание претворить в гармонию кровавый хаос окружающей реальности.