В главных ролях:

• Вера Барановская — Ниловна, мать

• Николай Баталов — Павел Власов

• Александр Чистяков — Власов-отец

• Иван Коваль-Самборский — Весовщиков, молодой рабочий

• Всеволод Пудовкин — офицер полиции

• Иван Бобров — молодой арестант

• Александр Громов — революционер

• Владимир Уральский — студент

• Н. Видонов — рабочий

• Анна Земцова — Анна, курсистка

• Фёдор Иванов — надзиратель тюрьмы

• Василий Савицкий — приказчик-черносотенец

• Вячеслав Новиков — рабочий (нет в титрах)

• П. Полторацкий — судья (нет в титрах)

Автор сценария - Н. Зархи. Режиссер - В. Пудовкин. Оператор - А. Головня. Межрабпом-Русь. 1926 г.

Руководство московской киностудии "Межрабпом-Русь" энергично занималось экранизацией литературной классики, чтобы тем самым расширить зрительскую аудиторию молодого искусства. Обратились к горьковской повести "Мать". Работу над сценарием поручили молодому сотруднику студии Натану Зархи, постановку - опытному режиссеру Юрию Желябужскому, роль Власова-отца - Ивану Москвину из Художественного театра. По разным причинам, в том числе и из-за того, что Желябужский долго не мог найти подходящую актрису на роль Ниловны, работа над фильмом застопорилась. Постепенно Желябужский потерял к ней интерес...

Тем временем на студии появился новый режиссер - Всеволод Пудовкин. По возрасту он был не так уж молод: до киношколы прошел курс химии в Московском университете, добровольцем отправился на войну, раненым попал в плен к немцам, после бегства из плена (это было в 1918 году) работал делопроизводителем в военкомате, затем химиком в лаборатории завода "Фосген".

Потрясенный фильмом Гриффита "Нетерпимость", предметно показавшим необъятные возможности кино, решил сменить профессию. Поступил в киношколу (будущий ВГИК). По ходу учения несколько раз снимался как актер, успешно попробовал себя на сценарном поприще, занимался режиссерской работой на съемках фильмов своих учителей - Льва Кулешова и Владимира Гардина.

По окончании киношколы Пудовкин поступил на студию "Межрабпом-Русь". Там дебютировал в качестве режиссера двухчастевой киношутки "Шахматная горячка" (с участием приехавшего в Москву знаменитого гроссмейстера Капабланки). Затем поставил научно-популярный фильм "Механика головного мозга", концентрирующий в себе идеи великого ученого Ивана Павлова об условных рефлексах.

Как-то в разговоре с одним из руководителей студии, Моисеем Алейниковым, Пудовкин признался, что мечтает об историко-революционном фильме, окрашенном в тона романтики. Алейников вспомнил о залежавшемся сценарии... Сотрудничество с Зархи заинтересовало, а потом и увлекло Пудовкина: до полного фанатизма влюбленный в кино режиссер встретил истинно кинематографического писателя. В ходе совместной доработки сценария Зархи настойчиво искал остро драматургические формы выражения мысли и одновременно "раскадровывал" повесть - как бы "сорежиссировал" с Пудовкиным в поисках ритма и пластики фильма.

В свою очередь Пудовкин не просто "принял и одобрил" сценарий: вместе с Зархи что-то додумывал, менял, уточнял, то заостряя драматургию сценария, то сокращая его тексты в надежде на пластически-смысловую емкость кинематографического кадра и монтажа. Постепенно "тона романтики" из первоначального замысла получали развитие в прозаическом киноповествовании, одухотворенном идеалами освободительной борьбы, обогащенном психологически углубленным рассказом о человеке.

Горькому, писавшему "Мать" на исходе революции 1905 года, важно было поддержать падающий дух сопротивления, возвеличив Павла Власова и его соратников по революционной борьбе. Создатели снятого в 1926 году фильма ставили перед собой иные задачи - объяснить время Павла и Ниловны, показать, как трудна была борьба не только потому, что силен был враг, но и из-за недостатка революционности в самой рабочей массе.

По внутренней логике фильма Ниловна начинает свой путь в революцию с более низкой отметки социального самосознания, нежели в повести. Начинает с заботы о сыне, о семье. Не очень-то вникает в разговоры друзей Павла, собирающихся в их доме, чувствует только, что люди они хорошие. Путь Ниловны показан как путь многих - через острое недовольство жизнью, через преодоление рабского страха перед городовым и наивной веры в справедливость жандарма, которому она по простоте душевной поначалу даже указала место, где хранилось оружие, совершив тем самым невольное предательство по отношению к сыну.

Ниловна похожа в этом смысле на участников шествия питерских рабочих 9 января 1905 года: направляясь к Зимнему дворцу, они верили в доброту батюшки-царя. Ниловна поверила жандарму. Масштаб ошибки, конечно, другой: там действовала многотысячная масса, здесь - всего лишь одна темная и придавленная нуждой женщина. Там в качестве адресата наивной веры выступал самодержец всероссийский, здесь - рядовой жандармский чин. Природа же ошибок - та же самая. И сходен процесс прозрения: после "кровавого воскресенья" начнутся демонстрации, забастовки, а в декабре вспыхнет вооруженное восстание московских рабочих. После ареста Павла Ниловна начнет разносить листовки по заводским цехам.

Ниловна - одна из многих, и вместе с тысячами таких, как она, движется по пространству истории. Это характер эпический. В его трактовке наиболее отчетливо просматривается особое место Пудовкина среди создателей киноэпопей о революции.

Пудовкин эпичен и психологичен. Уже в самом начале работы над фильмом он понял: от установки кулешовской мастерской на "типаж", "натурщика" придется отказаться (нелегко давался ему такой отказ) - экранная реализация сценария потребует профессиональных актеров, умеющих передавать переживания персонажей, психологическое напряжение. В фильме, впрочем, был исполнитель - в прошлом полицейский офицер, который сыграл самого себя, свою дореволюционную профессию. Тюремного же надзирателя и тюремного солдата, который от скуки вдавливает таракана в остывшую кашу, представили не актеры, а "типажи". Но появились в фильме и актеры школы Константина Станиславского и Владимира Немировича-Данченко.

Для Пудовкина было очень важно, что Ниловну играет Вера Барановская - очень достоверная актриса, соединявшая "типажную" похожесть на рабочую женщину с профессиональным опытом работы в Художественном театре. А Павла Власова - Николай Баталов, тоже "бытовик" и "переживалыцик", вместе с тем обладавший качествами, которые позволили ему блистательно представить на сцене Художественного театра неунывающего, находчивого Фигаро, а также создать горячий, буйный, веселый, по определению Анатолия Луначарского, образ Васьки Окорока в спектакле "Бронепоезд 14-69".

В режиссерской работе с профессионалами у Пудовкина сразу же возникли непривычные для него проблемы. К примеру: Вера Барановская не хотела выглядеть на экране старой, намеревалась показать Ниловну в образе сравнительно молодой и привлекательной женщины, проникнутой духом героической романтики. Пудовкин решительно воспротивился намерениям актрисы: нельзя было сохранять свежесть и моложавость облика Ниловны, истерзанной жизнью, изуродованной непосильной работой и побоями часто пьющего мужа. В результате Ниловна появилась на экране такой, какой она виделась режиссеру: ее взгляд обесцвечен вечной мукой нужды, страхом и покорностью, ее движения угловаты, словно бы потеряна свободная координация. Для того чтобы эта тема зазвучала сильнее, оператор Анатолий Головня по просьбе режиссера снял Барановскую сверху: смертельная усталость, приниженность рабочей женщины стала особенно отчетливой, без назидания впечатляющей.

Трудно шла и та сцена, по ходу которой Ниловна обнаруживает под половицей спрятанное сыном оружие, а в этот момент в комнату вносят убитого мужа. Барановская пробовала вести сцену как вела бы ее в театре: обезумевшая от горя она отступала, хваталась за голову, делала множество движений, выдающих сильнейшее волнение. Казалось, все шло по правде. Но по правде театральной, пусть даже мхатовской. В кино все это могло обернуться преувеличенностью, наигрышем.

Что делать? Поначалу и сам режиссер не знал, как поправить актрису. В конце концов решился на крайнее: предложил ей сыграть сцену, не делая ни одного движения, ни одного жеста, но сохраняя при этом найденное ранее внутреннее состояние. Барановская попробовала. Полная скованность, вызванная запретом на жесты, на внешнее выражение искреннего чувства, создавала у актрисы почти физическое ощущение страдания. Тогда Пудовкин разрешил ей только один жест, подмеченный ранее среди многих других, - движение рукой, которое сделала бы женщина, наивно отмахиваясь от чего-то страшного, что на нее надвигалось и во что она не хотела верить. Режиссерские ожидания оправдались: в легком, беззащитном жесте сказалось смятение героини, чей рассудок еще не осознает до конца, что произошла трагедия, а чувства стремятся избежать удара.

Обаяние Николая Баталова Пудовкин видел прежде всего в его глазах. И он просил оператора сосредоточиться на выражении глаз, чтобы зритель мог отчетливее почувствовать внутренний мир Павла. Скажем, в той сцене, где Павел вступается за свою мать и гневно смотрит на отца, посмевшего поднять на нее руку. Или в сцене, по ходу которой Павла бьет полицейский офицер: взгляд Павла - это взгляд человека со связанными руками, но уже понимающего, что перед ним не победитель, а обреченный слуга обреченного режима.

В поисках изобразительного решения фильма режиссер исходил из того, что человек воспринимает окружающий мир в зависимости от своего душевного состояния. Фильм начинается облаками - они как поэтическая заставка, А потом идет густая, едва освещенная жалкими фонарями ночь рабочей слободы. На улице монументом высится городовой - он снимался снизу, как бы с точки зрения Ниловны. Обозревая улицу, камера Головни ведет нас к единственному освещенному на ней дому. Кабак. Остро и брезгливо, с яростной ненавистью показаны кутящие там черносотенцы. Один из них ковыряет пальцем рыбу, другой устремил на грязную тарелку отупевший взгляд". Пьяные морды на крупных планах, какой-то паноптикум странных и страшных фигур: если пузатый черносотенец, так он уродливо пузат, если худой, то совсем уж маленький, юркий, противно прыгающий - нечто насекомообразное. Людской гомон и табачный чад в кабаке создают гнетущую атмосферу. И - словно бы разрывая ее, самозабвенно и картинно красуясь, играет гармонист.

Вперемежку с кабацкими сценами на экране снова возникают облака: повторенные, они становятся знаком иных движений, выстраиваются в эмоциональный ряд весеннего пробркдения природы. Оставаясь вполне натуральным, пейзаж в фильме изобразительно и монтажно подчинен логике поэтического чувства, выступает в двояком качестве - как деталь обстановки и как поэтическое выражение хода и атмосферы событий. Весьма характерны в этом смысле сцены бегства Павла из тюрьмы, подготовки рабочей демонстрации и самой демонстрации: упрямо дырявят слежавшийся снег весенние ручейки, солнечные блики играют на поверхности первых луж, трескаются льдины на реке - расходятся, сталкиваются, крошатся о каменные быки моста, - начинается знаменитый ледоход, вот уж много лет "цитируемый" во всех кинохрестоматиях мира как образ мощного взрыва революционного чувства.

Социальную мысль фильма воплощают действующие лица, пейзажи, вещи. Да, и вещи. В фильме великолепно обыгрываются часы, сорванные со стены пьяным Власовым, их раскатившиеся винтики, колесики, собираемые на полу Ниловной. Мерно падающие из бедняцкого рукомойника капли создают щемящее ощущение трагически движущегося времени. Все это быт. Но вещи "играют" и более высокие "роли". Знамя - всегда символ. Когда же Ниловна после гибели сына на демонстрации поднимает выпавшее из его рук знамя и сквозь него начинает просвечивать весеннее солнце, образ обретает смысл, трудно поддающийся описанию обычным слогом

Впрочем, принадлежность пудовкинского фильма "поэтическому кино" не означает, что его язык метафоричен от начала до конца. Пудовкин счастливо избежал опасностей, какие таит в себе захлестывающая художника стихия поэтической речи, когда одна метафора наслаивается на другую и постепенно исчезает конкретика, история событий и характеров. Постановщик "Матери" нашел такое соотношение между "прямосказанием" повествования и иносказательной, метафорической речью, которое рождает эффект взаимообогащения двух стилевых потоков фильма.

Однако не всеми критиками был по достоинству оценен этот эффект. Виктор Шкловский усмотрел в фильме вытеснение одного потока другим, счел, что фильм "кончается чисто формальным стихотворством", и назвал фильм в целом "кентавром".

Слово "кентавр" Шкловский применил ругательно - он критиковал Пудовкина за непоследовательность в использовании возможностей поэтического кино, за уступки "прозе". Но, отвлекаясь от горячности тогдашних полемик, мы можем прочитать определение "кентавр" совсем по-другому: Пудовкин соединял "поэзию" и "прозу", открывая дорогу их многообещающему синтезу.

Картина Пудовкина "Мать" завоевала большой международный успех и сейчас остается признанным шедевром отечественного и мирового кино.

Анализ фильма «Шинель»

«Киноповесть в манере Гоголя» (Ю. Тынянов). То есть на экране не просто иллюстрация повести, а кинематографическое перевоплощение образности, на экран должны были перейти не только герои, но и само художественное мышление автора. В сценарии «Шинель» была объединена с «Невским проспектом».Тема фильма, история одного бедного чиновника Башмачкина, для которого шинель стала смыслом жизни, а ее утеря – трагедией, трактуется в фильме многозвучно. В атмосфере и подробностях фильма воссоздается холодный и бесчеловечный мир, в котором тяжело Башмачкиным (Костричкин). Нападение бандитов снято в стиле ФЭКСА. Характерна для них темнота, в которой бандиты окружают героя с разных сторон, что становится обозначением смертельно опасного круга. Бежать некуда. Утрата шинели – неизбежная смерть. Гоголевский сюжет трактован как наглядное обозначение мрака и смерти, как «фрагмент» николаевского эпохи. В этом фильме очень важен свет – «неверный, призрачный свет искажал реальные очертания, придавал всему обманный вид». «Блеск» ослеплял бедняка, а в мрачных боковых переулках у Башмачкина отбирали шинель. Для того, чтобы хвалило света использовались военные прожекторы, они выделяли контуры, силуэты, создавали тени и блики. В фильме много далеки общих планов – Башмачкин казался в кадре совсем крохотным. Такие пропорции были новаторством в кино. Сцена ограбления снималась с высокой площадки, городской не обращает на него внимания – монтаж- сфинксы на Неве, бронзовый Кутузов и рядом мелкий Башмачкин.

В основе сюжета две повести Николая Васильевича Гоголя: «Невский проспект» и «Шинель», объединённые введением общего персонажа — Акакия Акакиевича Башмачкина.

Приехавший в Петербург помещик Птицин, пытается при помощи взятки добиться благосклонного решения своей тяжбы с соседом. При помощи шулера и шантажиста Ярыжки он находит готового взять деньги чиновника. Осторожный Башмачкин, на которого выходит мздоимец, не желает браться за опасное предприятие, хотя и не может устоять под чарами прекрасной незнакомки, встреченной им на Невском проспекте. Позднее, Акакий Акакиевич догадался, что женщина его мечты всего лишь сообщница мошенников. Опасаясь наказания, напуганный чиновник становится ещё более нелюдимым, всё старательнее отгораживаясь от людей.

Спустя годы, уже постаревший и одряхлевший титулярный советник Башмачкин, был вынужден ценой невероятных усилий, экономя последние копейки, сшить на заказ у портного Петровича новую шинель. Она олицетворяла для него так много, что нельзя было не влюбиться в это произведение портняжного искусства. Старый служака буквально помолодел, когда примерил обновку с тёплым меховым воротником. Друзья-чиновники устроили небольшую вечеринку в честь коллеги, но той же ночью бедный Башмачкин был ограблен по дороге с гулянки домой. Он пытался жаловаться и ходил со своей бедой к начальству. Его гнали и не желали слушать, а некоторое время спустя убитый горем Акакий Акакиевич тихо скончался, закончив бессмысленной смертью бессмысленную жизнь.

Киноповесть в манере Гоголя" - подзаголовок фильма. "Тынянова и режиссеров интересовали не реалистические тенденции в творчестве великого писателя, а мистико-романтические мотивы, имеющиеся в "Невском проспекте". Гоголь был 'переосмыслен' сценаристом в духе ленинградской школы формалистов. Из гуманистической повести о маленьком, обиженном жизнью человеке "Шинель" Гоголя была превращена в гофманианский гротеск. <...> Честного и трудолюбивого Башмачкина (Костричкин), каким он изображен у Гоголя, Тынянов превратил в человека, способного на подлог, ухаживающего за девицей из номеров и т.д. Такому Башмачкину зритель не мог симпатизировать. <...> Но Козинцева и Трауберга занимали не столько тема и идея будущей картины, сколько возможность стилизаторского эксперимента. Их увлекали поиски кинематографического эквивалента тем странным ('остраненным'!) образам и той ирреальной атмосферы, из которых был соткан сценарий "Шинели". В своих предыдущих фильмах режиссеры равнялись на американские комические и американские мелодрамы. Они ставили картины в эксцентрическом стиле и стиле голливудского романтизма. Теперь они решили испробовать свои силы в 'гофманианской манере', использовав опыт немецкого экспрессионизма. И в этом ограниченном, узкоэкспериментальном плане фильм представлял известный интерес." - Н.А.Лебедев "Очерк истории кино СССР. Немое кино (1918-1934)", М., "Искусство", 1965, с. 377-378. [Макенский]

Фильм "Шинель" имеет подзаголовок "Киноповесть в манере Гоголя". Новаторский сценарий Юрия Тынянова - вольная импровизация по мотивам произведений писателя. Авторы стремились сделать зримым не сюжет, а дух и сам стиль прозы Гоголя, явить на экране его мистический мир. У Гоголя Акакий Акакиевич уже родился маленьким старичком и с первой минуты испытывал страх перед жизнью. Герой ФЭКСов молод, полон надежд, его душа открыта миру. Маленький чиновник безнадежно вздыхает о прекрасной Незнакомке, являющейся ему на Невском в ореоле искрящихся снежинок...Фильм упрекали в "нездоровой гофмановщине", стараясь не замечать его актуального подтекста. "Маленький человек" русской литературы был здесь - не мал, а - мелок. В души молодых художников вползала неясная тревога: отгремела Октябрьская революция, вроде бы смывшая угнетавший его режим, но... зачем ему перемены? Андрей Костричкин в роли Акакия Акакиевича изобразил природу рабства, не изменяемого никакими потрясениями.Фильм сохранился без 5-й части. [Senya]

Свою кинодеятельность Григорий Козинцев и Леонид Трауберг начинают в 1924 году. До этого они уже успели прикоснуться к искусству сцены и даже создать собственную театральную мастерскую.

Еще четырнадцатилетним гимназистом Григорий Козинцев вместе со своими сверстниками Сергеем Юткевичем и Алексеем Каплером организуют в Киеве экспериментальный театр «Арлекин», просуществовавший, впрочем, всего несколько месяцев.

Переехав в 1920 году в Петроград, Козинцев некоторое время учится в Академии художеств, а затем переходит в студию при театре комической оперы, руководимом в ту пору выдающимся режиссером русской и грузинской сцены К. Мард-жановым.

С юных лет имеет отношение к искусству и Л. Трауберг: по окончании гимназии он начинает работать в одесском театре, а переехав в Петроград, поступает в ту же студию при театре комической оперы.

На уроках Марджанова и встречаются впервые два молодых: художника, здесь устанавливается их дружба, и с этого времени почти два десятилетия они работают вместе.

Их деятельность в театре протекает под знаком модных в ту пору среди значительной части молодежи футуристических идей.

25 сентября 1922 года на сцене Петроградского Пролеткульта появился спектакль «Женитьба» по Гоголю. Как гласила афиша, это была «электрификация» великого писателя. Из. двухактной комедии «Женитьба» была превращена в «трюк в трех актах». В спектакль были включены оперетта, мелодрама, фарс, цирк, варьете, гиньоль, американские танцы.

Это было первое выступление организованной Козинцевым и Траубергом весной 1922 года любительской студии-театра ФЭКС(ФЭКС расшифровывался как Фабрика эксцентрического актера). Спектакль имел успех скандала. Такой же «успех» имела и следующая театральная постановка ФЭКС «Внешторг на Эйфелевой башне».

На это спектакли и были рассчитаны. В выпущенном в том же 1922 году сборнике манифестов «Эксцентризм»1 так формулировалось творческое кредо ФЭКС:

«ЭКСЦЕНТРИЗМ (визитная карточка)

Мюзик Холл Кинематографич Пинкертонов 1 год от роду!!! За справками ниже.

1. КЛЮЧ К ФАКТАМ

1.         Вчера — уютные кабинеты. Лысые лбы. Соображали, решали,.

думали.

Сегодня — сигнал. К машинам! Ремни, цепи, колеса, руки, ноги, электричество. Ритм производства. Вчера — музеи, храмы, библиотеки. Сегодня — фабрики, заводы, верфи.

2.         Вчера — культура Европы.

Сегодня — техника   Америки.

Промышленность, производство под звездным флагом. Или американизация, или бюро похоронных процессий.

3.         Вчера — Салоны, Поклоны. Бароны.

Сегодня — крики газетчиков, скандалы, палка полисмена,. шум, крик, топот, бег.

ТЕМП СЕГОДНЯ:

Ритм машины сконцентрирован Америкой, введен в жизнь

Бульваром».

ФЭКС декларировал борьбу за  «искусство без большой буквы, пьедестала и фигового листка». Своими «родителями» ФЭКС объявлял:

«В слове — шансонетка, Пинкертон, выкрик аукциониста, уличная -брань.

В живописи — цирковой плакат, обложка бульварного романа. В музыке — джаз-банд (негритянский оркестр-переполох), цирковые марши.

В  балете — американский шантанный танец.

В театре — мюзик-холл, кино, цирк, шаятая, бокс».

Эти крикливые лозунги не были изобретением ФЭКС. В разных вариациях их можно было вычитать и в сборнике «Манифесты итальянского футуризма», изданном еще до первой мировой войны2, и в только что опубликованных журналом «Запад» «Новых манифестах итальянского футуризма»3, и на страницах московского конструктивистского журнала «Кино-фот».

Как и в первоисточниках, мы находим в фэксовских лозунгах и футуристический нигилизм по отношению к малознакомому авторам «Эксцентризма» искусству прошлого, и мальчишеское увлечение «индустриальной культурой» Америки, и стремление быть «новаторами» во что бы то ни стало.

Что касается искусства сцены, в котором подвизались несовершеннолетние «лидеры» ФЭКС, то сборник «Эксцентризм» выдвигал следующую «программу» (даем с сокращениями):

рг.     «1) Представление — ритмическое битье по нервам.

2)         Высшая точка — трюк.

3)         Автор — изобретатель-выдумщик.

4)         Актер — механизированное движение, не котурны, а ролики,

не маска, а зажигающийся нос. Игла — не движение, а кривляние, не

мимика, а гримаса, не слово, а выкрик. Зад Шарло нам дороже рук Элео

норы Дузе.

5)         Пьеса — нагромождение  трюков.  Темп 1000 лошадиных сил.

Погони, преследования, бегство. Форма — дивертисмент.

6)         Вырастающие горбы, надувающиеся животы, встающие парики

рыжих — начало нового сценического костюма. Основа — беспрерывная

трансформация.

7)         Гудки, выстрелы, пишущие машинки, свистки, сирены, эксцентри

ческая музыка. Чечетка — начало нового ритма...

Двойные подошвы американского танцора нам дороже пятисот инструментов "Марииного театра.., и т. д.

Всего 13 пунктов — в том же духе и стиле.

Эта программа была сродни эйзенштейновской теории «монтажа аттракционов», с той коренной разницей, что при всей ошибочности последней Эйзенштейн никогда не забывал о социальной роли искусства, рассматривая свой метод как наиболее рациональный (с его тогдашней точки зрения) способ донесения агитационных заданий до зрителя.

ФЭКС начисто отвлекается от воспитательных задач художественного творчества. Оторванных от народа эстетствующих молодых людей интересуют только новые способы эпатажа, «потрясения» публики.

С этой эстетической программой Козинцев и Трауберг вместе с возглавляемым ими ФЭКС приходят в кинематограф.

Здесь они берутся за постановку «агит- и реклам- фильма», рассматривая, впрочем, тематическое задание лишь как повод для формально-технических экспериментов.

Так появляется первый фильм ФЭКС—«Похождение Ок-тябрины» — «эксцентрическая агиткомедия-шарж» в трех частях.

В комедии было все, что Козинцев и Трауберг успели освоить в эксцентрическом театре, плюс технические трюки, которые они видели в американских комических лентах того времени. В фильме отсутствовала фабула. Это было в прямом и буквальном смысле «нагромождение трюков». Главной героине фильма управдому Октябрине противостояла символическая фигура международного империализма -— Кулидж Керзонович Пуанкаре1. Действие происходило в самых необычных местах — на крыше трамвайного вагона, в самолете, на куполе Исаакиев-ского собора. Включение отдельных сцен в картину мотивировалось «агит- и рекламзаданиями». Пассажира не берут в самолет, так как он не член Общества друзей воздушного флота. Верблюд отказывается его везти, так как пассажир не ест печенья Пищетреста. Человеку не удается кончить жизнь самоубийством, так как рвутся подтяжки, на которых он вешается, надпись упрекала неудачника: «Вот что значит покупать подтяжки не в ЛСПО!»2.

В фильме были замедленные, убыстренные и обратные съемки, мультипликация, двух-трехкратные и более экспозиции (в одном кадре число экспозиций доходило до шестнадцати).

Это была ученическая работа, в которой молодые режиссеры торопились продемонстрировать перед зрителем весь прейскурант своих приемов.

В 1924 же году Козинцев и Трауберг организуют свою киноактерскую мастерскую, в которую входят ученики из театральной студии, пополненную вновь принятой молодежью. На дверях студии водружается лозунг, заимствованный у Марка Твена: «Лучше быть молодым щенком, чем старой райской птицей».

Метод обучения актера ФЭКС был смесью биомеханики Мейерхольда и теории натурщиков Кулешова. Это было прежде всего физическое воспитание — все виды физкультуры: бокс, акробатика, фехтование, спорт. Параллельно с физкультурными дисциплинами — мимика, жест, сценическое движение, поведение перед киноаппаратом. Никаких переживаний! Никакого «психоложства»! Все эмоциональные проявления показываются либо точно рассчитанным жестом и мимикой, либо через игру с предметами.

Так же как и натурщики Кулешова, актеры ФЭКС были актерами представления, внешнего образа, превосходно справлявшимися с любыми заданиями режиссеров, когда речь шла о четкости движений и внешнем рисунке роли, и беспомощными в показе внутреннего мира героя.

Вопросы идейного воспитания, связи с большой жизнью не входят в программу студии. Все силы учеников сосредоточиваются на внутристудийных интересах. «Ощущение своеобразного сеттльмента,— вспоминает один из бывших «фэксовцев» С. Герасимов,— определяло нашу жизнь в ФЭКС... Американский детектив, американская комическая, акробатика, бокс — вот незыблемые основы искусства, а жизнь полностью проходила в ФЭКС, другой жизни не было...».

Постепенно (по мере повзросления и отказа от наиболее грубых «загибов») Козинцев и Трауберг вносят поправки в свою методику обучения (в частности, включают в программу классическую литературу — главным образом зарубежную) и на этой основе воспитывают значительную группу профессиональных актеров кино: С. Герасимова, Е. Кузьмину, Я. Жеймо, С. Магарилл, А. Костричкина, П. Соболевского, О. Жакова и других, с которыми они и ставят все свои немые картины.

В 1925 году ФЭКС выпускает детскую комедию из эпохи гражданской войны «Мишка против Юденича» (в двух частях). Сюжет комедии строился на приключениях мальчика, медведя и двух шпионов. Как и «Похождения Октябрины», это была демонстрация эксцентрических трюков и цирковых номеров. Только площадкой для демонстрации на сей раз служат не крыша трамвая и не купол Исаакиевского собора, а штаб белогвардейского генерала Юденича, наступавшего на Петроград в суровом 1919 году.

В 1926 году Козинцев и Трауберг ставят свой первый полнометражных фильм — «Чертово колесо» («Моряк с «Авроры») по сценарию А. Пиотровского. Это была мрачная мелодрама, построенная на материале рассказа В. Каверина «Конец хазы». В ней показывались приключения советского моряка Шорина, увлекшегося в парке Ленинградского Народного дома случайной знакомой, отставшего от корабля и попавшего в компанию уголовников — обитателей хазы. Оказавшись дезертиром, Шорин принимает участие в воровских налетах, но, вовремя опомнившись, бежит от бандитов и возвращается на корабль.

Главные роли исполняли «фэксы»: Шорина — П. Соболевский, случайной знакомой — Л. Семенова, хозяина хазы — С. Герасимов. Декорации строил художник Е. Еней. Снимал оператор А. Москвин. (Начиная с «Чертова колеса» Эней и Москвин, подружившись с Козинцевым и Траубергом, участвуют затем во всех их дальнейших постановках.)

Получился приключенческий фильм в духе голливудских гангстерских лент.

Основные события «Чертова колеса» происходили в хазе, в развалинах большого заброшенного дома. Хаза подавалась как некое экзотическое, наполненное тайнами обиталище эксцентриков. Оно было заселено человеческими чудищами. Фэксовские помрежи разыскали в существовавших еще в ту пору ночлежках Ленинграда хромых, кривых, безруких, людей со слоновой болезнью; рядом с великаном-управдомом ходил кретинообразный карлик; раздутого водянкой толстяка сопровождал худой, высохший как щепка парень...

Всем этим паноптикумом командовал хозяин хазы — «Человек - вопрос», этакий классический злодей, типа американских гангстерских боссов.

В одной из своих статей С. Герасимов вспоминает об этой роли:

«Я должен признаться, едва ли в то время меня интересовали сложные душевные свойства «человека-вопроса»;   зато внешние очертания роли представлялись мне необычайно резко и отчетливо.

«Человек-вопрос» — фокусник-престидижитатор; отсюда ловкий, по возможности, совершенный жест, чрезмерная эксцентрическая мимика. «Человек-вопрос» — авантюрист, бандит, король хазы; отсюда жесткость взгляда, аффектированное хладнокровие начальника. И, наконец, «человек-вопрос» — злодей; отсюда синкопический ритм с традиционными затяжками и взрывами, отсюда гротескная походка с прямыми вздернутыми плечами и зловещая преступная игра рук.

Я очень любил эту роль и, когда играл, был убежден, что играл превосходно»1.

На самом деле игра Герасимова, как и других актеров «Чертова колеса», производила впечатление сугубо условной, внешней, искусственной.

«Чертово колесо» напоминало кулешовского «Мистера Вес-ста». Такой же высокий технический уровень режиссуры и актерского исполнения, такая же превосходная операторская работа и еще более абстрактно-кинематографическая, вневременная атмосфера, окружавшая действие.

Это был «цитатный фильм», в котором можно было найти «выдержки» не только из Кулешова, но и из Вертова и Эйзенштейна, из Гриффита и Томаса Инса, из американских комических и американских «детективов». Тут были: документально, по-вертовски снятый рынок, и кулешовские драки и погони по крышам; шпана из эйзенштейновской «Стачки» и гриффи-товская лирическая кошечка и т. д. и т. п.

Фильм был до отказа набит «фотогеническим», «самоигральным» материалом. .Кроме хазы действие происходило на американских горах и на «чертовом колесе», в ресторане, танцевальном баре, студии пластических искусств. В фильме показывались качели и канатная плясунья, фейерверк и тысячная толпа веселящейся публики. В нем был заснят прыжок налетчика с шестого этажа и подлинный обвал многоэтажного дома.

Это было неглубокое по содержанию, но эффектное зрелище.

В печати «Чертово колесо» встретило разноречивую оценку, Одни горячо хвалили фильм и его молодых режиссеров, другие резко критиковали. Одни называли его «победой», другие — «слабым подражанием американским бандитским лентам». Но, как бы то ни было, этим фильмом Козинцев и Трауберг выдержали экзамен на звание режиссеров. «Чертово колесо» свидетельствовало о том, что они уже овладели основными средствами киновыразительности, накопленными к этому времени мировым и советским кинематографом. В фильме еще не проявилось индивидуальное своеобразие его создателей, но талантливость их была очевидной.

Уже в «Чертовом колесе» обнаруживается отход Козинцева и Трауберга от некоторых, наиболее крайних лозунгов, провозглашенных ими в сборнике «Эксцентризм». Если в «Эксцентризме» (как и в своих ранних театральных и кинопостановках) они отрицали сюжетную драматургию и пьеса для них была лишь «нагромождением трюков», то в «Чертовом колесе» имеется четкая фабула, вокруг которой и организуется материал картины.

Если в сборнике «Эксцентризм» (как и в их первых постановках) руководителей ФЭКСа не интересует проблема создания образов людей и все внимание сосредоточено на «трюках-аттракционах», то в «Чертовом колесе» появляются индивидуальные персонажи, если и не обладающие еще характерами, то наделенные яркой характерностью.

Дальнейший отход «фэксов» от платформы «эксцентризма» происходит в работе над следующей постановкой—фильмом «Шинель» (1926). Здесь бывшие «бунтари» отказываются от огульного отрицания художественной культуры прошлого, обращаются к смежным искусствам —• литературе и живописи — и ищут пути использования выразительных средств этих искусств для обогащения художественных возможностей кинематографа.

Но, как и раньше, оторванные от жизни, замкнутые в тесном кругу узкопонятых интересов своей профессии, они сосредоточивают внимание не на методах отражения действительности и не на способах выражения идейного мира художника, а только на формально-технических вопросах.

На этой почве в период работы над «Шинелью» происходит сближение ФЭКСа с лидерами ленинградской школы литературного формализма Ю. Тыняновым и Б. Эйхенбаумом.

Возникшая еще до революции под названием ОПОЯЗ (Общество изучения теории поэтического языка), эта школа особенно расцвела в середине двадцатых годов. Ее эстетическая платформа была изложена в литературоведческих работах В. Шкловского, Б. Эйхенбаума, Ю. Тынянова, В. Жирмунского и других. Взгляды формалистов на киноискусство можно найти в упоминавшемся уже сборнике «Поэтика кино» и в книгах и статьях В. Шкловского «Литература и кинематограф», «Их настоящее», «Гамбургский.счет» и т. д.1.

В основе субъективно-идеалистической концепции формализма лежало распространенное в буржуазной эстетике положение о том, что искусство не имеет отношения к практической деятельности человека. Формалисты стоят на точке зрения «искусства для искусства». Художественное творчество, по их мнению, не участвует в практике жизни.

Искусство, утверждают они, не имеет воспитательного значения. Оно «никогда не бывает моральным или неморальным».

Задачей искусства вовсе не является выражение идей и мыслей. По Шкловскому того времени, «искусство не надпись, а узор». Если в произведении искусства встречаются мысли, то это не мысли, облеченные в художественную форму, а «художественная форма, построенная из мыслей, как из материала».

Искусство — не способ познания и освоения мира, а игра, забава. Функция искусства — в «обновлении» формы вещей, в показе их с новых точек зрения, новыми ракурсами, в нахождении для них новых имен.

«Мы живем, как покрытые резиной. Нужно вернуть себе мир... Нужно вырвать вещь из ряда привычных ассоциаций. Нужно повернуть вещь, как полено в огне... Поэт снимает вывеску с вещи и ставит ее боком. Вещи бунтуют, снимают с себя старые имена и принимают с новыми именами новый облик»1.

Это «обновление» формы вещей искусством Шкловский называет «остр аннением» (от слова странный). Принцип «остран-нения»—центральный пункт эстетики формализма. К этому принципу Шкловский многократно возвращается в своих высказываниях.

«Целью искусства,— писал он в книге «О теории прозы»,— является дать ощущение вещи, как видение, а не как узнавание; приемом искусства является прием «остраннения» вещей и прием затрудненной формы, увеличивающей трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелей и должен быть продлен; искусство есть способ пережить делание вещи, а сделанное   в  искусстве  не  важн о»г.

Содержание, если только оно имеется в искусстве,— второстепенно, главное — форма. Форма и только форма — вот закон искусства. «Новая форма является не для того, чтобы выразить новое содержание, а для того, чтобы заменить старую форму, уже потерявшую свою художественность»3.

В искусстве все сводится к «приему». Художник находит новые приемы «остраннения» и при помощи их обрабатывает нужный ему «материал». Не только сырой «материал», но и «образы» имеются в готовом виде вне художника, и задача его лишь смонтировать их по-новому. «Вся работа поэтических школ,— утверждал Шкловский,— сводится к накоплению и выявлению новых приемов расположения и обработки словесных материалов и, в частности, гораздо больше к расположению образов, чем к созданию их. Образы даны, и в поэзии гораздо больше воспоминания образов, чем мышления ими».

С этих позиций и подошли Козинцев и Трауберг к работе над фильмом «Шинель».

В основу сценария «Шинели», написанного Юрием Тыняновым, были положены материалы повестей Гоголя «Шинель» и «Невский проспект». Это была не экранизация Гоголя, а, как гласил подзаголовок, «киноповесть в манере Гоголя».

Тынянова и режиссеров интересовали не реалистические тенденции в творчестве великого писателя, а мистико-роман-тические мотивы, имеющиеся в «Невском проспекте». Гоголь был «переосмыслен» сценаристом в духе ленинградской школы

формалистов.

Из гуманистической повести о маленьком, обиженном жизнью человеке «Шинель» Гоголя была превращена в гофма-нианский гротеск. В основу «переосмысления» была положена трактовка Гоголя Б. Эйхенбаумом в его статье «Как сделана

«Шинель».

«Стиль гротеска,— писал Эйхенбаум в этой статье,— требует, чтобы, во-первых, описываемое положение или событие было замкнуто в маленький, до фантастичности мир искусственных переживаний... совершенно отгорожено от большой реальности, от настоящей полноты душевной жизни, и, во-вторых, чтобы это делалось не с дидактической и не с сатирической целью, а с целью открыть простор для игры с реальностью, для разложения и свободного перемещения ее элементов так, что обычные соотношения и связи (психологические и логические) оказываются в этом заново построенном мире недействительными, и всякая мелочь может вырасти до колоссальных размеров.

В анекдоте о чиновнике Гоголю был ценен именно этот фантастически ограниченный, замкнутый состав дум, чувств, и желаний, в узких пределах которого художник волен преувеличивать детали и нарушать обычные пропорции мира»1.

Сценарий Тынянова и был такой «вольной игрой» с материалом великого реалиста. Честного и трудолюбивого Баш-мачкина, каким он изображен у Гоголя, Тынянов превратил в человека, способного на подлог, ухаживающего за девицей из номеров и т. д. Такому Башмачкину зритель не мог симпатизировать. Идея гоголевского шедевра грубо искажалась.

Но Козинцева и Трауберга занимали не столько тема и идея будущей картины, сколько возможность стилизаторского эксперимента. Их увлекали поиски кинематографического эквивалента тем странным («остранненным»!) образам и той ирреальной атмосферы, из которых был соткан сценарий «Шинели».

В своих предыдущих фильмах режиссеры равнялись на американские комические и американские мелодрамы. Они ставили картины в эксцентрическом стиле и стиле голливудского романтизма. Теперь они решили испробовать свои силы в «гофманианской манере», использовав опыт немецкого экс-.прессионизма.

И в этом ограниченном, узкоэкспериментальном плане фильм представлял известный интерес.

Причудливо фантастическая игра актеров, ирреальные декорации, контрастные сопоставления сна и действительности, мистико-романтическое освещение и гротесковая композиция кадров — все это искусно передавало чисто кинематографическими средствами ту фантасмагорическую «игру с реальностью», которая имелась в литературном сценарии.

Башмачкин в исполнении Костричкина двигался как автоматическая заводная кукла. Его движения были то резкими и угловатыми, то, наоборот, странно замедленными. Он шел мелкими, «семенящими» шажками, совершая повороты точно под прямым углом. Его жесты и мимика были необычны и причудливы, как если бы зритель видел их во сне.

Такими же странными были движения, жесты, мимика других персонажей — портного Петровича (Э. Галь) и его подруги (Я. Жеймо), девушки из номеров (А. Еремеева), «незначительного», позже «значительного» лица (А. Каплер), чиновников. Художник Еней построил деформированные, судорожно изломанные декорации: угол Невского проспекта с мигающим уличным фонарем и огромным бутафорским кренделем над входом в кофейную; комнаты в номерах с кривыми и косыми стенами, такой же чердачный угол, в котором проживает Башмачкин; высокий полосатый фонарный столб с приставленной к нему лестницей на фоне черного бархата (декорация для сцены предсмертного бреда Башмачкина).

В построении мизансцен режиссеры широко пользуются гротесковым сопоставлением людей и вещей, снятых разными масштабами. Крошечная жалкая фигурка Башмачкина показывается на фоне огромных гранитных и чугунных монументов; позже, в сцене ограбления Акакия Акакиевича, зритель видит ее окруженной четырьмя саженного роста разбойниками.

В фильме играли не только люди, но и вещи. В момент, когда Акакий Акакиевич влюбляется в проходящую мимо даму, бутафорский крендель над кофейной вытягивается, принимая форму сердца. Новая шинель Башмачкина как живая движется навстречу своему хозяину Колоссальный, занимающий полкомнаты чайник портного Петровича вмешивается в события, застилая действующих лиц облаками пара.

Но основным средством создашш атмосферы явилось искусство оператора. В «Шинели» А. Москвин (вместе со вторым оператором Е Михайловым) показывает виртуозное владение выразительными возможностями кинокамеры. При помощи необычайных ракурсов, световых контрастов, резких бликов, глубоких теней, контражуров, бесфокусной съемки операторы добились в изобразительном построении фильма впечатления экспрессионистической живописи.

В ночных натурных съемках, когда ограбленный, замерзающий Акакий Акакиевич мечется по пустынной заснеженной площади, операторы лучом направленного света, освещающим лишь его фигуру да кусок какого-то памятника, создают впечатление жалкой беспомощности человека, окруженного жестоким и беспощадным миром тьмы.

В сцене со «значительным лицом» снятый сверху и дальним планом Башмачкин кажется ничтожной козявкой в сравнении •с «значительным лицом», снятым снизу и крупно. Пользуясь бесфокусной съемкой, Москвин и Михайлов воспроизводят атмосферу странного, таинственного, загадочного Санкт-Петербурга, в котором «все мечта, все обман, все не то, что кажется».

Такие сцены, как сон Акакия Акакиевича, были шедеврами мастерства операторов: зритель видел на экране нечто лишенное четких очертаний, неустойчивое, расплывающееся. Этого не могло быть в реально существующем мире, это было плодом больной фантазии. Мотивировались фантасмагории тем, что большинство событий показывалось с точки зрения воспаленного сознания Башмачкина.

Конечно, это был не Гоголь. Лишенный гоголевского гуманизма, фильм терял всякое идейное содержание. Оно было принесено в жертву приему «остранненяя». Рекомендованная Шкловским и Эйхенбаумом «затрудненность формы» была доведена до логического конца: местами зритель не понимал, что происходит на экране. И если бы «Шинель» была поставлена пятью годами позже, ее полностью можно было бы списать в брак, как пустой, никому не нужный экзерсис формалистов. Но фильм появился в ту пору, когда передовая часть кинематографистов билась над осмыслением выразительных средств киноискусства, выявлением его стилистических возможностей. Он появился до «По закону» Кулешова, до «Октября» и «Старого и нового» Эйзенштейна, до «Звенигоры» и «Арсенала» Довженко.

И в этих конкретных исторических условиях приемы гротеска, деформации, смещения привычных пропорций, создания фантастических образов, атмосферы нереального (которые нужны были не только для воспроизведения экспрессионистического стиля, но и для постановки вполне реалистических сказок, сновидений, фантастических сцен)

Но провал «Шинели» на экране показал режиссерам, что в их творчестве далеко не все благополучно и что нужно искать какие-то иные пути к сердцу нового зрителя.

Не попробовать ли вернуться к современной теме?

И в следующей своей работе Козинцев и Трауберг снова пытаются создать картину из советской жизни. Они ставят по собственному сценарию «комедию-фильм о грузовике» «Братишка» (1927). В комедии рассказывалось о борьбе шофера за восстановление разбитой грузовой автомашины, параллельно развертывался роман героя с кондукторшей трамвая. В фильме-всесторонне обыгрывался грузовик: самыми невероятными ракурсами снимались кузов, радиатор, колеса, гайки, оси, покрышки и прочие детали машины. Лирические сцены происходили на фоне автомобильного кладбища.

Режиссерам казалось, что «идеологически выдержанный» фильм на материале советской действительности немыслим вне показа производства, техники, но они не знали, как органически включить их в сюжет произведения, и поэтому заранее оговаривали возможность неудачи. «Советский быт,— писали они по поводу «Братишки» в Художественное бюро кинофабрики,— еще настолько не сложился, чтобы строить на его-основе картину столь же занимательную, как заграничные боевики».

Дело было, разумеется, не в том, что советский быт не сложился, а в том, что ушедшие с головой в формальные эксперименты и незнакомые с жизнью советских людей молодые художники боялись современной темы и своим заявлением в Художественное бюро перестраховывались на случай неудачи.

Их опасения оправдались. Фильм получился надуманным, вымученным, бесцветным и после нескольких дней демонстрации был снят с экрана.

Обескруженные неуспехом «Шинели» и «Братишки», Козинцев и Трауберг ставят перед собой задачу сделать следующую картину настолько занимательной, чтобы ее приняла самая широкая аудитория.

Такой картиной явился исторический фильм «СВД» (1927), рассказывавший о восстании декабристов на юге России. Сценарий, написанный Ю. Тыняновым и Ю. Оксманом, представлял собой романтическое, остросюжетное произведение — в стиле ранних исторических романов Тынянова.

После переработки рукописи режиссерами восстание декабристов отошло на второй план, вытесненное личной трагедией одного из его участников. Сценарий, по определению Козинцева и Трауберга, превратился в «романтическую мелодраму на фоне исторических событий».

Сюжет фильма сводился к следующему.

Офицер Черниговского полка, участник южной группы декабристов, Сухинов арестовывает афериста и шулера Медокса. Однако Медоксу удается обмануть Сухинова, показав ему перстень с монограммой из букв «СВД». Эту монограмму Медокс расшифровывает как знак «Союза Великого Дела», революционной организации (на самом деле несуществующей), к которой он якобы принадлежит. Сухинов верит Медоксу и отпускает его.

После поражения декабрьского восстания Медокс, желая выслужиться перед новым царем, преследует раненого Сухи-нова. Его пытается спасти влюбленная в него жена генерала Вишневского. После ряда приключений Сухинову удается проникнуть в тюрьму, где заключены его товарищи по вое станию, и организовать их побег, но сам он при этом гибнет.

События трактовались авторами фильма с мелкобуржуазных индивидуалистических позиций. История Сухинова их интересовала не как отражение подъема революционного движения в стране, а как трагическая судьба одиночки, гибнущего в борь бе со злом.

Но в режиссерском отношении Козинцев и Трауберг обна ружили в «СВД» дальнейший рост своего мастерства.

В постановке участвовали основные силы ФЭКСа: художник Е. Еней, оператор А. Москвин; главные роли исполняли П. Соболевский (Сухинов), С. Герасимов (Медокс), С. Магарилл (жена генерала Вишневского), А. Костричкин, Я. Жеймо.

Фильм получился зрелищно ярким и имел значительный успех у зрителя. Он выгодно отличался от вялых, иллюстративных костюмно-исторических картин, которые делались в те же годы режиссерами дореволюционной формации. Занимательная фабула, развертывающаяся на фоне общеизвестных собы-тый; сильные, хотя и мелодраматически трактованные характеры, талантливая игра актеров (особенно С. Герасимова в П. Соболевского), далекая от психологической глубины, «представленческая», но вполне гармонировавшая с жанром мелодрамы,— все это нравилось публике.

В постановочном плане Козинцев и Трауберг продолжают начатые в «Шинели» поиски приемов воспроизведения средствами кинематографической выразительности живописного стиля эпохи, атмосферы ее.

В исторических фильмах «кинотрадиционалистов» акцент делался на наивно натуралистическом воспроизведении внешнего облика деятелей прошлого — на гриме и одежде. «Снимали костюмы и в них актеров,— вспоминал позже Г. Козинцев,— вот что в то время было основным. И мы прежде всего захотели во внешней части картины заменить этот парад исторических костюмов ощущением эпохи, т. е. заменить каким-то целостным образом, стилем общего, а не натурализмом деталей...».

Однако, как и в «Шинели», поиски эти носят однобокий характер: они сосредоточены главным образом на одной изобразительной стороне фильма и сводятся к воспроизведению внешнего образа времени.

«Основная наша ошибка,— говорит Козинцев,— заключалась в том, что стиль мы искали внутри живописного материала данной эпохи, а не в результате анализа действительности этой эпохи»1

Но в решении частной задачи — воссоздания живописного образа прошлого средствами кино — они добились успеха

Живописный образ эпохи декабризма, как он предстал в «СВД», пронизан характерным для романтизма начала XIX века мироощущением: он наполнен беспокойством, тревогой, предчувствиями, он зыбок и таинствен.

Оператором А. Москвиным были великолепно сняты подернутые романтической дымкой кадры героического восстания и трагического разгрома Черниговского полка; эпизоды в затянутом клубами табачного дыма кабаке (где Медокс выигрывает кольцо с монограммой и где происходит встреча авантюриста с Сухиновым), освещенный факелами каток с ритмически движущимися на нем парами конькобежцев; ночная встреча Сухинова с актерами цирка; сцены в строгом, таинственном костеле, где в тени ниш прячутся бежавшие из тюрьмы декабристы, страшный хоровод завсегдатаев игорного притона вокруг раненого и затравленного Медоксом героя фильма.

Кадры картины наполнены кольцами дыма, снежными метелями, ветром, отблесками факелов, мерцанием свеч, рембрандтовскими контрастами света и тени.

«СВД» еще раз подтверждал, что средствами кино можно-воспроизвести любой изобразительный стиль с силой не меньшей, чем это делают живопись и графика.

Но в биографии Козинцева и Трауберга значение «СВД» не сводится только к этому. Он был важен в двух отношениях.

Принятый широкой киноаудиторией, он свидетельствовал о том, что «фэксы» начинают наконец преодолевать свою отчужденность от зрителя, пробуют говорить языком, понятным массам.

Он свидетельствовал также о том, что, обращаясь к историко-революционной тематике, они начинают — пусть еще робко и через призму условных литературно-живописных реминисценций — приближаться к важнейшей теме советского искусства — к революционной борьбе угнетенных против угнетателей. А это было движением вперед, к жизни, к реалистическому искусству.

Героини В.Марецкой в кинофильмах 30-х – 40-х годов («Член правительства», «Сельская учительница»)

Вера Петровна Марецкая. Её имя для старшего поколения было культовым. Благодаря замечательным киноработам в фильмах «Член правительства», «Сельская учительница», «Она защищает Родину» стало незабвенным. Популярность актрисы не знала границ: народная артистка СССР, лауреат Государственных премий, Герой Социалистического труда. След от творчества остался в душе каждого, кто ее видел на киноэкране и сцене.

Ростов сыграл большую роль в судьбе замечательной актрисы. Отсюда ездила на съемки кинофильма «Член правительства», сделавшего её популярной на всю страну. Здесь

Вера Петровна попробовала себя как режиссер. Об этом факте, вообще, мало кто знает.

Сначала, в 1936 году, помогла Завадскому на ростовской сцене воссоздать спектакль театра-студии «Волки и овцы» А.Н. Островского и сыграла в нём одну из главных ролей.

Чёрно-белая мелодрама о любви учительницы и революционера Мартынова (Даниил Сагал). Ещё до революции Варенька (Вера Марецкая) познакомилась с ним на выпускном балу и уехала в далекое сибирское село. Очень трогательно и интересно показано, как завоевывала «барышня из города» сердца местных жителей, людей крутых, занимающихся золотодобычей. Среди её учеников был один очень способный мальчик, сдавший на отлично все экзамены в гимназию, но его не принял директор (Плятт), сказав, что дети нищих никогда не будут сидеть за одной партой с детьми аристократов. Варвара Васильевна верила, что придут времена, когда он сможет учиться. Неожиданно появился её старый знакомый. Обвенчались, была сыграна свадьба, но вскоре мужа арестовали. Пришла первая мировая война, потом революция, Мартынов погибает на посту комиссара, ей же предстоят тяжелые испытания в борьбе с кулачеством. Завершается фильм окончанием уже второй мировой войны.

Член правительства

Весной 1930 года Александру Соколову, жену ревнивого крестьянина и бывшую батрачку, вступившую в колхоз, партия выдвигает на руководство хозяйством: она становится председателем колхоза, мужественно справляясь с трудностями коллективизации, недоверием некоторых односельчан и семейным конфликтом, а в 1936 году избирается депутатом Верховного Совета СССР.

«Член правительства» - старый советский фильм о становлении личности советской женщины. Александра (Вера Марецкая) родилась и выросла в обычной деревне. Малограмотная и запуганная ревнивым мужем, она не думала, что у неё хватит мужества и сил в корне изменить свою судьбу. Но, вступив в колхоз, она узнала, что есть и другая жизнь и что женщину можно уважать так же, как и мужчину. Партия поручает ей руководство хозяйством, и со временем она избирается председателем колхоза. Благодаря стойкости характера, желанию расти и помогать людям, в 1936 году Александра Соколова становится депутатом Верховного Совета…

Героини В.Марецкой в кинофильмах 30-х – 40-х годов («Член правительства», «Сельская учительница

Член правительства

Выдающаяся работа актрисы - образ Александры Соколовой в фильме "Член правительства" (1940). Марецкая с глубоким реализмом передаёт диалектику чувств, раскрывает духовную жизнь героини - забитой деревенской женщины, вырастающей в крупного колхозного организатора, члена правительства.

(Виноградская - сценарист)

В написанном после этого сценарии Александра Соколова была обрисована рослой и статной женщиной с "большим, неспокойным, сильным лицом". С громким голосом и твердым характером Не зря многие ее реплики Виноградская сопровождает ремаркой: "Александра говорит убежденно". Естественно, что женщина, ставшая в центре повествования, не нуждалась в сочувствии, тем более жалости к себе, она была сильна и победительна: почти без колебаний приняла предложение секретаря райкома партии возглавить недавно образовавшийся колхоз, уверенно исполняла свои обязанности. Ее появление в финале на трибуне в зале Кремля выглядело закономерным итогом неуклонного пути наверх, пройденного деловитой и твердой поступью.

Та, реальная Соколова, которую Виноградская впервые увидела поздним вечером в конторе сельсовета, выглядела действительно "огромным существом". Но она была безрадостной, тяжело уставшей и молча, не замечая посторонних, пила чай. Потом выяснилось, что у нее "синие-синие глаза", а в голосе могут звучать "гармоничные интонации счастья".

Ее - живую, умную и обаятельную женщину, способную на разные чувства и проявления, Катерина Виноградская вспомнила спустя годы. Но сценарий писался в 1939-м и в нем главенствовали не столько жизненные впечатления, сколько заведомая схема: женщине, согласно канонам времени, были к лицу комбинезон, кепка и сапоги, она обязывалась взять на плечи работу любой тяжести, в шахте, например, или на тракторе, перевыполнять повсеместно норму и таким именно образом доказать свое равноправие с мужчиной.

Сценарий Виноградской запускался в производство в тот момент, когда на разных студиях снимали "Великого гражданина", "Ошибку инженера Кочина", "Большую жизнь" и множество других картин, в которых герои достигали эталона гражданственности, поставив трудовой рекорд и разоблачив врагов: троцкистов-зиновьевцев, шпионов, вредителей и диверсантов.

Вот и Александра Соколова сталкивается в своем колхозе с вредителем, который предстанет на экране в облике немолодого бухгалтера. Тщедушный, в очках - он и ходит-то, опираясь на палку, - человечек оказывается лютым вражиной: сначала привередничает, сбивает с толку, путает председательницу, а потом, выждав момент, стреляет в нее из обреза. В напрасной, конечно, надежде помешать процветанию колхоза, погубив председательницу: рана ее будет быстро залечена, а всем крестьянам сполна предоставлена возможность познать радость коллективного труда. Но сколь бы ни был схематичен в своей основе сценарий Виноградской, она, памятуя, надо полагать, живые чувства, возникшие при разговорах с реальной Соколовой из Подмосковья, назвала свое произведение просто, ласково и по-домашнему: "Санька".

Сельская учительница

Героиня Марецкой, Варя, а потом – Варвара Васильевна, будучи всего двадцати с небольшим лет от роду, по окончании училища, едет в Сибирь, чтобы учительствовать самой. Густого романтизма еще хоть отбавляй. Но зато есть неистребимая вера в себя и призвание. Трудности ее не страшат. Она намерена нести добро и свет знаний.

Сколько их было, таких восторженных и наивных молоденьких учительниц, ехавших добровольно или по распределению в самую глухомань. Выдерживали не все. Те, кто выдерживали, становились настоящими подвижницами. Вот и Варя проходит испытание сначала арестом, потом смертью мужа, ненавистью кулаков, переживаниями за своих питомцев на фронтах Великой Отечественной войны.

Героиня Марецкой смотрится на фоне непроезжих дорог и деревенской грубости этакой рафинированной столичной «штучкой». Но растет, мужает, набирается опыта. Чему учит? Не только русскому языку или географии. Учит мечтать и любить природу. Недаром они вместе встречают птиц по весне, наблюдают за половодьем, замирают перед чудом радуги. В конце она уже седая, как лунь, очень напоминает внешне дореволюционную бонну с лорнетом, только в той преобладали надменность и строгость, а в Варваре Васильевне – неистребимая доброта и свет любви к людям. Орден Ленина – только внешнее, формальное признание ее заслуг. Куда дороже – любовь учеников и их готовность идти по ее стопам. В этом смысле композиция фильма – кольцевая. И дорогого стоит реплика одного из мальчишек, наблюдающего за свадьбой главной героини: «Вот бы сейчас пожар – я ее бы из огня выхватил и спас».

На месте она быстро осваивается и зарабатывает авторитет у местных жителей, усмиряя пьяного дебошира.  Растет и число учеников, среди которых явно выделяется Пров Воронов. К сожалению, в гимназию его не принимают, несмотря на все «пятерки» — сословные предрассудки директора оказываются выше простого человеческого сострадания судьбе простого парня из глухой сибирской глубинки. Впрочем, потом он поступает на рабфак, выучивается и становится достойным человеком, за которого учителю не стыдно, а радостно.

Варе свойственна активная доброта. Вот она идет в кабак, где развлекаются местные купцы, у которых денег куры не клюют и они сжигают купюру одну за другой. А у Остроговых крыша провалилась, ребенка и теленка задавило. Они лишенцы, денег на новый дом нет. Собирают всем миром. Учительница жертвует всю свою зарплату – 15 рублей. Стыдно купцам становится за свое непотребное поведение, и сыплются крупные купюры на блюдо. А потом детская рука выводит на доске: «У Дуни Остроговой новый дом». Надуманный эпизод? В каком-то смысле. Но так бывало или могло быть.

Штампы, штампы, неизбежные по тем временам… Вот навскидку несколько реплик: «Начинается пора великих битв. Вся страна поднимается» (большевик Сергей Мартынов), «Широкие пути открываются для вас – выбирай любой» (Варя о революции ученикам), «Меня убить нельзя. Тогда надо убить всех детей, которых я выучила. Посчитайте, сколько их» (Варя – в лицо кулакам).  Газета с сообщением о Тане (Зое Космодемьянской) – «Смотрите и запомните ее лицо». Тогда это действовало безотказно. Дети пропитывались либо благородной ненавистью, либо жаждой борьбы за «светлое будущее». Умиляет эпизод, когда шепотом один из учеников спрашивает обожаемую учительницу: «А что сказал товарищ Ленин?», на что она отвечает хрестоматийным: «Учиться, учиться и еще раз учиться». А на самом деле – слова принадлежат Троцкому. Но какой там Троцкий! Интересно, что среди писем к Варваре Васильевне со всей страны есть и весточка с Колымы. И понятно, что туда занесло человека не по своей воле. Так правда жизни все-таки вторгается в фильм, пусть крупинками, дозировано.

Крутится глобус. Тикают часики. Шатринское двухклассное училище становится средней школой №1, современным четырехэтажным зданием. И тот же привратник, Егор Петрович, постаревший, с парализованной рукой, но верный и преданный. Из других сквозных «говорящих» деталей – яблони в цвету, портрет любимого на столе. Курьезный эпизод – репетиция первого урока в пустой избе, а дети уже на пороге. Жанр фильма можно определить как «лирическая драма».

Словом, если бы не навязчивый официоз, который губит саму благородную эстетику фильма «Сельская учительница», можно было бы говорить о шедевре. Несколько примиряет с ним вальс через года, вальс Победы, куда слетаются повзрослевшие питомцы Варвары Васильевны – прямо с полей сражений, из Берлина, Вены, Праги. И она знает, она уверена – жизнь прожита не зря. Сибирские ветры не вырвали из ее души, не заморозили всё лучшее, что там было изначально.

Фильмы о В.И.Ленине в тридцатые годы

Фильмы о Ленине в 30-ые годы

Ленин в октябре

Сюжет описывает события Октябрьской революции 1917 года и роль Ленина в организации восстания большевиков. В Петрограде неспокойно, среди рабочих происходят волнения. Ленин тайно прибывает на вокзал Петрограда, через оцепление его проводит телохранитель — рабочий Василий. Ленин встречается со Сталиным, который показан как его ближайший соратник. Вскоре начинается подпольное собрание Центрального Комитета партии большевиков, где готовится восстание.

Далее показаны все важные в новейшей истории СССР события: подготовка восстания на фабриках и заводах Петрограда, легендарный выстрел «Авроры», штурм Зимнего дворца. Неоднократно подчеркивается «измена» Каменева и Зиновьева, которая не смогла сорвать планы большевиков.

Фильм заканчивается провозглашением победы революции на II Съезде Советов словами Ленина:

«Товарищи! Рабоче-крестьянская революция, о необходимости которой всё время говорили большевики, совершилась!»

1937 | СССР | Историческое | 97 мин.

В ролях: Василий Ванин, Николай Охлопков, Владимир Покровский, Семен Гольдштаб , Клавдия Коробова , Борис Щукин

Режисcёр: Дмитрий Васильев, Михаил Ромм

Производитель: «Мосфильм»

1937 год в СССР был юбилейным. Мир искусства готовил стране творческие подарки. Киностудия «Мосфильм» в день 20-летия революции, 7 ноября, в Большом театре устроила грандиозную премьеру фильма Михаила Ромма «Ленин в Октябре».

Подарок пришлось готовить в авральном режиме: съемки начались 17 августа 1937 года. Монтаж Михаил Ромм закончил только к самой премьере. Почему не удалось подготовить все заранее? Киноисторики уже до мелочей уже описали и конкуренцию между «Ленфильмом» и московской студией за почетный социальный заказ, и борьбу ленинградского режиссера Сергея Юткевича с Михаилом Роммом за актера Бориса Щукина на роль Ленина. «Мосфильм» опередил ленинградских коллег. И все имеющиеся четыре павильона студии были отданы для съемок «Ленина в Октябре» — было выстроено три десятка декораций, в том числе и штаб революции Смольный.

На экране Петроград накануне восстания. В город тайно прибывает Ленин, его встречает рабочий Василий. В роли большевика, связного и телохранителя Ленина — артист Николай Охлопков.

Внешность Ленина в фильме вызывает доверие. Высокий профессионализм гримеров «Мосфильма» не отвлекает от речей, поведения лидера революции. Мы видим невысокого, энергичного, порой даже эксцентричного, человека, обладающего как стальными (с противниками), так и добрыми (с друзьями) интонациями. Его жесты резкие, а реакция моментальная. На экране должен быть человечный Ленин, а вовсе не застывший на котурнах монумент — такова была цель авторов и инициаторов социального заказа. Созданный актером Борисом Щукиным образ вождя мирового пролетариата считается эталонным. Григорий Чухрай так описывает свои юношеские впечатления о фильме: «...оказывается, вождь может быть простым человеком, спать, как простой смертный, на полу, подложив под голову вместо подушек книги, на съезде сесть на ступеньки перед входом на сцену и писать тезисы к своему выступлению, быть смешным. С точки зрения ведомственной эстетики это была неслыханная дерзость!..» («Искусство кино», № 10, 1997 год).

Сценарист Александр Каплер написал сценарий, в котором главная роль предназначалась реальному человеку, вождю революции Владимиру Ленину. Каплер очень рисковал, потому что рядом с Лениным не могли действовать лишь вымышленные лица. Потому в фильме есть исторические персонажи — член Петроградского ВРК Феликс Дзержинский (Владимир Покровский), эсер, помощник министра Временного правительства Валериан Николаевич Рутковский (Николай Свободин), член ЦК партии эсеров Жуков (Виктор Ганшин), председатель Временного правительства Керенский (Александр Ковалевский), председатель IV Государственной думы Родзянко (Николай Соколов)…

Был в первом варианте и Сталин, но во времена разоблачения культа личности фильм был подправлен, а потом и еще раз отредактирован. Словом, сюжет фильма «колебался» одновременно с курсом партии, но сохранением основной сюжетной линии — подготовкой восстания, выстрела «Авроры» и штурма Зимнего, «последнего оплота русского капитализма».

Фильм, как и «Октябрь» Эйзенштейна (1927), завершается эпизодом II съезда большевиков: «Товарищи! Рабоче-крестьянская революция, о необходимости которой всё время говорили большевики, совершилась!»

Сегодня в Госфильмофонде хранятся три версии картины Михаила Ромма — 1937, 1956 и 1963 года.

«Ленин в Октябре» — первая часть дилогии; вторая часть — фильм Ромма «Ленин в 1918 году» — вышла в 1939-м.

Особенности:

— Первый вариант сценария Александра Каплера назывался «Восстание».

— Борис Щукин был одним из первых в стране актеров, сыгравших Ленина в театре («Человек с ружьем» Николая Погодина, Театр им. Вахтангова, 1937).

— В стране в прокат было выпущено 900 копий (для сравнения: «Броненосец «Потемкин» — 42 копии, «Веселые ребята» — 259 копий).

— В 1938 году состоялась международная премьера картины во Франции и США.

Авторы о фильме:

Михаил Ромм: «Борис Щукин произвел на меня необыкновенное впечатление и своим умом, и своим обаянием, и той серьезностью, с которой он готовился к исполнению роли Ленина в театре и кино. …Сценарий понравился Щукину. Он сделал много интереснейших предложений по деталям речи, по мелочам диалога и поведению. К этому времени Щукин изучил досконально все ленинские пластинки, отлично имитировал голос Ленина. У него было собрано много литературы и изобразительного материала!..» (Михаил Ромм. Избранные произведения. В 3 т., 1981).

Критика:

Майя Туровская: «То, что авторам фильма удалось создать вовсе не канонического, а «народного вождя», который, подобно Чапаеву, заместил собою исторический персонаж Ленина и в котором просматриваются черты комические и фольклорные (что впоследствии и сделает его героем анекдотов), — сомнению не подлежит. Почему именно такой Ленин подошел его преемнику в год Большого террора — иной вопрос» («Мосфильм»-1937», «Киноведческие записки», № 50).

Евгений Марголит: «Ленин у Щукина и Ромма, далекий от всякой монументальности, существует в непрерывном движении, рождающем физическое ощущение неистощимой исторической энергии созидания. Смеховое начало, столь важное для Щукина, по воспоминаниям Ромма в ленинском образе обращало этот образ к народным его истокам <…> Ленин в фильмах Ромма постоянно возникает изнутри массы, причем масса, ожидающая появления эпического богатыря, не узнает его при первой встрече в обыкновенном человеке, и этот момент неузнавания несет карнавально-праздничный оттенок...» («Киноведческие записки», № 66, 2004).

Контекст:

— В 1939 году Театральному училищу при Театре им. Вахтангова присвоено имя Б.В. Щукина, а Большой Левшинский переулок в Москве, где жил актер, был переименован в улицу имени Щукина.

— Съемочная группа — Михаил Ромм, Александр Каплер, Николай Охлопков, Борис Щукин (посмертно) — награждены Сталинской премией первой степени (1941).

— Сергей Юткевич фильм «Человек с ружьем» по пьесе Николая Погодина завершил на «Ленфильме» в 1938 году. Роль Ленина сыграл Максим Штраух, актер московского Театра Революции.

Ленин в 1918 году

Сюжет:

Фильм повествует о событиях 1918 года, происходивших в Москве. В самом разгаре Гражданская война, голод, разруха. В Кремле идёт напряжённая работа правительства Советской России под руководством Ленина и Сталина по выводу страны из кризиса. Ленин находит время встречаться с ходоками из народа. Важный эпизод фильма — встреча Ленина и кулака из Тамбова.

Одновременно зреет заговор, который раскрыт комендантом Матвеевым. Заговорщикам, однако, удаётся скрыться и затем организовать покушение на Ленина во время его выступления на заводе Михельсона. После выстрела Каплан в Ленина он продолжительное время болеет, выздоравливает и возвращается к работе.

Действующие лица и исполнители:

Борис Щукин — Владимир Ильич Ленин

Николай Охлопков — товарищ Василий, помощник и телохранитель Ленина

Николай Боголюбов — Климент Ворошилов

Николай Черкасов — Максим Горький

Василий Марков — Феликс Дзержинский

Леонид Любашевский — Яков Свердлов, председатель ВЦИК

Михаил Геловани — Иосиф Сталин, нарком по делам национальностей РСФСР

Василий Ванин — Матвеев, комендант Кремля

Николай Плотников — кулак из Тамбовской губернии, земляк Евдокии Ивановной

Иосиф Толчанов — Андрей Фёдорович

Дмитрий Орлов — рабочий

Ростислав Плятт — военспец

Наталья Ефрон — Фанни Каплан

Зинаида Добина — Надежда Крупская

Елена Николаевна Музиль - Евдокия Ивановна

Александр Шатов - Константинов, организатор контрреволюционного заговора

Картины снимались в очень трудных условиях, Ромм неоднократно об этом говорил и писал. Угрожающие звонки по телефону, арест и расстрел директора студии; однажды с лесов под потолком павильона на место, где обычно сидел Ромм, свалился двухпудовый осветительный прибор. Ромма спас случай. Его старались запугать. Он мужественно довел работу до конца.

Я не думаю, что «Ленин в Октябре» и «Ленин в 1918 году» — лучшие произведения Ромма. Но я считаю их подвигом Ромма. Первый фильм поразил зрителя тем, что, оказывается, вождь может быть простым человеком, спать, как простой смертный, на полу, подложив под голову вместо подушек книги, на съезде сесть на ступеньки перед входом на сцену и писать тезисы к своему выступлению, быть смешным. С точки зрения ведомственной эстетики, это была неслыханная дерзость!

В те годы вождей было принято изображать «монументально», как бы отлитыми в бронзе: недоступными, непостижимыми, обладающими высшей правдой. А в картинах Ромма Ленин предстал перед зрителями простым, доступным и человечным, совсем не похожим на монумент. Конечно, это было сделано с учетом обстоятельств, не в лоб, но наш зритель умел читать между строк. – речь Чухрая.

Анализ фильма «Чапаев»

Красная дивизия, состоящая из всякого сброда, вооруженного кое-как и одетого кое-как, под началом харизматичного командира Василия Ивановича Чапаева ведет наступательные действия со стороны Урала. В дивизию прибывает комиссар Дмитрий Фурманов, назначенный Фрунзе и обладающий широкими полномочиями – даже слишком широкими, по мнению Чапаева. Эта часть сюжета фильма строится на притирке характеров и представляет собой военно-производственную драму. Ординарец Чапаева Петька западает на воинственную девицу Анну, которой от Петьки нужно только, казалось бы, одно: чтобы тот научил ее пользоваться пулеметом. В фильме две кульминации: батальная сцена, во время которой враг идет в "психическую атаку", и в финале, когда белые совершают стремительный ночной набег на расквартированный отряд Чапаева, и Чапаев гибнет. За границей фильм проходит по категории "propaganda film", но на самом деле братья Васильевы сняли чистой воды китч. Китч, фильм-лубок, энергичная сказка с архетипичными героями, исключительно близкими и понятными русскому зрителю, а особенно – пролетариату и детям. Чапай здесь – импульсивный, эмоциональный, бесхитростный человек, душа нараспашку, соль земли, настоящий русский мужик, обладающий природной смекалкой, легко гневающийся и так же легко отходящий. Петька – простой, добрый парень, преданный, наивный, трогательный. В них изначально было вложено что-то анекдотичное, и немудрено, что эта анекдотичность пышно расцвела, упав в благодатную почву миллионов зрительских сердец. Чаще всего героями народных анекдотов становятся именно Чапай и Петька, а вовсе не Фурманов, который не так уж прост, в котором просвечивает "гнилая интеллигентность" и склонность к формализму, и это не суровая Анка. Если бы Чапай и Петька от души посмеялись бы над анекдотами, где фигурируют их персоны, то Фурманов, например, потупил бы глаза и лишь из вежливости хмыкнул, а Анка насупила бы брови, бросила свирепый взгляд в сторону рассказчика и сказала: "Дурак!" Фильм сделан так же динамично, напористо и энергично как и большинство картин того периода, но в нем сильна именно комедийная составляющая. Именно это становится залогом ее успеха. Русские зрители испытывают особую любовь к комедии. Вспомним, например, что самой культовой серией "Приключений Шерлока Холмса" является "Собака Баскервилей", в которой комедийная составляющая чрезвычайно сильна.

С чего начинается фильм? С того, что Кpасная аpмия идет в атакy, сметая на своем пyти всё и вся? С pечей о бyдyщей победе коммyнизма? Увеpен, что большая часть аyдитоpии ответа на вопpос не знает, потомy что в жизни оный фильм ни pазy толком не посмотpела. HИ РАЗУ. Hа самом деле фильм целиком и полностью состоит из тех самых сцен, котоpыми изобилyет наше совpеменное "военно-истоpическое кино". Одна винтовка на тpоих, злые комиссаpы, загpадотpяды и пpочее поpаженчество. И начинается фильм...

----------------------<cut>----------------------

Пpавильно. С демонстpации действия загpадотpяда в лице Василия Ивановича и Петьки на тачанке. Hавстpечy дpапающим безоpyжным кpасным босякам в количестве 18 pыл вылетает начдив.

- Стой! Кyда!? — Васильиваныч, чехи с хyтоpа выбили! — Чехи?!?! А винтовка твоя где? — Винтовка — там! — Там? Айда!

И гpyппа безоpyжных дpапанyвших новичков бежит навстpечy гpyппе медленно и степенно отстyпающих стаpожилов. Стаpожилы с винтовками. Кpик "Чапай!" действyет на них хyже пyлеметной очеpеди. Все бегyт обpатно в атакy чеpез позиции стаpожилов, котоpым отстyпать yже надоело и они залегли, ожидая пpиказа. У моста, чеpез котоpый ведет доpога на хyтоp, отбитый чехами, стоят чехи. Чехи типа всех побили, pасслабились. Hе окопались, дозоpы не выставили. Разошлись, кто пожpать, кто посpать. В общем, опpавданное поведение, если не знаешь, что pядом ацкий Чапай.

Естественно, такyю позицию, без дозоpов и окопов, полyбезоpyжная толпа чапаевцев, появляющаяся из леса в 50 метpах от моста, сносит моментально. После чего следyет... вовсе не сцена победного шествия кpасной аpмии по гоpодам и весям. А конкpетная непpиглядная выволочка личномy составy на темy того, что бpосать винтовки с пyлеметами и дpапать аки зайцы — нехоpошо. Личный состав лезет в pечкy доставать yтопленное оpyжие. Hачдив мpачно стоит на мостy. Цаpский yнтеp, хлебнyвший лиха по самое это самое, пpекpасно понимает, что с такими аффтаpами емy победы не видать. Он ниибацо мpачен.

Hо чy! Слышится стpоевая песня. Это идет бpавое подкpепление, с котоpым Кpасная аpмия быстpо побьет всех беляков? . Hеопытный в военном деле, но жyтко идейный комиссаp, ведет колоннy пyшечного мяса. Рабочих с ткацкой фабpики, котоpые вчеpа впеpвые yвидели винтовкy. В общем-то, сюжет для pоссийского военного синематогpафа конца 20-го — начала 21-го века стандаpтный. После этого по планy должно быть "завалили тpyпами". Hо Чапай почемy-то ведет себя совеpшенно не свойственным настоящемy киногеpою обpазом. Hастоящий pоссиянский киногеpой, как известно, в пpеддвеpии ацкого мочилова должен пить vodka и тpахать devka. Hо Чапай yстpаивает совеpшенно непотpебное. Пока его солдаты пьют немного vodka и озоpно подмигивают devka, Чапай дyмает головой. Этот пpоцесс в pоссиянском военно-истоpическом синематогpафе нашего вpемени, как пpавило, отpажения не находит.

Интеpесно, что идейность комиссаpа почемy-то совеpшенно не мешает его вменяемости и пpи обсyждении военных вопpосов он ведет себя остоpожно, стаpаясь "слyшать чего опытные люди скажyт". После того, как станицy, занятyю белыми, yдается таки взять с наличным в pyках голым — - -, Чапай yстpаивает сценy опять же классическyю для совpеменного pоссиянского кино. Чмоpит геpоического подчиненного, полyчившего боевое pанение.

- Ранен? Hy и дypак!

И далее Чапай yчит своего комбpига-1 Елань yмy-pазyмy. До такого "Сyнь-цзы на каpтошке" совpеменной pоссиянской киноpежиссypе не додyматься.

Далее следyет сцена неyставных отношений в фоpме жосткого поpно. Оpдинаpец Петька, обyчающий ткачихy Анкy пyлеметномy делy, пытается ее лапать.

В общем-то, непонятно, почемy y бpатьев Васильевых Анка после этого не отдается Петьке пpямо возле пyлемета. Фильм "Вpаг y воpот" yчит нас томy, что подобный жест является совеpшенно неотpазимым пpиемом в аpсенале фpонтовых геpоев-любовников. Хотя что-то явно нехоpошее и маpксистско-ленинское в мозгy подсказывает, что женщина, котоpая по своей воле оказалась в pядах любой аpмии, не только кpасной, отpеагиpyет на элегантный намек Петьки пpимеpно так, как pеагиpyет Анка. Даст в pыло и заметит по ходy, что насчет баб вы все мастеpа, а как воевать, так — - — . Петp заявляет, что испpавится и непpеменно слазит к белым и пpиведет живого языка.

В очеpедной pаз мы видим эпизод негативный (неyставные отношения, сексyальные домогательства в pасположении части), но в исполнении актеpов, игpающих вменяемых людей, а не каpтонных ypодцев. Почyвствyйте pазницy. Чеpез паpy минyт люди, ноpмально выяснив отношения, пpинимаются дальше изyчать yстpойство пyлемета Максим.

Далее следyет сцена в штабе белых. Мощь белой аpмии, поддеpживаемая пpи помощи Антанты, пpодемонстpиpована пyтем пеpеноса сцены на железнодоpожнyю станцию, где невдалеке от штаба зольдат охpаняет стpашный вyндеpваффель, пpикpытый для лyчшего сохpанения военной тайны бpезентом.

В штабе с хоpошей мебелью и pоялем идет pазговоp междy полковником и поpyчиком, наполненный (О УЖАС!) неким философским смыслом. Полковник, стаpый бывалый человек, втолковывает молодомy азаpтномy загонятелю быдла в стойло, что с мyжиком надо обpащаться по-человечески, и тогда он к тебе потянется. Hy а кpоме этого втолковывает, что шапкозакидательство на войне не pyлит. Что мы имеем? Позитивный обpаз вpага. (О УЖАС! Это в советском-то фильме, где, как мы с детства знаем, все-немцы-и-белые-дypаки! Стыд и позоp! Либеpастия!) Вpаг-то, оказыватеся, бывает сцyкоyмный. Для сpавнения pекомендyю обpазы немцев из "Штpафбата". Hебоевых сцен с немцами я пpипоминаю две, обе знаковые. В пеpвой сцене немцы пpедлагают пленным поесть. Во втоpой сцене с пленным немцем шyлеp игpает в каpты. В общем, всё с обpазами ясно. Вpаги — лохи, котоpых можно pазвести, y котоpых есть много вкyсной еды. Hy-нy.

А в это вpемя в штабе дивизии Чапаева вновь пpоисходят неyставные взаимоотношения. Два фельдшеpа жалyются Фypмановy на то, что Чапаев тpебyет от них экзаменовать своего земляка "от сохи", на доктоpа.

Пpибегает Чапаев. Кpичит, pyгается. В общем, казалось бы, классический командиp/комиссаp-самодyp или пpосто начальник-самодyp, коих нам в pоссиянском кино yже показано пpемного. Однако столкновение идейного комиссаpа с командиpом-самодypом, котоpое, сними "Чапаева" Бондаpчyк-младший, должно было бы закончится классической ковбойской дyэлью или yж как минимyм воpохом доносов дpyг на дpyга в адское ЧК, заканчивается тем, что Чапаев и Фypманов (ИМПАСЫБЛ!) договаpиваются. И конфликт исчеpпывается одной сломанной табypеткой и Александpом Македонским.

Далее мы снова видим штаб белых. Полковник Боpоздин цитиpyет Ленина. В общем, это песец. Пока по однy стоpонy фpонта кpасный командиp выясняет, кто такой Александp Македонский и мyчается, за какой же он все-таки воюет интеpнационал, за Втоpой или за Тpетий, за большевиков или за коммyнистов, его пpотивник цитиpyет вождя миpовой pеволюции. Если бы наши нынешние синематогpафисты были ацкими чекистами 30-х, то после пpосмотpа фильма они бы за такyю антисоветчинy отпpавили бы всю съемочнyю гpyппy немедленно в ацкий ГУЛАГ.

Тем более что после этого следyет очеpедная непpиглядная сцена в штабе кpасных. В очеpедной занятой деpевне доблестные кpасные бойцы маpодеpствyют. Комиссаp Фypманов вызывает к себе командиpа подpазделения, котоpый допyстил маpодеpство, и сажает под аpест. Пpибегает Чапай, начинается очеpедной тяжелый pазговоp, котоpомy нy yж точно должно завеpшиться стpельбой или поножовщиной. Тем не менее, все опять заканчивается сpавнительно миpно. Чапай читает лекцию бойцам на темy того, что неyпоpядоченное маpодеpство pазлагает аpмию. Далее в фильме, если бы его снимал Бондаpчyк-младший, должна была бы быть постельная сцена с yчастием Петpа и Анны. Вместо этого следyет эпизод сдачи Анной ноpмативов по отладке пyлемета. Это единственный позитивный бытовой эпизод в фильме, но, так как это не постельная сцена, он, с точки зpения совpеменного нам синематогpафа, явно скyчен. Секса не пpоисходит даже несмотpя на то, что Петp заявляет о том, что yходит в pазведпоиск к белым, за языком. Разведпоиск также заканчивается непpиглядной сценой — задание не выполнено. Петp нашел только одного беляка, да и того отпyстил. Стыд и позоp.

Вшивyю безалабеpнyю кpаснопyзyю непpиглядность сменяет сцена поpядка в штабе белых. Боpоздин игpает на pояле, денщик дpаит пол. Денщик сообщает полковникy о смеpти своего бpата, запоpотого за попыткy пеpебежать к кpасным. Боpоздин, пытавшийся смягчить yчасть бpата денщика, пpедателя, пытавшегося пеpебежать к пpотивникy, сопеpеживает емy. Вpаг не только yмен, он, сyка, еще и человечен. Только что Чапай своего оpдинаpца фейсом-ап-тейбл повозил пpи всем комсоставе за то, что тот пожалел этого же мyжика, а беляк, полковник, сам мyжика жалеет. Махpовая антисоветчина, камpады.

Далее опять следyет сцена pаботы мозга Чапаева. Отpажать подобные пpоцессы на экpане совpеменный pоссиянский синематогpаф не наyчен. С тpyдом пpедставляю себе, что полyчилось бы, сними Бондаpчyк-младший pимейк "17 мгновений весны". Кстати, надо бы накидать общyю канвy того могло полyчиться в итоге.

Hy а пока — 54-я минyта фильма "Чапаев". Белые наносят контpyдаp. "Как? — спpашиваем мы себя. — Как аpмия малогpамотных босяков, постоянно скандалящих междy собой, маpодеpствyющих и сексyально pаспyщенных (см. сценy обyчения Анны пyлеметномy делy), может пpотивостоять аpмии, в котоpой командиpы мyдpы, начитанны и внимательны к подчиненным, в котоpой цаpит идеальный поpядок?" И действительно. Все пpедыдyщие 54 минyты мы наблюдали, как кpасная аpмия дpапает, маpодеpствyет, неyставно взаимоотносится, скандалит... Что из этого всего выйдет? Естественно, ничего. Hе yспевают белые пеpейти в настyпление, как в кавалеpийском эскадpоне, котоpый по сюжетy — главный маневpенный pезеpв кpасных, начинается бyза. Убивают командиpа, агитиpyют pазойтись по домам. Словом, полное моpальное pазложение. Ситyацию спасает только появление Чапаева с наганом, котоpый начинает pепpессии.

Тем вpеменем стpойные колонны каппелевцев аккypатно pазвоpачиваются в цепи и идyт в психицскyю атакy на чапаевцев. Чапаевцы вpазнобой палят, каппелевцы дpyжно маpшиpyют в ногy. Отpяд не заметил потеpи бойца и все такое. Тyт же, в самом начале боя y чапаевцев yбивают стаpого опытного пyлеметчика. В общем, всёпипецпpиехали. Как и следовало ожидать. Еще несколько секyнд, и с дикими воплями обоpванцы бpосаются бежать. Ацкий комиссаp Фypманов pаботает загpадотpядом в отсyтствие Чапаева. Каппелевцы yскоpяют шаг, пеpеходят на бег. Участь чапаевцев pешена.

В пpиципе, Чапаев, снятый pоссиянцами, должен был бы заканчиваться здесь. Чапаевцы бегyт. Петp гибнет. Чапаев гибнет. Анна попадает в плен и, чyдом избежав смеpти, оказывается в итоге вместе с белыми офицеpами в эмигpации, сидит на беpегy тypецком, пйот vodka и плачет. Hо, как мы yже заметили, в фильме не было постельной сцены. Вместо того, чтобы тpахаться с Петpом, а потом с Васильиванычем, а потом по пьяни pефлексиpовать на темy "дская жызнь!", Анна yчилась обpащаться с пyлеметом. И, заняв место yбитого пyлеметчика, она, как вменяемый человек, понимает, что фиг во что попадет, если не подпyстить поближе. Пеpвый сеpьезный бой y человека, аднака. Глаз не тот. В общем, в самый pешительный момент по белым начинает кинжальным огнем лyпцевать пyлемет и... пpавильно. И мимо. Потомy что пеpвый бой. Сами посмотpите, кyда ложится пеpвая очеpедь. Мимо. Да и втоpая, в общем-то, не лyчше. Hо атака, как известно, была психицская. А наличие вот пpямо аккypат пеpед тобой чеpт знает откyда взявшегося пyлемета, котоpый все это вpемя молчал, а тепеpь стyчит непpестанно... это называется психицская контpатака. Как-то сpазy вспомнился эпический подъем Стаpой гваpдии на Mont St.Jean и гваpдейцы Мейтлэнда. Абсолютно аналогичная ситyация, имхо.

Кстати, каппелевцы нифига не тpyсы. Они пpибегают втоpично, на слyчай если y пyлеметчика всё-таки yспели кончится патpоны. Пока не кончились. Каппелевцы yбегают. Hа помощь им идyт казаки. Патpоны y фpигидной пyлеметчицы закончились. ЙЕС-ЙЕС-ЙЕС! Чемодан-Севастополь-Тypция-Vodka! Hо тyт с кавалеpийским эскадpоном появляется Чапаев, кpовавый кpасный деспот, только что закончивший самоличный pасстpел непокоpных. (Здесь мы заметим, что Чапаев "ведет своих людей в бой на лихом коне впеpеди всех" в поpядке исключения. Основным тpанспоpтным сpедством начдива была тачанка, потом дали автомобиль. У Фypманова всё описано, в кино не совсем полно отpажено, лимит вpемени.)

В общем, здесь бы и закончить нам pазбоp этого фильма, котоpый, как оказалось, сyть пасквиль на победоноснyю пpолетаpскyю Кpаснyю аpмию, непонятно как попавший на советские экpаны. Однако, хотелось бы мне лично от себя сказать чyток пpо истоpический pеализм "саги о Чапаеве". Ибо она y нас почемy-то всеми по yмолчанию воспpинимается как некий геpоический эпос. Hy, посмотpели? Много геpоического нашли?

Кстати, в свое вpемя, ЖЖ-юзеp pioneer_lj, pазоблачая ацкого жыдополитpyка shuriginа, заявлял, что кpасная аpмия могла yспешно воевать с белыми лишь пpи достижении 20-кpатного пеpевеса и добавил, что знаменитyю чапаевскyю дивизию pазбили несколько сотен ypальских казаков (а не каппелевцев, как пpинято дyмать согласно фильмy). Общий тон тогдашних высказываний геноссе Пионеpа пpимеpно таков — "Рyсский наpод комиссаpов не любил, поэтомy отчаянно с ними сpажался. Так, что победить его комиссаpы могли только пpи двадцатикаpтном пpевосходстве". Откyда кpасные комиссаpы могли взять двадцатикpатное пpевосходство пpи том, что наpод их не любил, тоже вpоде бы понятно " набpали латышей, китайцев и голодpанцев. Тема того, откyда в России с ее замечательным pyсским наpодом взялось столько голодpанцев, не pаскpыта. А мне, на самом деле, хочется знать, потомy как я посpедь этого pyсского наpода живy и знаю, что он вполне себе pаботящий... да что там... даже очень pаботящий, а вpеменами пpосто доyхя вкалывающий и пpосто так тyт никто в голодpанцах ходить не станет.

Ближе всех к pазгадке был в свое вpемя камpад Диyнов, пpедположивший, что на самом деле Пеpвая Миpовая война для России была частью этакого модеpнизационного пpоекта, в ходе котоpого стpана напpягала все силы и должна была совеpшить сеpьезный pывок впеpед. "Hо не повезло". В общем — неэффективный менеджмент. Сyдьба семьи Романовых полностью повтоpяет сyдьбy семьи сpеднего "эффективного менеджеpа" в России 90-х, котоpомy "не повезло".

Кстати, мне, как военномy истоpикy-любителю, весьма интеpесен вопpос — насколько сопоставимы цифpы жеpтв "ацких сталинских чисток" 30-х и "битвы за повышение эффективности менеджмента" 90-х. Сколько pасстpеляли/взоpвали банкиpов, сколько более мелких "экономических сyбъектов" поплатились за "неэффективность" всем, что имели? Впpочем, я обещал о политике не писать. Hy её нафиг, давайте веpнемся к "Чапаевy". С yнифоpмистской точки зpения его могyт пpокомментиpовать Шкипеp с Диyновым, а я пока что замечy, что в сцене "pазгpома штаба Чапаева" никаких "каппелевцев" нет. Вот маpшевая колонна pейда белых. Hатypальные сossacks в своих papahas.

Собственно, то, что Пионеp назвал "pазгpомом всей чапаевской дивизии двyмя сотнями ypальских казаков", было в pеальности хоpошо спланиpованным pейдом только пpотив штаба и тыловых частей Чапаева, после pазгpома котоpых дивизия вpеменно теpяла полнyю боеспособность и отстyпала. Пpимеpная каpта pейда в фильме показана.

Достаточно подpобный пеpесказ истоpии есть здесь, пpичем пеpесказ "с белой стоpоны". Там выясняется, что отpяд был не в паpy сотен, а в 1500 сабель, пpи тачанках и конной аpтбатаpее. В Лбищенске кpасных действительно было около 3000, вот только это были не боевые части, а штаб, обоз, лазаpеты, маpшевые пополнения и пpочая начинка аpмейских тылов. Боевых частей дивизии казаки как pаз вполне pазyмно стаpались избегать. (Есть ваpиант с 1192 саблями пpи 9 пyлеметах и 2 оpyдиях пpотив 4000.) Боpодин, планиpовавший pейд, если, конечно, это он его планиpовал, был не дypак. Емy важна была эффективность. Положить казаков в обычной дpаке с кpасными можно было и без pейда, собственно, этим и занимались. То, что Чапаев до этого "не pазбил ни одного казачьего полка", как пишет автоp описания pейда, это пpопагандистски коppектная запись того, что им yдавалось отстyпать, не теpяя целиком подpазделений. Hо такое отстyпление pано или поздно заканчивается тем, что пpипеpтые к стенке сдаются или погибают сpазy все подpазделения. См. Тyнис, 13 мая 1943 года. Поэтомy и pешили pискнyть, собpав маневpеннyю гpyппy и сделав длинный ход в тыл к кpасным. Очень pискованный ход.

Далее. Фильм оказывается весьма достовеpным в плане общего хода событий. И беспечность кpасных, и остоpожность белых показана очень четко. И основная масса кpасных, как и положено застигнyтым вpасплох тыловикам любой аpмии, pазбегается. Тем вpеменем белые посылают взвод ловить пеpсонально Чапаева живьем. (Это ли не 20-ти кpатное пpевосходство?) Взвод свою задачy с тpеском пpоваливает, pадостно набpосившись на оpдинаpца Васильиваныча. Чапаев от них yходит, собиpает всех оставшихся бойцов и оpганизyет обоpонy штаба. Потом полyчает pанение в живот и его отпpавляют на дpyгой беpег, а командование обоpоной штаба пpинимает военспец.(В "кpасной" веpсии событий военспец полyчает тяжелое pанение в ногy чyть ли не одновpеменно с Чапаевым и обоpоняется не вместе с ним, а вместе с комиссаpом Батypиным) Далее автоp одной из "белых" веpсий описания пишет:

"Все пpошедшие годы нас обманывали, скpывая тайнy гибели Чапаева. Зачем это было нyжно? Все очень пpосто. Такой командиp по мнению коммyнистов, и должен был yмеpеть как геpой, pyководя до последней минyты боем. Hельзя же было показать, что он едва не попал сонным в плен, был в беспомощном состоянии вывезен из боя и yмеp от pаны в живот. Был паpтийный заказ выставить Чапая в самом геpоическом свете. Выдyмали не сyществовавший бpоневик белых, котоpый он якобы забpосал гpанатами (в него "пpевpатилась", видимо, пpостая пyлеметная тачанка). Hам долгие годы пpеподносили, как отстpеливался на беpегy оpдинаpец Чапаева Петp Исаев, спасая своего плывyщего pаненого командиpа, на деле того поймали казаки еще в самом начале боя! Создатели легенды о гибели Чапаева лишили его даже пpава на собственнyю могилy. Паpтия оказалась неблагодаpной даже к тем, кто защищал ее в 1918-20 гг.! Лишились возможности посетить его могилy, затеpявшyюся где то в степи, его pодные, и те, кто отстаивал советскyю власть, кто погибал под казацкими шашками, кто был под командой Чапая..."

Что тyт скажешь? Он и в фильме не pyководит боем до последней минyты. Он им вообще не pyководит. Он тpи минyты стpеляет из пyлемета, после чего четыpе минyты плывет. Бpоневик выдyмали? Типа, честнее было не пpидyмывать бpоневик, а пpикатить вместо одной пyшки всю yпомянyтyю автоpом батаpею. Петp Исаев до беpега не добежал, чтобы там отстpеливаться... Hе добежал. Hо именно он помог Чапаевy yйти от посланного за ним "task force". Лишили пpава на могилy? Hашли бы могилy — yж точно бы не стали лишать. Пpоблема в том, что не найти ее было. Hи тогда, ни yж тем более тепеpь.

Hо, это все мы в частности yглyбляемся. А что дальше было, после того, как казаки пеpебили пленных и пеpесчитали тpофеи? Догадались? Пpавильно. Казаки сдеpнyли нафиг из Лбищенска как только yзнали о подходе боевых частей той самой "дивизии", котоpyю они якобы только что pазбили, имея паpy сотен, а вовсе не полтоpы тыщи сабель. Почемy сдеpнyли? Потомy что не дypаки были даже без погибшего Боpодина и понимали, что кyда выгоднее побpодить по кpасным тылам до самого Уpальска, сбивая базы снабжения, чем встyпить в лобовой бой с кpасными, котоpые бyдyт отходить на Лбищенск. Вот такое вот "20-ти кpатное пpевосходство". Гоpод был сдан отстyпающим кpасным, после чего сдан кpасными белым, после чего снова взят кpасными.

А чапаевская дивизия, как только сyмела восстановить фyнкции штаба и снабжения, снова пошла впеpед и таки да, "ни pазy не pазбив" пpижала "ни pазy не pазбитых". "Чеpез тpи месяца" после 5 сентябpя 1919 года, дня гибели Чапаева, кpасные не пpосто "опpавились". Уже вовсю шла Уpальско-Гypьевская опеpация. И ещё чеpез месяц, 5 янваpя, был взят Гypьев, после чего ввидy полного беспеpспективняка началась "массовая сдача в плен белоказаков"(с). Киpгизский полк Илецкого коpпyса (кто там чего пpо ацких иноpодцев на слyжбе y жыдокомиссаpов говоpил?) пpи этом по-азиатски коваpно пеpешел на стоpонy большевиков, выpезав штабы коpпyса, двyх дивизий и выдав кpасным своего комкоpа, генеpала Акyтина. Котоpый и был pасстpелян бойцами 25-й Чапаевской дивизии.

Остатки пpижатой к Каспию Уpальской аpмии в количестве 9000 солдат и 6000 беженцев пошли в "Ледяной поход" на юг. Дошло до фоpта Александpовский 2000 человек. (В. Клавинг, Гpажданская война в России: Белые аpмии) 13 000 человек yбили себя об лёд yже без всякой помощи кpасных. Голод, холод, тиф. Рyсские люди, жалко.

Так что финал "Чапаева" с победно мчащейся кpасной конницей в общем и целом достовеpный, хотя и скомканный в видy того, что не впихнyть в полyтоpачасовyю каpтинy всех пеpипетий боpьбы на Уpале в 1919-1920 гг. Единственный совсем yже недостовеpный момент — мyжик, вылезший из сена и заpyбивший Боpоздина. В pеальности жизнь генеpала фактически обменяли на жизнь Чапаева. Емy пpишлось вести казаков на штypм, и он был застpелен. Впpочем, y Калвинга в книге Боpодин даже не yпоминается, pейд якобы пpовел полковник Изеpгин, командиp 1-го ypальского коpпyса, котоpый его и спланиpовал. Кхм... полковник с генеpалом делят лавpы победы над бывшим yнтеpом?

А в общем, если мы выбеpем наиболее pациональные зеpна из сказанного камpадами жыдокомиссаpоненавистниками, то окажется, что во вpемя Гpажданской войны одни pас3,14здяи победили дpyгих pас3,14здяев. Дpyзья, pазpешите вас поздpавить, именно из этого и состоит вся миpовая истоpия. Одни pас3,14здяи оказываются хyже дpyгих pас3,14здяев и те, котоpые оказались лyчше, побеждают. Кто хочет идеальных людей — идет в мyзей смотpеть на статУи.

Кстати, во вpемя гpажданской войны в США было абсолютно то же самое. Пеpвое вpемя севеpяне давили исключительно массой, котоpyю южане пеpемалывали. Потом количество пеpешло y севеpян в качество и тyт выяснилось, что южане надежного тыла так и не смогли наладить. Далее "Ледяные походы" полypаздетых южных аpмий и печальный финал. Кстати, общие потеpи в Гpажданской войне в США составили около миллиона человек. Это, заметим, пpи том, что еще не было ни массовой наpезной аpтиллеpии, ни пyлеметов, ни массовых магазинных винтовок (Спенсеp и Хенpи-Винчестеp появились ближе к концy и в основном y кавалеpистов). И плотность населения была не та. У кого есть сомнения, что, слyчись в США гpажданская война на том же ypовне технологического pазвития, что и y нас, они потеpяли бы столько же, с некотоpой скидкой на то, что y нас холоднее зимой и пpоч? У меня таких сомнений нет. Бойня была бы та ещё.

И ваапче. Кpасные — наши "янки". "Белые" — наши "южане". "Тихий Дон" Шолохова — наши "Унесенные ветpом" Митчелл. Всё. Кpасно-белый диспyт на этом пpедлагаю завеpшить.

Hy и, возвpащаясь от военной истоpии к синематогpафy... Знаете, в чем заключается пpинципиальная pазница междy Чапаевым с Фypмановым и теми каpтонными геpоями, котоpыми населяет наше геpоическое пpошлое pоссиянский синематогpаф? Чапаев и Фypманов пpоблемы pешали, а геpои, чьи типажи списаны с совpеменной нам pоссиянской pеальности и пеpенесены в pyсскyю истоpию, пpоблемы множат. Только и всего.

Hадеюсь, все поняли, что по ypовню адекватности конечного пpодyкта наша киноиндyстpия на сегодняшний день скатилась кyда ниже 1934 года. Засyньте все эти "Штpафбаты", "Сволочей" и "Ленингpады" сами знаете комy сами знаете кyда без сами знаете чего.

Анализ фильма «Цирк»

Фильм

Рецензии к фильму Цирк

Комедии, музыкальные фильмы

Режиссер: Григорий Александров В ролях: Любовь Орлова, Павел Массальский, Сергей Столяров, Владимир Володин, Евгения Мельникова, Федор Курихин, Александра Панова, Сергей Антимонов, Александр Комиссаров, Эммануил Геллер, Соломон Михоэлс, Лев Свердлин, Владимир Канделаки, Вейланд Родд-ст. СССР, 1936, 94 мин.

Средняя оценка: 3.7 из 5

Голосов: 15

Проголосовать

Этот фильм не идет в кинотеатрах

• Обзор

• Расписание

• Трейлеры

• Кадры

• Рецензии

• Написать рецензию

• Все рецензии 2

• Рецензии и оценки друзей

• Только положительные 1

• Ещё

< Предыдущая Следующая >

Оценка: 5 из 5

1

yana_shv

13 рецензий · 14 оценок · 6 спасибо

В середине 30-х годов цирковая актриса – американка Марион Диксон – бежит из США с маленьким чернокожим сыном. Зная компрометирующие факты ее личной жизни, цирковой артист фон Кнейшиц, шантажирует и эксплуатирует ее. Приехав с оригинальным аттракционом в СССР, она находит здесь друзей и решает остаться навсегда. Колыбельную песню исполняют: Соломон Михоэлс, Лев Свердлин, Павел Герага, Владимир Канделаки. Песня "Широка страна моя родная.."' была написана авторами именно для фильма «Цирк». "Цирк" был вторым фильмом, созданным Григорием Александровым в выбранном им жанре музыкальной комедии. Этот фильм создавался уже специально с учетом всех специфических возможностей Любови Орловой, делался "под нее". Хотя фотопробы, разумеется, проводились. Вот первая фотография - проба к фильму. Хотя общеизвестно, что фотопробы делаются, чтобы можно было выбрать из нескольких претенденток, и режиссер должен доказывать руководству студии обоснованность своего выбора актрисы на ту или иную роль, именно опираясь на пробные снимки. Формальности были соблюдены, хотя фактически выбор был сделан задолго до начала съемок. Вторая фотография - тоже фотопроба, явно из тех самых, неудачных снимков, так как под щеками - ужасные тени. Фильм интересен множеством исторических деталей, характеризующих ту эпоху, серьезных и смешных. Например, Раечка танцует с Кнейшицем в открытом ресторане, расположенном на крыше снесенной гостиницы "Москва". А в цирке выступают "Советские Римские" гладиаторы - такое причудливое и произвольное смешение героического прошлого и героического же настоящего, поскольку именно таким оно воспринималось тогда советскими людьми. Есть в фильме и забавные неувязки, которые, в большинстве случаев, просто ускользали от внимания зрителей, а те, кто замечал их, легко готов был простить эти милые "ошибки" и режиссеру, и, тем более, актрисе. Вначале Марион Диксон отбивает чечетку на жерле пушки в туфельках на каблучках. Затем героиня выполняет свои акробатические трюки на трапеции уже после выстрела из пушки в балетных тапочках. А потом выходит на поклоны опять в туфельках. Как рассказывает Глеб Скороходов, Любовь Петровна объяснила ему, что сначала планировалось, что она просто исполнит несколько балетных батманов на пушке, но затем И.О. Дунаевский написал песенку "Диги-диги-ду", и исполнять ее Любовь Орлова стала уже в туфлях. Переснимать не стали, понадеявшись на то, что никто не обратит внимание на эту маленькую подмену. Съемки чудного эпизода на пушке стоили актрисе немалых усилий и здоровья. Жерло пушки было запаяно толстым стеклом, а изнутри жерла светил сильный прожектор. Когда Любовь Петровна села на пушку, стекло было раскаленным, как сковорода. Однако она мужественно исполнила до конца номер, оптимистично изображая игру на банджо и трубе, не выдав своих переживаний, а затем в полуобморочном состоянии упала в страховочную сетку. Причина этого невероятного терпения была по-советски проста и банальна: дефицит дорогой импортной кинопленки. Лимит пленки иссякал, и за любые пересъемки режиссеру приходилось оправдываться перед начальством.

Анализ фильма «Иван Грозный»

Перед режиссером поставили задачу показать масштаб деяний, раскрыть их прогрессивность. Эйзенштейну было важно осмыслить глубину противоречий. Задача, которую он ставил перед собой – рассмотрение глобальных исторических событий, которые преломляются в судьбе конкретной личности. Он изучил много материалов, но в деталях позволял себе быть свободным, старался выразить историко-философский смысл, была важна логика фактов. В соответствии с этим выстраивалась полифоническая драматургия. Как в музыке, когда противоречивые темы сливаются в гармонии. Как в музыке, когда портиворечивые темы сливаются в гармонии. Тут важна пластика актеров, психологизм, музыка, изобразительная композиция. Все это вступает в контрапунктическое взаимодействие. Тут и архитектура, грим, костюмы помогают..

Музыка – Прокофьев, оператор – Тиссэ. Актер – Черкассов. Режиссер добивался обобщенно-психологического стиля, строгое пластическое решение ансамбливости исполнения.

Фильм стал одним из ярчайших в истории мирового кино примером живописного кинематографа. Каждый кадр, каждая сцена сняты с необычайной искусностью и величественностью. С точки зрения художественной фактуры фильм предстаёт как синтез различных искусств – драма, фреска, архитектура и чуть ли не опера. Эйзенштейн, по сути, впервые в истории мирового кино стал на практике разрабатывать идею о синтезе искусств в кинематографе. А в фильме «Иван Грозный» он сумел воплотить эту концепцию наиболее полно. Визуальная концепция фильма представляет собой многоуровневый театр – оперный, драматический, театр марионеток и театр теней. Сами актёры играют театрально, на контрастах, с длительными паузами между выразительными репликами. Но, пожалуй, основную смысловую нагрузку принимают на себя мимика, жесты, взгляды. Всё это создаёт особую, магическую экспрессию.

Как говорил Эйзенштейн, синтез искусств достигается в специфическом кинематографическом пространстве, где чувственное и эмоциональное восприятие выходит на первый план, обнажая те формы мышления, которые вытеснены наукой.

«ИВАН ГРОЗНЫЙ» (в 2-х сериях)», (1-ая серия — ) ЦОКС, 1944, ч/б, 100 мин, (2-я серия, сказ второй — «Боярский заговор»)», МОСФИЛЬМ, 1945, цв.+ч/б, 100 мин., СССР.

Историческая драма.

Фильм-трагедия — не столько по накалу сюжетных событий, сколько по производственной судьбе. Картина задумывалась трехсерийной, Эйзенштейн смог снять только две запланированных части и пару эпизодов третьей. Сталин, увидев вторую серию, счел главного героя неврастеником. Постановление ЦК КПСС от 4 августа 1946 резко осудило фильм (зрители увидели его лишь через 13 лет). Работа над третьей серией была жестоко и беспощадно прервана, режиссеру не смог ее возобновить: в феврале 1948 он скончался от сердечного приступа. Фильм остался лишенным жизненно важных «частей тела». Тем не менее в 1978 критики, отбиравшие 100 лучших фильмов за всю историю кинематографа, поставили «Ивана Грозного» на восьмое место в престижнейшем списке.

«Иван Грозный» противоречит канону советских исторических фильмов. Стандартный их герой отстаивает исторически прогрессивную идею, рождающую в нем оптимизм и стремление радостно идти к светлому будущему. Царь у Эйзенштейна вроде осуществляет прогрессивный замысел — борется с боярским произволом или, как говорят ныне, строит прочную вертикаль власти. Александр Невский у Эйзенштейна противостоял тевтонским «псам-рыцарям»; справедливость его борьбы вселяла в князя духовную мощь, чем он соответствовал советскому канону. Иван Грозный в ту пору — чуть ли не официально — был объявлен прогрессивной фигурой, отчего ему пристало не ведать на экране сомнений и сиять оптимизмом. У Эйзенштейна же, особенно во второй серии, царь, развязав террор против бояр и создав опричнину — инструмент террора, терзается муками совести, сомневаясь в своем праве проливать кровь. Когда шла работа над фильмом, сталинские репрессии, хотя и не в прежнем масштабе, продолжались. В такой атмосфере террор Грозного не мог не ассоциироваться со сталинским, а метания экранного Ивана, убеждены ныне критики, служили предостережением тирану. Сталин отверг идею фильма, почувствовав в ней неизбежную параллель с современностью.

То, что успел создать Эйзенштейн, не сводимо лишь к столкновениям с тираном. В недавно опубликованных заметках режиссер подчеркивал, что в центре фильма будет стоять незначительная фигура, вокруг которой кипят бури. Сценарий «Ивана Грозного» открывается эпизодами отрочества героя — владыка-мальчик беспомощен здесь и жалок. Эпизоды могли спроецировать взгляд на него как на личность впрямь незначительную, но в фильме режиссер перенес их чуть ли не в середину второй серии. Начинается же лента венчанием Ивана на царство, т. е. он сразу же характеризуется как государственный муж, неколебимо верящий в свою миссию. Функцию же незначительной фигуры, вокруг которой бурлят страсти, пришлось — из-за перекройки замысла — выполнять Владимиру Старицкому, двоюродному брату царя Его мать возглавляет боярский заговор, а сыном хочет заменить племянника на престоле. Старицкому сознательно приданы черты Ивана-дурака из сказок. Фольклорный дурак представительствует от имени «всех нас» — обычных людей в волшебной стране. Аналогичным образом князь Старицкий олицетворяет «всех нас» в кромешном аду политических интриг и гибнет вместо Ивана. Присутствие «нашего человека» в заэкранном мире делает фильм содержательней и глубже, чем конфликт между художником и диктатором.

В ролях: Николай Черкасов, Людмила Целиковская, Серафима Бирман, Павел Кадочников, Михаил Жаров, Амвросий Бучма, Михаил Кузнецов, Михаил Названов, Андрей Абрикосов, Всеволод Пудовкин, Александр Мгебров, Максим Михайлов, Павел Массальский, Эрик Пырьев, Сергей Столяров, Георгий Юматов, Владимир Балашов, Георгий Вицин, Анель Судакевич. .

 Режиссер-постановщик: Сергей Эйзенштейн.

Автор сценария: Сергей Эйзенштейн.

Операторы-постановщики: Андрей Москвин, Эдуард Тиссэ.

Художники-постановщики: Иосиф Шпинель, Лидия Наумова (костюмы), Василий Горюнов (грим).

Композитор: Сергей Прокофьев, текст песен: Владимир Луговской.

Звукорежиссеры: Владимир Богданкевич, Борис Вольский.

Приз жюри за лучшую операторскую работу (А.Москвин, Э.Тиссэ) МКФ в Локарно—46; Сталинская премия I степени (1946, удостоены реж. С.Эйзенштейн, актеры Н.Черкасов и С.Бирман, операторы А.Москвин и Э.Тиссэ, композитор С.Прокофьев).