24. Творчество г.Козинцева и л.Трауберга («фэкс»)

В 22 вышла брошюра «Эксцентризм». Провозглашала эксцентрику основой искусства. Авторы Козинцев и Трауберг. К этому времени уже имели опыт театральных постановок. В 21 г. выходит их спектакль «Женитьба» по Гоголю. Выходит под маркой ФЭКС – фабрика эксцентрического актера.

Программными пунктами манифеста были слова «американизация», набор модных по тем временам слов: «фабрика», «верфь», «электричество», «джаз-банд». Приветствовались низкие жанры в искусстве: площадные представления, эстрада и т.д. Нравились парковые развлечения: чертовы колеса, карусели и др. Явно влияние лефа и пролеткульта. Влияние Маяковского и Блока.

Пафос отрицания всего старого был очень мощным (старой культуры, старого искусства). Но в нем был и определенный смысл. Декаданс и все старое «сбрасывалось с корабля современности». В призыве к американизации также были мотивы. В годы первой советской пятилетки этот призыв был связан с восторгом перед научно-техническим прогрессом, высокими технологиями.

Они начинали свою творческую жизнь с изобразительного искусства. Дега, Тулуз Лотрек – множество сюжетов, связанных с закулисьем, цирком. Это тоже отвечало их эстетическим воззрениям. В этом контексте совершенно отрицалось искусство диалектики души.

Природа, сущность эксцентризма «сатирическое отношение к общепринятому, желание показать его алогичность». В самой природе эксцентризма есть что-то, что существует вообще в природе искусства. Прежде всего, - это увидеть привычное в каком-то совершенно неожиданном ракурсе, случайно увидеть то, чего не видишь и не замечаешь обычно. Но ФЭКС не просто принадлежали к сфере искусства. Они пытались все вывернуть наизнанку. Выявляли в действительности то, что само по себе способно удивить и подтолкнуть зрителя к тому, чтобы смеяться. Стремились к остроумным поворотам, ходам. В этом смысле их близость к цирку, к клоунскому искусству, - признак изысканности ума, чувств.

Первый спектакль был полон эксцентрических трюков с массой персонажей, среди которых фигурировали Чарли Чаплин и Альберт Эйнштейн, который раздваивался на глазах у зрителей и превращался в двух клоунов. Зрители совершенно не поняли и не приняли спектакль, он с треском провалился.

«Внешторг на Эйфелевой башне» - следующий спектакль ФЭКС. О том, что Европа погибает от холода, а в России изобрели новый вид топлива – голубой огонь. Спектакль имел противоречивые отзывы, наряду с отрицательными, были и положительные отзывы. Одним из авторов положительных заключений был Адриан Пиотровский. Он пригласил их на фабрику и предложил заняться киноделом, что они и сделали.

1924 г. «Похождения Октябрины» - первый фильм. Про нэпмана, который пытается скрыть свою антисоциальную сущность и прикидывается безработным. Его выселяют из квартиры, он поселяется на крыше и покупает бутылку пива, чем высвобождает дух мирового империализма и т.д. Против них выступает комсомолка и управдом, которая разоблачает козни мирового империализма. Картина также насыщена острыми поворотами событий, трюками и прочей эксцентрикой. Во многом перекликается с тем, что делал Маяковский в Окнах роста. Только здесь картинкам противопоставлялась динамичность кино.

Все картины Фэкса наполнены романтикой случайных наблюдений.

Следующая картина «Мишка против Юденича». Приключения циркового артиста Мишки в штабе белогвардейца Юденича. Самые разнообразные натурные съемки: с самых высоких точек Ленинграда, с мотоцикла и др.

В 26 г. первый полнометражный фильм «Чертово колесо» - попытка создания мелодрамы. Интенсивно ищут во всем, что попадает им под руку. Центральный персонаж – молодой матрос с крейсера Аврора. В силу обстоятельств он попадает в чужую среду, в среду воров и бандитов. Контраст, с одной стороны, между сверкающим крейсером и ровной шеренгой матросов с белоснежными воротничками, и между воровским дном в окрестностях Петрограда. За редким исключением это не актеры (кроме человека-вопроса, которого играет Герасимов). Подобно Эйзенштейну они увлекаются типажами из самой действительности.

Содружество с оператором Андреем Москвиным. Для Козинцева это содружество длилось долгие годы вплоть до «Гамлета», где после смерти Москвина съемки продолжил Грицус – ученик Москвина.

В «Чертовом колесе» Москвин прекрасно снимает стремительное движение американских горок. Москвина всегда выделяло тонкое чувство движения, материального мира. Он удивительным образом моделирует пространство в кадре с помощь света.

26 г. «Шинель». По замыслу авторов, в том числе Тынянова, показана история не отдельного человека, а николаевская эпоха с их точки зрения. Некое эссе о той эпохе, которой посвящено и произведение Гоголя. Т.е. они хотели сделать скорее фантазию на тему Гоголевских рассказов, но не экранизацию. Тынянов писал об этом: «Киноповесть шинель – не киноиллюстрация к повести Гоголя. Иллюстрировать литературу задача трудная. Кино может попытаться перевоплотить и истолковать по-своему литературных героев и стиль». Здесь впервые проявляются черты романтики. Нет грани между фантазией и реальностью. С этого момента Козинцев и Трауберг мечтали о зрительно поэзии, о создании на экране поэтического зрелища.

Москвин в соответствии с этим замыслом пытался одухотворить эту реальность, придать ей черты некой романтической приподнятости. Камера должны была воплощать поэтический авторский глаз.

В этом фильме очень необычная манера монтажа, которая шокировала и зрителей, и критиков. Обвинения в формализме и т.п. Тынянова называли безграмотным наглецом, хотя он литературовед и человек широчайших знаний. Козинцева и Трауберга отлучили от фабрики, и они остались вне киностудии. Отлучение длилось недолго. В этот период они снимают картину «Братишка» (27г.). Она не сохранилась.

Очень скоро они возвращаются на киностудию и в 27 г. приступают к созданию фильма о декабристах. Причем они сразу ставят перед собой задачи достичь максимального профессионализма и иметь кассовый успех. Картина «СВД». Подход был совершенно противоположен «Шинели», В «Ш» усложненные формы, приемы, была поставлена задача отразить дух эпохи (Союз великого дела). Была задача показать героичность и обреченность мятежа, подготовленного людьми, далекими от народа. В основе картины восстание черниговского полка в 1826 г. Историческое событие сочетается с личным планом. Столкновение провокатора Медокса, который был очень близок декабристам, и который их предал, и декабриста Суханова.

В этом фильме возвращалось раннее стремление к низким жанрам, к эксцентрике, ко всему тому, что привлекало их, когда они писали свой манифест эксцентризма. Это была отличная стилизация романтической мелодрамы. Шкловский называл эту картину самой нарядной лентой Советского союза. С точки зрения изобразительной и нахождения контрастов, ярких впечатлений, выдумка ФЭКС огромна.

Они пытались не допустить фотографической точности, тусклости. Это достигалось тем, что включались неожиданные места съемок, неожиданные зрительные образы (каток, украшенный огнями, таинственный католический собор). Постоянно искали динамические изобразительные средства, чтобы подчеркнуть приметы эпохи и также приподнять эту эпоху, почувствовать ее романтический пафос и смысл. Это достигалось и самой манерой съемок, организацией ритмического рисунка фильма. Композицию они строят далеко не повествовательно.

Тяга к контрастам во многом определяла творчество Козинцева и Трауберга до самого конца. Причем контрасты изобразительные, и во многом это достигается за счет контрастов света, т.е мастерство оператора во много решает эту проблему. Умение Москвина работать со светом – это подлинная светопись. Свет у него никогда не смешивается. Свет всегда существует как самостоятельная ипостась, только определяет границы тьмы, подчеркивает ее. Это разные стихии. Луч света никогда не проникает во тьму, но пронизывает ее. Коме того, у Москвина никогда непонятна та точка, которая является источником света (общее с живописью Рембрандта)

Но контраст картин не только в свете и тьме, но и в самом ритме. Смена статичных и динамичных сцен. Несмотря на то, что здесь показаны разные персонажи, характеры не развиваются, не раскрываются, они абсолютно статичны. Характер на экране показывается исключительно портретными средствами.

29 г. «Новый Вавилон» - это фактически последняя их немая картина. Посвящена парижской коммуны по собственному сценарию Козинцева и Трауберга. Для съемок натуры едут в Париж, где оператор Михайлов отснял им 1000 метров материала. Реальные виды и приметы жизни Парижа. В центре 2 конкретных персонажа: солдат и продавщица, но на самом деле главным героем картины стала толпа, даже скорее 2 толпы. Толпа коммунаров и толпа тех, кто им противостоит: буржуа, солдаты, которые отстаивают буржуазные интересы. Эти толпы опять контрастно противопоставлены. Контрасты не только изобразительные, но и текстовые.

Удивительное чувство ритма.

25. Кинокомедии Г.Александрова и И.Пырьева

Александров Григорий Васильевич

(Григорий Васильевич Мормоненко)

Родился в семье горнорабочего. Но по другим сведениям — отец его, Василий Григорьевич Мормоненко, был хозяином большой гостиницы и ресторана "Сибирь". Согласно семейному преданию, он выкрал из отчего дома невесту (Анфиса Григорьевна происходила из знатного рода сибирских татар).

Гриша в двенадцать лет был определен на работу в Екатеринбургский оперный театр. Он был рассыльным, помощником бутафора и осветителя, а после победы Советов поступил на курсы режиссёров Рабоче-крестьянского театра при Губнаробразе.

Закончил городскую музыкальную школу.

Учился на курсах клубных руководителей при Политотделе III армии, заведовал фронтовым театром.

Осенью 1921 года был принят в труппу Первого рабочего театра Пролеткульта, которым руководил С. Эйзенштейн.

Одним из самых популярных в то время был ансамбль "Синяя блуза". В нём играла Ольга Иванова, ставшая женой Александрова. 19 мая 1925 года появился на свет сын Дуглас. Родители его назвали в честь американского киноактёра Дугласа Фербенкса, приезжавшего в Москву.

В кино пришёл в 1924 году вместе с Сергеем Эйзенштейном.

Летом 1929 года по распоряжению наркома культуры Луначарского Эйзенштейн, Александров и оператор Тиссэ отправились в Европу и Америку для пропаганды советского киноискусства.

1930-й год они встречали в Париже.

Затем была Америка. Важную роль в судьбе Александрова сыграла встреча с Чарли Чаплиным. В Голливуде они много времени проводили вместе, плавали на яхте. Дружба эта продолжалась многие годы. После войны Александров, выезжая за границу, всегда находил возможность навестить Чаплина в Европе.

В августе 1932 года Александров вернулся в Москву. Его жена к этому времени сблизилась с актёром Борисом Тениным, и Григорий Васильевич с ней развёлся.

Разошлись его пути и с Эйзенштейном. Александрову хотелось самостоятельности.

Вместе со сценаристом Николаем Эрдманом и композитором Исааком Дунаевским Александров написал либретто к первой советской музыкальной комедии о пастухе. Роль влюблённого пастуха изначально выстраивалась на Утёсова, солиста ленинградского мюзик-холла.

Александров долго не мог найти актрису на роль героини. Наконец ему посоветовали посмотреть в Музыкальном театре спектакль с участием Любови Орловой в главной роли. Григорию Васильевичу актриса сразу понравилась, и вскоре он утвердил Орлову на роль Анюты.

"Весёлые ребята" вышли на экраны в 1934 году, Александрова наградили орденом Красной Звезды. И женился Александров на Орловой уже победителем.

Война застала супругов на отдыхе под Ригой. Они спешно возвратились в Москву.

В июне большинство мужчин Московского дома кино составили отряд противовоздушной обороны. Во время одного из налётов Александров получил контузию и повредил позвоночник. А через несколько дней этот мужественный человек уже снимал сюжет для "Боевого киносборника".

В конце октября 1941 года вместе с другими сотрудниками "Мосфильма" Александров и Орлова были эвакуированы в Алма-Ату. Вскоре Григория Васильевича направили в Баку руководить местной студией.

В сентябре 1943 года Александрову было предписано возвратиться в Москву — в должности руководителя "Мосфильма".

В 1954 году Григорий Васильевич вступил в Коммунистическую партию. Он успешно преподавал во ВГИКе (1950-1957), стал профессором, с удовольствием писал статьи, читал чужие сценарии, заседал в президиумах, вместе с Орловой представительствовал в международных жюри.

Александров и Орлова очень любили свою дачу во Внуково. Они жили замкнуто и всегда обращались друг к другу только на "вы". Детей у них не было.

Когда Александров узнал о том, что у жены обнаружен рак, он сказал: "Хорошо, что она первая...". Орлова ушла из жизни в январе 1975 года, а в сентябре 1978 года умер от инфаркта сын Дуглас. Григорий Васильевич заключил брак с его вдовой Галиной. Она ухаживала за пожилым режиссёром, перепечатала его дневники, привела в порядок архив. Он сделал её своей наследницей.

Александров умер в больнице 16 декабря 1983 года. Его положили в Кремлёвку на обследование, и всё произошло очень быстро — инфекция в почках.

Похоронен на Новодевичьем кладбище в Москве.

Роли в кино:

1974 - Скворец и Лира Skřivánek a Lyra :: генерал (нет в титрах)

1960 - Русский сувенир, пилот (нет в титрах)

1925 Броненосец Потемкин :: лейтенант Гиляровский

1924 Стачка :: мастер

1923 Дневник Глумова (короткометражный)

Участие в фильмах:

1983 - Любовь Орлова (документальный)

Архивные кадры:

2006 Как уходили кумиры (документальный)

2006 Любовь Орлова, Григорий Александров

Режиссер:

1983 - Любовь Орлова (документальный)

1974 - Скворец и Лира , Skřivánek a Lyra

1965 Ленин в Швейцарии

1960 - Русский сувенир

1958 Человек человеку | Man's Gift to Men

1953 - Великое прощание(документальный)

1952 - Композитор Глинка

1949 - Встреча на Эльбе

1947 - Весна

1944 Каспийцы (документальный)

1943 - Одна семья

1941 Боевой киносборник №4, режиссер сборника

1940 - Светлый путь

1938 - Волга-Волга

1936 - Цирк

1934 - Весёлые ребята

1933 Интернационал (короткометражный)

1932, 1978 - Да здравствует Мексика! Que viva México! (документальный),монтажный вариант

1930 Сентиментальный романс (СССР, Франция, короткометражный)

1929 Старое и новое

1927 Октябрь

Сценарист:

1983 - Любовь Орлова (документальный)

1974 - Скворец и Лира , Skřivánek a Lyra

1965 Ленин в Швейцарии

1962 Спутница королевы (анимационный)

1960 - Русский сувенир

1958 Человек человеку | Man's Gift to Men

1952 - Композитор Глинка

1947 - Весна

1944 Каспийцы (документальный)

1938 - Волга-Волга

1936 - Цирк

1934 - Весёлые ребята

1933 Интернационал (короткометражный)

1932, 1978 - Да здравствует Мексика! Que viva México! (документальный), монтажный вариант

1930 Спящая красавица

1930 Сентиментальный романс (СССР, Франция, короткометражный)

1930 Горе и радость женщины | Frauennot - Frauenglück (Швейцария, документальный)

1929 Старое и новое

1927 Октябрь

1927 Девушка с далекой реки

1924 Стачка

Призы и награды:

МКФ в Венеции (1934, Премия за режиссуру, фильм «Веселые ребята»)

Орден Красной Звезды (11 января 1935)

Международная выставка декоративных искусств в Париже (1937, Гран-при, фильм «Цирк»)

Юбилейный значок «ХХ лет советской кинематографии» (1940)

Сталинская премия первой степени (1941) — за фильмы «Цирк» (1936) и «Волга—Волга» (1938)

МКФ в Венеции (1947, Приз за оригинальный сюжет, фильм «Весна»)

Сталинская премия первой степени (1950) — за фильм «Встреча на Эльбе» (1949)

МКФ в Братиславе (1949, Приз, фильм «Встреча на Эльбе»)

МКФ в Готвальдове (1949,Приз, фильм «Встреча на Эльбе»)

МКФ в Марианских Лазнях (1950, Приз, фильм «Встреча на Эльбе»)

МКФ в Локарно (1953, Приз иностранных критиков лучшему фильму, фильм «Композитор Глинка»)

МКФ в Эдинбурге (1953, Почётный диплом, фильм «Композитор Глинка»)

Герой Социалистического Труда (1973)

Три ордена Ленина (1939, 1950, 1973)

Три ордена Трудового Красного Знамени (1953, 1963, 1967)

МКФ в Венеции (1979, Приз FIPRESCI, фильм «Да здравствует Мексика!»)

МКФ в Москве (1979, Почётный Золотой Приз, фильм «Да здравствует Мексика!»)

Пырьев Иван Александрович

Биография

Краткая биография

Имя: Иван Александрович Пырьев

Дата рождения: 4 ноября, 1901 | скорпион

Место рождения: Камень-на-Оби, Алтай, Россия

Дата смерти: 7 февраля, 1968 | 66 лет

Место смерти: Москва, СССР

Карьера: Режиcсер, сценарист, актер

Жанр: Драма, мелодрама, комедия

Супруга: Ада Войцик (развод, один ребенок), Марина Ладынина (развод, один ребенок), Лионелла Пырьева

Семья: Эрик Пырьев (сын)

Биография

Иван Александрович Пырьев родился 4 ноября 1901 года в селе Камень-на-Оби, на Алтае. Его родители — коренные сибирские «чалдоны» — крестьянствовали. Кроме работы на полях отец и мать грузили хлебом огромные баржи. В 1904 году отца убили в драке. Потом мать уехала на заработки, а Ваня жил в большой старообрядческой семье деда Осипа Комогорова. С восьми лет мальчик помогал по хозяйству, был пастухом.

Когда Ваня окончил три класса, мать увезла его в небольшой городок Мариинск, где она жила с мелким торговцем фруктами — татарином Ишмухаметом Амировым. Отчим отличался крутым нравом, в подпитии бросался на всех с кулаками. Однажды Ваня не выдержал и, схватив топорик, кинулся на Амирова, тот позорно бежал и спрятался в полицейском участке. После этого Пырьев вынужден был пойти «в люди»...

В конце 1915 года Пырьев сел в один из воинских эшелонов и поехал на фронт. Он воевал в составе 32-го Сибирского полка. Был дважды ранен, получил Георгиевские кресты 3-й и 4-й степеней.

В мае 1918 года он заболел тифом. После выздоровления записался в ряды Красной армии и в партию. Сначала был рядовым красноармейцем, затем политруком, агитатором в политотделе 4-й железнодорожной бригады. В это время Пырьев начал учиться в театральной студии Губпрофсовета, где встретился и подружился с Григорием Александровым.

Иван Пырьев стал одним из организаторов Уральского Пролеткульта. В Екатеринбурге он месяца три под фамилией Алтайский играл небольшие роли в профессиональной драматической труппе. В конце лета 1921 года в Екатеринбург приехала на гастроли Третья студия МХАТ. Пырьев с Александровым были настолько поражены их искусством, что вскоре отправились в Москву.

В столице Пырьев играл в Первом Рабочем театре Пролеткульта в спектакле «Мексиканец» у Сергея Эйзенштейна. В эксцентрической короткометражке «Дневник Глумова» он появился в костюме клоуна.

Поссорившись с режиссером, Пырьев ушел к Всеволоду Мейерхольду, где запомнился благодаря зеленому парику в роли Буланова в «Лесе». Одновременно Пырьев руководил рабочими самодеятельными кружками, где ставил агитки и оратории на злободневные темы.

В 1923 году он окончил актерское отделение ГЭКТЭМАС, учился Иван и на режиссерском отделении. Наконец судьба привела его в кино. Пырьев начинал как помощник режиссера. Вскоре о нем заговорили как о «короле ассистентов». Утверждали, что даже самый беспомощный режиссер при помощи Пырьева добьется успеха.

Конечно, он хотел снимать сам. Помог ему случай. На кинофабрике «горел» сценарий Н. Эрдмана и А. Мариенгофа «Посторонняя женщина», рассчитанный на летнюю натуру, а дождливое лето 1928 года уходило. Пырьев за три недели переписал сценарий и за три месяца сделал сатирическую комедию. В главной роли снялась Ольга Жизнева.

Но второй сатирический фильм Пырьева «Государственный чиновник» (1931) был подвергнут критике и, как следствие, переделке. В те времена было немало чиновников, считавших, что в социалистическом обществе сатире места нет...

Следующая лента Пырьева «Деревня последняя», начатая в 1931 году, была посвящена возникновению колхозов и борьбе с кулачеством. Но в процессе работы режиссера отстранили от постановки «за противопоставление интересов картины интересам государства»...

Пырьев оказался без работы. Представитель армянской кинематографии уговорил режиссера и его жену актрису Аду Войцик поехать работать на Ереванскую киностудию, однако вскоре супруги опять вернулись в Москву.

В 1933 году Пырьев выпускает драму из жизни трех немецких девушек «Конвейер смерти» — звуковой фильм, снимавшийся в недостроенных павильонах «Мосфильма» на Потылихе. Актрисы Ада Войцик, Тамара Макарова и Вероника Полонская создали привлекательные образы молодых работниц.

После «Конвейера смерти» снова последовал длительный перерыв в работе режиссера, заполненный поисками своей темы. К сожалению, экранизация «Мертвых душ» (совместно с М. Булгаковым) не состоялась.

Наконец Пырьев взялся за произведение сценаристки Катерины Виноградской — «Анка». Эта драма о бдительности и важности партийных документов имела успех. Финальные эпизоды картины, когда разоблачают кулака, укравшего у своей жены партийный билет, чтобы передать его шпионке, были поставлены Пырьевым и сыграны актерами с истинным драматизмом. В руководстве страны фильм был высоко оценен и получил название «Партийный билет» (1936).

Однако этот успех не укрепил положения Пырьева на «Мосфильме». Рассорившись с дирекцией, он отбыл в Киев, где взялся за сценарий молодого кинодраматурга Евгения Помещикова. Музыкальная комедия «Богатая невеста» (1939) была с восторгом встречена зрителем. Пырьев пронизал все эпизоды стремительным ритмом, красотой, задорной и доброй веселостью. Композитор Исаак Дунаевский написал превосходную музыку. Исполнительница главной роли Марина Ладынина сразу вошла в число наиболее популярных советских актрис, а кроме того, стала второй женой Ивана Александровича. Через год в их семье появился сын Андрей.

Возвратившись на «Мосфильм», Пырьев в сотрудничестве с Помещиковым и Ладыниной принялся за новую комедию — «Трактористы» (1939). Ее сюжет во многом повторял «Богатую невесту». Только по сравнению с веселой Маринкой новая героиня Ладыниной, бригадир трактористок Марьяна Бажан, отличалась более волевым характером и современными манерами. В этой картине блистали также молодые актеры Николай Крючков, Борис Андреев и Петр Алейников. Песня о трех танкистах и марш братьев Покрасс из «Трактористов» популярны в народе до сих пор.

Разработанная Пырьевым в «Богатой невесте» и «Трактористах» поэтика бесконфликтной лирической комедии, воспевающей труд, стала своеобразным эталоном советской комедии 1930-х годов.

Одну из лучших своих картин, «Свинарка и пастух», Пырьев заканчивал в осенние месяцы 1941 года, когда на Москву падали фашистские бомбы. Это была жизнерадостная комедия в стихах (сценарий Виктора Гусева) с превосходной музыкой Тихона Хренникова. Любовь юной свинарки Глаши (Ладынина) из Вологды и лихого чабана Мусаиба (Зельдин) из Дагестана родилась на московской Сельскохозяйственной выставке. Казалось бы, война и комедия, — вещи несовместимые. Но успех фильма превзошел все ожидания.

Во время войны Пырьев поставил фильм «Секретарь райкома» (1942) — о действиях партизан. Образ командира партизанского отряда Кочет (актер Ванин) был первым и одним из лучших образов героев войны, народных мстителей.

Когда советские войска перешли в наступление, Пырьев решил вернуться к жанру музыкальной лирической комедии, поставив «В шесть часов вечера после войны» (1944), где он представил, какой будет радость победы, — с салютом, с народом, вышедшим на ярко освещенные площади Москвы. К счастью, творческое предсказание режиссера сбылось.

Тогда кинематограф еще не знал термина «мюзикл». Но именно мюзиклом следует назвать и «В шесть часов вечера после войны», и следующую работу Пырьева «Сказание о земле Сибирской» (1948). Музыка стала темой и сюжетной основой картины, рассказывающей о том, как раненый пианист уезжает в Сибирь, где становится композитором. Рядом с Ладыниной, Андреевым, Зельдиным выразительно играли молодые артисты Владимир Дружников и Вера Васильева.

Фильм был очень хорошо оценен прессой, премирован, продан в восемьдесят шесть зарубежных стран, но особенно большим успехом почему-то пользовался в Японии. Пырьев получил звание народного артиста СССР.

Драматург Николай Погодин написал для Пырьева сценарий фильма «Веселая ярмарка», где соперничающие женихи стремились завоевать невесту победой на колхозных скачках, и в соревнование председателей колхозов вмешивалась любовь. Роль Пересветовой стала лучшей работой Марины Ладыниной, а Сергей Лукьянов убедительно сыграл Гордея Ворона, «казака лихого, орла степного». Песню «Каким ты был» на стихи Матусовского написал Исаак Дунаевский. Перед выходом на экраны фильм посмотрел Сталин и предложил вместо «Веселой ярмарки» новое название — «Кубанские казаки» (1950).

Вначале картина была восторженно принята и зрителями и прессой. Ее мелодии звучали повсюду, ее персонажи входили в поговорки, в быт. Пырьев получил свою шестую Государственную премию. После смерти Сталина фильм начали критиковать, обвинять в «лакировке действительности», чуть ли не в дезориентации общественного мнения.

Трудно сказать отчего — от несправедливой ли критики «Кубанских казаков», или по какой другой причине, но Пырьев отошел от комедии. Неожиданно для всех он устремился в документальное кино, сделав три фильма о молодежи «Мы за мир!» (совместно с И. Ивенсом) о молодежном фестивале в Берлине, «Песня молодости» и «Спортивный праздник молодежи».

Бытовые драматические современные картины Пырьева «Испытание верности» (1954), «Наш общий друг» (1962), «Свет далекой звезды» (1965) трудно отнести к творческим удачам режиссера, прежде всего из-за слабости сценариев.

В «Испытании верности» в последний раз у него играет Марина Ладынина. Нет, они еще не расстались. В 1955 году Ладынина и Пырьев официально зарегистрировали свои отношения, а в следующем году в ресторане «Арагви» отметили 20-летний юбилей совместной жизни...

Пырьев любил русскую литературу. После каждой комедии он упорно добивался постановки «Мертвых душ», «Ревизора». Задумывался о «Капитанской дочке» и об «Анне Карениной». Особо восхищался Достоевским «Какие характеры, какие страсти!» Готовил киноварианты чуть ли не всех романов и повестей великого писателя!

В конце 1950-х годов Пырьев приступил к экранизации романа «Идиот». Успех первой серии «Идиота» («Настасья Филипповна», 1958) был несомненен. Юрий Яковлев (князь Мышкин) и Юлия Борисова (Настасья Филипповна) создали незабываемые образы. Трагические сцены, особенно сцена торга и сожжения денег, были подлинными, по Достоевскому. Режиссер показывал сильные, яркие характеры, бурные столкновения страстей.

Пырьев экранизировал другое произведение Достоевского — «Белые ночи» (1960) и потерпел неудачу. Как пишет Р. Юренев, в этой картине «не было завораживающего волшебства пустынного ночного Петербурга, не было щемящего ощущения неосуществимости мечты, недосягаемости счастья...».

Весь последний период творчества Пырьев занимался общественной деятельностью. Он избирался депутатом в Верховный Совет СССР, осуществлял культурные связи с зарубежными странами, долгие годы был заместителем председателя Большого художественного совета Министерства кинематографии СССР, художественным руководителем «Мосфильма». Несколько лет проработал он и директором «Мосфильма» (1954-1957).

«Иваном Грозным» называли Пырьева между собой кинематографисты, уважая, боясь, восхищаясь. Иван Александрович был человеком огромного темперамента и эмоциональности, но с большим обаянием и умением привлекать людей. Скольких руководителей он посетил и убедил, чтобы появился Союз кинематографистов СССР — истинное детище Пырьева.

Однако, получив должности и посты, Иван Александрович стал превращаться из художника в чиновника. Марина Ладынина не могла с этим смириться. Разрыв усугубили его увлечения на стороне. Пырьев женился на молодой актрисе Лионелле Скирде, воспитаннице Юрия Завадского. После развода родителей и размена квартиры в высотке на Котельнической набережной сын Андрей ушел с отцом...

Когда Союз кинематографистов получил всеобщее признание, Пырьев уступил руководящее кресло другому, а сам приступил к экранизации «Братьев Карамазовых» (1967-1968). По мнению киноведов, режиссер проявил и смелость, и вкус, и очень глубокое и тонкое понимание индивидуальных особенностей несхожих между собой актеров. И старый мхатовец, игравший Федора Карамазова на сцене, М. Прудкин, и вахтанговец М. Ульянов, и товстоноговец К. Лавров, и молодые артисты театра «Современник» А. Мягков и В. Никулин, и Л. Скирда-Пырьева сделали все возможное, чтобы воплотить сложнейшие характеры романа.

Над трехсерийным фильмом Пырьев работал с полной самоотдачей. Болело сердце. 7 февраля 1968 года, вернувшись со студии, Иван Александрович лег, уснул и не проснулся. Медицинское освидетельствование установило неслыханное количество инфарктов, перенесенных в работе, на ногах...

Иосиф Маневич, редактор и сценарист, работавший с Пырьевым на «Мосфильме», вспоминал «Неукротим он был во всем, никогда не сдавался ни в споре, ни в преферансе, ни в любви, ни на бильярде, ни на съемках, ни в больнице перед лицом смерти. И врачи разводили руками перед всякими его анализами, по показаниям которых он давно должен был умереть».

Актеры М. Ульянов и К. Лавров закончили фильм в соответствии с замыслом и намерениями автора-постановщика.

На Международном кинофестивале в Москве (1969) Ивану Александровичу Пырьеву был присужден специальный приз жюри за выдающийся вклад в киноискусство.

Режиссер

1969 Братья Карамазовы

1965 Свет далекой звезды

1961 Наш общий друг

1959 Белые ночи

1958 Идиот

1954 Испытание верности

1952 Мы за мир

1949 Кубанские казаки

1947 Сказание о земле Сибирской

1944 В шесть часов вечера после войны

1942 Секретарь райкома

1941 Свинарка и пастух

1940 Любимая девушка

1939 Трактористы

1937 Богатая невеста

1936 Партийный билет

1933 Конвейер смерти

1930 Государственный чиновник

1929 Посторонняя женщина

Сценарист

1969 Братья Карамазовы

1965 Свет далекой звезды

1961 Наш общий друг

1959 Белые ночи

1958 Идиот

1954 Испытание верности

1952 Мы за мир

1947 Сказание о земле Сибирской

1933 Конвейер смерти

1931 Токарь Алексеев

Фильмография

1923 Дневник Глумова ... Fascist clown

Награды и премии

Оскар, 1970 год

Номинации: Лучший фильм на иностранном языке («Братья Карамазовы»)

1969 Спец. приз (посмертно) МКФ в Москве («Братья Карамазовы»)

1959 Диплом МКФ в Эдинбурге («Идиот»)

1959 Диплом МКФ в Эдинбурге («Белые ночи»)

1959 Диплом МКФ в Лондоне («Белые ночи»)

1959 Вторая премия ВКФ («Идиот»)

1951 Сталинская премия II степени («Кубанские казаки»)

1950 Премия Труда МКФ в Карловых Варах («Кубанские казаки»)

1948 Народный артист СССР

1948 Сталинская премия I степени («Сказание о земле Сибирской»)

1948 Главная премия МКФ трудящихся в ЧССР («Сказание о земле Сибирской»)

1948 Премия Труда и Премия за лучший цветной фильм МКФ в Марианских Лазнях («Сказание о земле Сибирской»)

1946 Сталинская премия II степени («В шесть часов вечера после войны»)

1943 Сталинская премия II степени («Секретарь райкома»)

1942 Сталинская премия (II степени («Свинарка и пастух»)

1941 Сталинская премия I степени («Трактористы»)

26. Творчество С.Герасимова

Имя: Сергей Аполлинариевич Герасимов

Дата рождения: 21 мая, 1906

Место рождения: Кундравы, Оренбургская губерния, Россия

Дата смерти: 26 ноября 1985 года | 79 лет

Место смерти: Москва, СССР

Карьера: Режиcсер, сценарист, актер

Супруга: Тамара Макарова

Биография

Начало пути

Учился в Ленинградском художественном училище. В 1928 окончил Ленинградский государственный институт сценического искусства.

В кино - с 1924. Дебютировал как актёр в фильме "Мишки против Юденича" (1925), в котором играл роль шпика. Первые годы актёрской деятельности Сергея Герасимова проходили в мастерской "ФЭКС" (Фабрика эксцентрического актёра). Снимался в фильмах режиссеров Г. Козинцева и Л.Трауберга в ролях: Чиновника ("Шинель", 1926), Медокса ("С. В. Д.", 1927), Журналиста ("Новый Вавилон", 1929), Председателя сельсовета ("Одна", 1931), а также в фильме режиссера Ф. Эрмлера - Меньшевик ("Обломок империи", 1929) и Вс. Пудовкина - 2-й бонза ("Дезертир", 1933) и др.

В мастерской "ФЭКС" Герасимов прошёл школу эксцентрического актёра. В своих первых ролях проявил себя как актёр преимущественно гротескового плана, мастер острого, графически чёткого рисунка образа. В дальнейшем, не оставляя полностью актёрской работы, Герасимов занимался преимущественно режиссурой, во многих своих фильмах выступая и как сценарист. Большое место в творческой биографии Герасимова занимала педагогическая работа, он руководил актёрской мастерской на киностудии "Ленфильм".

Режиссёрским дебютом Сергея Герасимова был фильм "Двадцать два несчастья" (1930, совм. с С. Бартеневым); затем он поставил фильм "Сердце Соломона" (1932, сцен. С. Герасимова совм. с М. Кресиным), "Люблю ли тебя" (1934, сцен. Герасимова). Эти первые работы молодого режиссёра обнаружили его пристальный интерес к современной тематике, проблемам советской морали, жизни и быту советской молодёжи. В педагогической практике по воспитанию киноактёров и в режиссёрской работе Сергей Герасимов, опираясь на опыт реалистической прозы, ищет собственные пути в киноискусстве.

Предвоенные годы и ВОВ

Своеобразие дарования Сергея Герасимова выявилось в полной мере в его первом звуковом фильме "Семеро смелых" (1936, сцен. С. Герасимова совм. с Ю. Германом). Сергей Герасимов работал над этим фильмом с воспитанным в его мастерской коллективом молодых актёров (Т. Макарова, П. Алейников и др.).

Уже в этом фильме Герасимов проявил себя режиссёром-педагогом, воплощающим свои замыслы через углублённую работу с актёрами. В фильме "Семеро смелых" создан коллективный портрет советской молодёжи, раскрыты характеры в повседневной жизненной практике.

Глубокое проникновение в жизнь советской молодёжи, документальная достоверность её изображения, высокий гражданский пафос в сочетании с предельно подробным рассказом о характере каждого героя - все эти черты были присущи и фильму "Комсомольск" (1938), поставленному Герасимовым по собственному сценарию, написанному совместно с З. Маркиной и М. Витухновским. Этот фильм рассказывал, как в нелёгком труде и быте растут и закаляются характеры молодых строителей, комсомольцев 30-х гг., закладывающих новый город в далёкой тайге.

Значительной работой Сергея Герасимова в предвоенном кино был фильм "Учитель". В этом фильме построенном на материале жизни современной колхозной деревни, режиссёр ставил своей задачей показать то новое, что внесла в характер человека Октябрьская революция. В фильме нашли глубокое и яркое воплощение изменения в духовном облике людей советской деревни, отличающая их высокая моральная требовательность к себе и окружающим. Поэтически рассказанная в фильме история любви молодой колхозницы Аграфены Шумилиной и Степана Лаутина, вернувшегося в родную деревню, чтобы стать в ней учителем, является крупным достижением С. Герасимова и актёров Т. Макаровой и Б. Чиркова.

В то же время, придавая большое значение наследию русской и мировой культуры для духовного развития современного человека, Герасимов поставил фильм "Маскарад" (1941, сценарий С. Герасимова), стоящий несколько особняком в его творчестве. Картина, воссоздающая романтический пафос драмы Лермонтова, трактовалась режиссёром как трагедия обманутого доверия, она отличалась высокой режиссёрской и актёрской культурой (Арбенин - Н. Мордвинов). Одной из самых значит, актёрских работ в этом фильме было исполнение Герасимовым роли Неизвестного.

Но современная тема по-прежнему осталась основной для Герасимова. Режиссёр так определяет своё отношение к задачам кинематографии: "В нашем понимании современная тема в киноискусстве - это постановка и идейно-художественное решение тех вопросов, которые непосредственно влияют на развитие нашей жизни, на утверждение и углубление политики коммунистической партии и Советского государства".

В годы Великой Отечественной войны Сергей. Герасимов принимал участие в создании Боевого киносборника № 1 (1941), поставил фильм "Непобедимые" (1943, совместно с М. Калатозовым) и "Большая Земля" (1944), рассказывающие о героической борьбе советских людей на фронте и в тылу.

Молодая гвардия

В 1944-46 Герасимов возглавлял Центр, студию документальных фильмов. В 1944 Герасимов возвращается к педагогической работе, он руководит объединённой режиссёрской и актёрской мастерской во ВГИКе. Работая со студентами, Сергей Герасимов всё больше утверждается в мысли о близости языка современного кино к языку реалистической прозы. Он осуществил со своими учениками, в форме своеобразного киноспектакля, постановку романа А. Фадеева "Молодая гвардия" (Театр-студия киноактёра). На основе этого спектакля Герасимов поставил в 1948 одноименный фильм.

Монументальный по форме, суровый по художественному колориту фильм рисует героическую борьбу комсомольского подполья, руководимого партией большевиков. С эпической широтой передавая события, описанные в романе Фадеева, фильм создал обширную галерею образов советских патриотов, показав их не только в героических делах, но, прежде всего, во всём богатстве их духовной жизни. Глубина психологических характеристик, широта образного подтекста, точность передачи трагической атмосферы событий - всё это сделало фильм этапным произведением в развитии реалистического метода советского киноискусства. Кинороман "Молодая гвардия" так же, как и роман Фадеева, был одним из первых произведений, углублённо рассматривавших события 2-й мировой войны через психологию людей. Герасимов показал героизм советской молодёжи как естественное проявление нового советского характера.

Совместно с киноработниками КНР Сергей Герасимов создал документальный фильм "Освобождённый Китай" (1950; Гос. пр. СССР, 1951), в 1952 поставил фильм "Сельский врач" о людях новой советской деревни. В 1956 по сценарию Герасимова поставлен фильм "Дорога правды" (реж. Я. Фрид), в 1958 фильм "Память сердца" (реж. Т. Лиознова).

Тихий Дон

В 1939 году режиссер Сергей Герасимов обратился в ГУФК с предложением экранизировать роман "Тихий Дон". Естественно, получил отказ - после 1938 года стало очевидным все возрастающее отдаление Шолохова от вождя, равно как и Сталина от него. И хотя в 1941 году Шолохов получит Сталинскую премию за "Тихий Дон", в 1939 году станет академиком Академии наук СССР, а еще раньше, в 1937 году, депутатом Верховного Совета СССР, дистанция, отдаляющая Шолохова от Сталина и ЦК, неуклонно увеличивалась. Неудивительно, что руководство ГУФК не сочло нужным экранизировать роман опального писателя.

"Мне было сказано, - вспоминал позже режиссер, - что едва ли имеет смысл экранизировать роман, который при всех своих достоинствах выводит на первый план судьбу Григория Мелехова, человека без дороги, по сути, обреченного историей".

В 1956 году Сергей Герасимов решил, что пришло наконец время осуществить творческий замысел. После смерти И.В. Сталина начался процесс освобождения от наследия тоталитарного режима и стала возможной экранизация "опасного" романа ("Тихий Дон" боялись переиздавать до самой смерти Сталина).

Сценарий режиссера одобрил сам Шолохов и Герасимов приступил к работе над трехсерийным цветным фильмом. "Каждое новое поколение должно было постигать роман во всей его глубине и объемности, ничего не упрощая ни в характерах, ни в конфликтах и проблематике, - справедливо полагал Герасимов. - То обстоятельство, что в середине 50-х годов уже не нужно было, скажем, защищать Шолохова от обвинений в том, что его Мелехов - это "гамлетианствующий казачок", "донской Гамлет", не снимало вопрос "А кто же он такой, Григорий Мелехов?"

Съемки фильма начались в августе 1956 года в павильонах киностудии, а в начале октября съемочная группа отправилась в экспедицию. Декорации "хутор Татарский" построили там же, где снимали первую, "немую" версию "Тихого Дона" - на территории хутора Диченск. В 3-х километрах от Диченска "построили" усадьбу Листницких.

В сентябре 1957 года начался монтаж фильма. Сергей Герасимов старался приурочить выход первых двух серий к 40-летию Великой Октябрьской революции. Так и получилось - фильм вышел в ноябре 1957 года, а полгода спустя, в 1958 году, на экраны страны вышла третья серия "Тихого Дона".

В прокате 1958 года фильм собрал 47 млн. зрителей, заняв первое место.

Дальнейшие работы

Сергей Герасимов продолжил работу над жанром киноромана; в 1962 он закончил двухсерийный фильм "Люди и звери", охватывающий события эпического масштаба и жизнь множества людей, являющихся их участниками. Фильм рассказывает о трудном пути бывшего советского офицера, оставшегося после фашистского плена за границей и возвратившегося после длительного отсутствия на родину. Фильм поднимает важные проблемы современной морали. Герасимов играл в этом фильме роль опустившегося эмигранта князя Львова-Щербацкого.

Характерную особенность творчества Сергея Герасимова как сценариста и режиссёра составляет умение глубоко исследовать внутренний мир человека, создавать подробные психологические портреты своих героев, в повседневности, "прозе жизни" раскрывать поэзию труда и быта советских людей.

Герасимов - режиссёр по преимуществу "актёрский", свои замыслы он раскрывает через актёрское творчество, все его фильмы отличает тщательная работа с актёрами, цельность ансамбля, внимание к эмоциональному подтексту действия и его атмосфере. Творческая деятельность режиссёра, актёра и сценариста Герасимов совмещает с большой педагогической работой во ВГИКе, где он ведёт объединённую режиссёрскую и актёрскую мастерскую, руководит кафедрой режиссёрского и актёрского мастерства. Среди его учеников режиссёры и актёры: С. Бондарчук, Л. Кулиджанов, Т. Лиознова, И. Макарова, Н. Мордюкова, Н. Рыбников, 3. Кириенко, Ж. Болотова и многие другие. Является также художеств, руководителем творческого объединения московской киностудии им. Горького.

Сергей Герасимов выступает и как драматург - он автор пьес "Учитель" (1939) и "Наши дни" (1940) и эпизодически как театр, режиссёр.

В 1960-х годах Герасимов перешёл к фильмам на современную тему, сознательно вводя в сюжеты своих картин (Журналист, У озера, Любить человека) социально-публицистические интонации. Сохраняя известную склонность к дидактике, режиссёр, тем не менее, стремился выводить проблематику своих картин на «общечеловеческий» уровень (экология, гражданская и моральная ответственность, преемственность поколений).

Став одним из самых авторитетных деятелей советского кинематографа, он не отказался от традиции снимать в своих фильмах студенческую молодёжь, начинающих и непризнанных исполнителей, неоднократно выступал художественным руководителем в постановках молодых режиссёров на киностудии им. Горького.

На основе дипломного спектакля своей актёрской мастерской во ВГИКе в 1976 году им был поставлен телефильм "Красное и чёрное" по одноимённому роману Стендаля.

Знаменитый фильм Александра Аскольдова «Комиссар» обязан Герасимову в полном смысле слова своим существованием. Выяснилось, что Герасимов проигнорировал пришедший из ЦК КПСС приказ, предписывавший смыть все негативы "антисоветского" фильма "Комиссар". После смерти Герасимова в его сейфе был найден единственный уцелевший негатив фильма, хранившийся там все эти годы.

Последние годы

Актёрам не рекомендуется ложиться в гроб, даже если это требуется по ходу сцены. Считается, что снятый в гробу исполнитель вскоре окажется в нём по ходу уже совсем иного сценария. Суеверные стараются подложить вместо себя двойника.

На съёмках «Льва Толстого» Сергея Герасимова уговаривали отказаться от этой сцены. Но Герасимов был создателем фильма. Он вложил в него всё. И стоял на своём, считая непорядочным и по отношению к творчеству, и просто по-человечески подстраховаться двойником.

Умер Герасимов спустя год после выхода на экраны «Льва Толстого» 26 ноября 1985 года после операции на сердце.

Был женат на актрисе Тамаре Макаровой, которая играла главные роли во многих его фильмах.

Режиссер

1984 Лев Толстой

1980 Юность Петра

1980 В начале славных дел

1976 Красное и чёрное (телесериал)

1974 Дочки-матери

1973 Любить человека

1969 У озера

1967 Журналист

1962 Люди и звери

1959 Говорит спутник (документальный)

1958 Тихий Дон

1957 Die Windrose (Russian segment)

1954 Надежда

1953 Великое прощание (документальный)

1951 Сельский врач

1951 Освобождённый Китай (документальный/КНР)

1950 Новый Пекин (документальный)

1948 Молодая гвардия

1945 Берлинская конференция

1945 Московский мюзикхолл

1944 Большая земля

1943 Киноконцерт к 25-летию Красной Армии (фильм-концерт)

1942 Непобедимые

1941 Старая гвардия

1941 Маскарад

1941 Встреча с Максимом (в Боевом к/сб № 1)

1939 Учитель

1938 Комсомольск

1936 Семеро смелых

1932 Сердце Соломона

1932 Лес

1930 Двадцать два несчастья

Сценарист

1984 Лев Толстой

1980 Юность Петра

1980 В начале славных дел

1976 Красное и чёрное

1973 Любить человека

1969 У озера

1967 Журналист

1962 Люди и звери

1959 Говорит спутник (документальный)

1958 Тихий Дон

1958 Память сердца

1956 Дорога правды

1954 Надежда

1948 Молодая гвардия

1944 Большая земля

1941 Чапаев с нами

1941 Маскарад

1939 Учитель

1938 Комсомольск

1936 Семеро смелых

1934 Люблю ли тебя?

1932 Сердце Соломона

1932 Лес

Фильмография:

1984 Лев Толстой … Лев Толстой

1974 Пётр Мартынович и годы большой жизни

1974 Дочки-матери … Пётр Никанорович Воробьёв

1969 У озера

1967 Журналист … Алексей Колесников

1962 Люди и звери … русский эмигрант Львов-Щербацкий

1941 Маскарад … неизвестный

1938 Комсомольск … шпион

1935 Граница … Яков, портной

1934 Разбудите Леночку … роль

1933 Дезертир … 2-й бонза

1932 Три солдата … командир Стального полка

1931 Одна … председатель сельсовета

1929 Обломок империи … меньшевик

1929 Новый Вавилон … журналист Лутро

1927 Чужой пиджак … Скальковский, агент Рыбтреста

1927 С. В. Д. … Медокс

1926 Шинель … Ярыжка, шулер-шантажист

1926 Чёртово колесо … человек-вопрос

1926 Братишка … второй шофер

1925 Мишки против Юденича … эпизодическая роль

Награды и премии

1986 В честь Герасимова назван Всероссийский государственный институт кинематографии (ВГИК)

1985 Главный спец. приз и диплом ВКФ («Лев Толстой»)

1984 Ленинская премия

1984 Большая премия «Хрустальный глобус» МКФ в Карловых Варах («Лев Толстой»)

1981 Спец. приз «За масштабность воплощения исторической тематики» ВКФ («Юность Петра»)

1981 Спец. приз «За масштабность воплощения исторической тематики» ВКФ («В начале славных дел»)

1978 Действительный член Академии педагогических наук СССР

1974 Герой Социалистического Труда

1973 Первая премия «За глубокую разработку актуальной и современной темы» ВКФ («Любить человека»)

1971 Гос. премия СССР («У озера»)

1970 Главный приз МКФ в Карловых Варах («У озера»)

1967 Большой приз МКФ в Москве («Журналист»)

1966 Орден Ленина

1959 Диплом МКФ в Мехико («Тихий Дон»)

1958 Большая премия «Хрустальный глобус» «За создание широкой панорамы жизни народа» МКФ в Карловых Варах («Тихий Дон»)

1958 Диплом лучшему иностранному фильму гильдии режиссёров США («Тихий Дон»)

1958 Премия за лучшую режиссуру ВКФ («Тихий Дон»)

1958 Первая премия фильму на Всесоюзном кинофестивале («Тихий Дон»)

1951 Сталинская премия («Освобожденный Китай»)

1950 Орден Трудового Красного Знамени

1949 Сталинская премия I степени («Молодая гвардия»)

1948 Народный артист СССР

1946 Профессор Всесоюзного государственного института кинематографии (ВГИК)

1946 Доктор искусствоведения

1944 Орден Красной Звезды

1941 Сталинская премия II степени («Учитель»)

1940 Орден Трудового Красного Знамени

1937 Почетный диплом на Международной выставке декоративных искусств в Париже («Семеро смелых»)

27. Творчество М.Ромма

Михаил Ромм родился 11 (24) января 1901 года в Иркутске, куда был сослан его отец Илья, социал-демократ, врач по профессии. Мать происходила из семьи интеллигентов. Она страстно любила театр и свою любовь к искусству передала детям.

«Лет с девяти я рос в Москве, — писал Михаил Ромм. — В Москве я окончил гимназию в 1917 году и поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Я решил стать скульптором. Это не мешало мне также подвизаться на театральном поприще — в качестве актёра».

В годы военного коммунизма Ромм стал продагентом и много разъезжал по стране, затем попал в Красную армию, где был и рядовым, и телефонистом, и даже инспектором.

В 1925 году он закончил скульптурный факультет. Ещё одной его страстью была литература. В 1920-е годы он переводил французских классиков — Флобера, Мопассана, Золя. Кроме того, сам писал романы, повести, новеллы.

Когда в начале 1930-х годов Ромм пришёл в кино, режиссёр с похожей фамилией — Абрам Роом, при встрече намекнул молодому коллеге, что ему следует взять псевдоним: «А то нас будут путать». Михаил ответил: «Я сделаю всё, чтобы нас с вами не путали».

Ромм работал ассистентом режиссёра, когда ему предложили самостоятельную постановку на жёстких условиях: картина должна быть немой, срок написания сценария — две недели, всего лишь десять актёров, ни одной массовки и смета минимум в три раза дешевле обычной картины.

Михаил Ромм решил экранизировать «Пышку» (1934). Он никогда не бывал во Франции, но у него оказалось достаточно литературных знаний и ассоциаций для того, чтобы воссоздать колорит мопассановской Франции. С этой картины началось сотрудничество Ромма с оператором Борисом Волчеком. Ромм был учеником Эйзенштейна. При монтаже «Пышки» были утеряны несколько кадров, когда Ромм пришел к Эйзенштейну с вопросом «Что делать»? Эйзенштейн, дал Ромму совет повлиявший на его дальнейшее творчество. Эйзенштейн посоветовал собирать картину без недостающих кадров, оставив «недосказанность»

В 1936 году маршал Ворошилов посмотрел вестерн «Потерянный патруль» Джона Форда и предложил сделать свой вариант советским кинематографистам. Михаил Ромм снял фильм «Тринадцать» (1936), прославивший подвиг горстки красноармейцев, вступающих в бой с басмачами у артезианского колодца.

Единственную женскую роль в этой картине сыграла Елена Александровна Кузьмина, которая стала женой Ромма «на всю оставшуюся жизнь». У неё была дочь Наташа от Бориса Барнета. Но своим отцом девочка считала Михаила Ильича.

Девять месяцев съёмочная группа провела в экспедиции, в тяжелейших условиях пустыни Кара-Кум. Заснятые с превеликим трудом кадры браковались в Москве, на студии, где лаборанты с удивлением смотрели на плёнку со сползшей от жары эмульсией. Пришлось вырыть в пустыне глубокий колодец и держать там, на льду, коробки с плёнкой.

Актёры не очень-то верили в молодого Ромма. Вот тут и проявился его характер. Оказалось, что этот добрейший человек обладал железной волей, упрямством, настойчивостью. Картина была успешно завершена.

В 1937–1939 годах выходит знаменитая роммовская дилогия о Ленине («Ленин в Октябре» и «Ленин в 1918 году»). Роль вождя режиссёр доверил театральному актёру Борису Щукину.

Эффект появления Щукина в гриме Ленина в коридорах студии многократно описан. Вот что рассказывала Елена Кузьмина: «Когда я шла по коридору, ко мне навстречу шагал человек. Что-то в его облике показалось мне знакомым. Когда мы поравнялись, я увидела, что это шёл живой Владимир Ильич. Одна рука у него была в кармане пальто, другая размашисто загребала воздух. На голове наивно и смешно кривилась кепочка. Я в первую минуту не поняла, что это загримированный Щукин. Я увидела только Ленина и задохнулась от волнения».

После официального признания «ленинианы» Михаил Ромм вошёл в когорту ведущих советских кинорежиссёров. Ромм и дальше хотел развивать эту тему. Но смерть Бориса Щукина опрокинула планы.

Вершиной творчества Михаила Ромма считается картина «Мечта» (1943). Снималась она перед самой войной. Действие «Мечты» происходит в Западной Украине 1930-х годов. Глубокий духовный кризис, материальную и душевную нищету обывателей, убожество их идеалов и целей режиссёр раскрывал на примере нескольких обитателей меблированных комнат под названием «Мечта».

В этой картине замечательно сыграли Ф. Раневская, Р. Плятт, А. Войцик, М. Астангов, М. Болдуман и, конечно, Е. Кузьмина, постоянная участница роммовских картин.

Замкнутый в себе мирок был исследован Роммом с большой социальной точностью и художественным мастерством. «Сочетание смешного, драматического, иронии и лиризма делает фильм примечательным явлением на советском экране; в нём, может быть, впервые удалось нащупать зерно трагикомедии», — писал Сергей Юткевич.

«Мечту» посмотрел американский президент Рузвельт и сказал, что это один из величайших фильмов земного шара.

«Последний день перезаписи звука в „Мечте" попал на ночь с субботы 21-го на воскресенье 22 июня 1941 года, — вспоминал Ромм. — Мы закончили перезапись в восемь часов утра. Был ясный солнечный день. Мы поздравили друг друга с окончанием работы, а через три часа я узнал о нападении фашистской Германии на Советский Союз».

Во время войны семью разбросало: дочка Наташа оказалась в Уфе, в составе группы кинематографистов эвакуировалась в Ташкент Елена Кузьмина; Ромм жил в гостинице «Москва».

В конце войны он поставил фильм «Человек 217» (1945), удостоенный Сталинской премии и премии кинофестиваля в Каннах. Это произведение искреннее, сильное и яркое. История советской девушки Тани Крыловой, угнанной в немецкое рабство, вызывала чувство ненависти к фашистам.

Михаил Ромм не был в простое даже в тяжёлую пору «малокартинья». В конце 1940-х — начале 1950-х годов он поставил несколько фильмов, таких как «Русский вопрос» (1947) по пьесе К. Симонова и «Секретная миссия» (1950).

Ромм оказался в числе трёх режиссёров, которым посчастливилось запустить фильмы в 1951 году. Историческая дилогия «Адмирал Ушаков» и «Корабли штурмуют бастионы» (1952–1953) была создана по пьесе А. Штейна «Флаг адмирала». Эти постановочные, костюмные картины отняли у Ромма много сил.

В 1956 году Ромм выпускает свою самую спорную картину «Убийство на улице Данте», в которой поднималась тема растлевающего, губительного воздействия войны и фашизма на молодёжь Запада.

К этому времени уже вышел запрет на съёмку жён режиссёров в их фильмах. Это был удар, от которого Михаил Ильич так, не смог оправиться в ходе работы над «Убийством на улице Данте». На главную роль была утверждена театральная актриса Е. Козырева.

Несмотря на большой успех в кинотеатрах, эта работа оставила у режиссёра чувство разочарования.

Ромм обрекает себя на шестилетнее молчание. Он преподаёт, пишет, руководит вместе с Ю. Райзманом Третьим творческим объединением на «Мосфильме», ведёт два режиссёрских курса во ВГИКе. Михаил Ильич воспитывает целую плеяду режиссёров, среди его учеников Г. Чухрай, А. Тарковский, Р. Чхеидзе, Г. Данелия, Г. Панфилов, В. Басов, В. Шукшин, Д. Асанова, Н. Михалков, А. Митта, Т. Абуладзе, И. Таланкин и многие другие. И каждому он помогал в работе над их фильмами, часто повторяя слова Эйзенштейна: «Режиссёр — это ум».

Новый период в творчестве Ромма начался с фильма «Девять дней одного года» (1962). По определению режиссёра, это произведение о молодых учёных-физиках явилось «картиной-размышлением». Он почувствовал, что растёт интерес к этим людям, к их особому быту, к их таинственному труду, к их жизни в романтическом ореоле секретности.

Последней работой Ромма стал монтажный фильм о Третьем рейхе «Обыкновенный фашизм» (1966).

Отобранная из сотен тысяч метров архивная плёнка, немногие специально доснятые документальные кадры и авторский текст, который произносит сам режиссёр, — таковы компоненты фильма. Ромм сталкивал два пласта времени — прошлое, проходящее в кадрах хроники, и настоящее, раскрывающееся в авторском комментарии.

Вместе со съёмочной группой Ромм выезжал в Польшу и Германию. Толпы экскурсантов проходили по территории лагеря Освенцим. Михаил Ильич следил за ними, повторял их маршруты, пытаясь понять, как современный человек воспринимает то, что он видит.

Фильм «Обыкновенный фашизм» завоевал зрителя общим количеством свыше сорока миллионов. Такой аудитории не знал до этого ни один историко-документальный фильм. Ромм объездил с картиной весь мир.

Ромм был свободным человеком, не боялся спорить с учёным Андреем Сахаровым и с интересом читал его запрещённые труды. Он наговаривал на маленький магнитофон свои рассказы-наблюдения о жизни, встречах с Эйзенштейном, Хрущёвым, Сталиным.

Ромм задумал ещё один хронико-документальный фильм «Мир сегодня». Но завершить его не успел. Михаил Ильич, сидя дома за письменным столом, как обычно, раскладывал карточки, на которых были обозначены кадры фильма. Когда в кабинет заглянула Елена Александровна, он сказал: «Сегодня мне что-то нездоровится. Я, пожалуй, прилягу». Жена помогла ему перебраться на диван. Через несколько мгновений его не стало.

Михаил Ильич Ромм умер 1 ноября 1971 года. В его записях, оставшихся в архиве, есть фраза: «Мне нужно только десять лет жизни, и я всё успею…»

Фильм «Мир сегодня» заканчивали Э. Климов, Г. Лавров, М. Хуциев, на экраны он вышел под названием «И всё-таки я верю» (1976). Но голос Ромма прозвучал с экрана… Он готовился к этой роли, наговаривал на плёнку. Фонограммы хватило на две мировые войны, до атомного взрыва в Хиросиме. Потом на экране возник текст: «Здесь обрывается голос автора фильма… Дальше пойдут надписи».

28. Творчество С.Параджанова

Имя Сергея Параджанова вот уже четыре десятка лет фигурирует в списках лучших кинематографистов мира, — после триумфального шествия его великого фильма «Тени забытых предков». «Огненные кони» — под таким названием фильм демонстрировался на Западе — возвестили о рождении на Украине нового поэтического кино.

Картины Параджанова — это совершенно новое эстетическое восприятие мира

Сергей Параджанов становится студентом Тбилисского института инженеров железнодорожного транспорта. Однако пройдет всего лишь год, и Параджанов поймет, что поступил опрометчиво — любовь к искусству возьмет свое. Он бросает железнодорожный институт и поступает сразу в два творческих вуза: на вокальный факультет Тбилисской консерватории и в хореографическое училище при оперном театре. В 1945 году он переводится в Московскую консерваторию в класс профессора Нины Дорлиак. Параллельно с учебой в консерватории Параджанов в 1946 году сдает вступительные экзамены на режиссерский факультет ВГИКа (сначала учится в мастерской Игоря Савченко, а после его смерти у Александра Довженко).

Это был талантливый курс, на котором учились многие в будущем известные режиссеры советского кино: А. Алов, В. Наумов, Ю. Озеров, М. Хуциев, Ф. Миронер, Г. Габай, Н. Фигуровский, Л. Файзиев, Г. Мелик-Аваков. Ученики этого курса принимали активное участие в съемках фильмов своего учителя И. Савченко — «Третий удар» (1948) и «Тарас Шевченко» (1951). Последний фильм после кончины режиссера пришлось «доводить» его ученикам. Параджанов закончил ВГИК в 1951 году. Его дипломной работой была короткометражная лента «Андриеш» (так звали пастушка из молдавской сказки), где впервые обозначилось его стремление к поискам в области цветовой экспрессии и поэтической метафоры.

В 1949 году он устроился ассистентом режиссера на Киевскую киностудию имени Довженко, где и проработал до 1960 года; затем был режиссером на студиях «Арменфильм» и «Грузия-фильм».

Свои фильмы ему приходилось снимать на разных студиях Его произведения становились событиями национальных кинематографий, даже если это не признавалось официально. Они всегда считались слишком сложными «для народа», приученного к логике повествовательного кино, с их живописной культурой и поэтической символикой.

Ему не давали работать годами. Великий режиссер мирового уровня, каждый кадр и каждое мнение которого специалисты ловили на вес золота, ходил без работы, метался между киностудиями страны, предлагая свои услуги, свои сценарии и режиссерские замыслы и только изредка добиваясь разрешения на постановку: тогда происходило чудо, человечество получало шедевр киноискусства:

По воле рока судьба этого солнечного человека-«праздника» оказалась горько трагической. Его звездный фильм «Тени забытых предков» принес ему всеобщее признание и стал началом его конца. Его сажали в тюрьмы по придуманным обвинениям, а он выживал и там благодаря своему творчеству. А, выйдя оттуда, снова возрождался, как Феникс, и снова творил. По словам Беллы Ахмадулиной, «он был виноват в том, что свободен».

«Тени забытых предков» (1964 г.)

Всемирное признание и награды Международных кинофестивалей С. Параджанову принес фильм, который составляет золотой фонд мирового кинематографа. Главными составляющими самобытной поэтики этой картины становятся цвет и непривычная уху мелодика речи, придавая истории любви энергетику языческой притчи. Фильм получил многочисленные награды престижнейших международных кинофорумов, среди которых премия за лучшую режиссуру и приз на кинофестивале Мар-дель -Плато в Аргентине и Кубок фестиваля фестивалей в Риме. У «Теней» появилось большое количество почитателей среди киноманов. Лишь официальная советская критика не приняла режиссерского почерка художника, который резко отличался от стройных прописей социалистического реализма, и окрестила его «формалистом».

В этом фильме, поставленном по новелле М.Коцюбинского, ярко проявилась экспрессивная романтическая манера художника. Параджанов впервые в нашем кино творчески использовал возможности цветовой драматургии. Легенда о любви гуцульских Ромео и Джульетты — Ивана и Марички — предстала на экране во всем великолепии фольклорных костюмов, обрядов, обычаев жизни украинских горцев, живущих на карпатских полонинах — в цветовой гармонии, подчеркнувшей красоту и величие вечной истории любви.

Невзирая на трагическую судьбу героев, фильм, как и повесть, остается жизнеутверждающей, оптимистичной, торжествующей песней человеку, счастью, жизни. В сценарии (соавтором которого был писатель Иван Чендей) сохранены сюжетные линии, колорит, стиль автора повести. Большинство эпизодов оригинала переведены на язык кино. Близкий к фольклору сюжет обрел романтически-экспрессивное решение в области цвета, монтажа, построения кадра, музыки.

«Цвет граната»

Еще более новаторской с точки зрения изобразительного ряда стала другая работа режиссера и сценариста — «Цвет граната»(1969), в котором он еще более глубоко развил свой принцип «живописной» экспрессии.

В основе сюжета — жизнь классика армянской литературы Саят-Нова. Но режиссера интересуют не хитросплетения биографии поэта, а живая плоть творческого духа. Сдержанная экспрессия каждого кадра картины, буйство цветовых полутонов внутри лаконичной цветовой гаммы, безупречная выстроенность актерских работ продолжают совершенствовать манеру Параджанова, оттачивают находки, найденные в «Тенях забытых предков».

Лишенный диалогов и сюжета в обычном значении этого слова фильм состоял из нескольких миниатюр, каждая из которых, словно коллаж, была сложена из причудливых, порой загадочных кадров-метафор. На колоритном историческом фоне средневекового Кавказа он воссоздал биографию армянского народного поэта Саят-Нова, писавшего на армянском, азербайджанском, грузинском языках.

Легенда о Сурамской крепости

Грузинской культурной традицией проникнута «Легенда о Сурамской крепости» (1984). (Приз за лучшую режиссуру МКФ в Ситхесе, 1986; Приз МКФ в Безансоне, 1986)

Параджанов совместно с Абашидзе ставит эту картину на киностудии «Грузия-фильм». Это предание о юноше, замуровавшем себя в стены Сурамской крепости. В этой работе еще более ярко виден придуманный режиссером киноязык, сделавший «Легенду о Сурамской крепости» еще одним киношедевром. Эта поэтическая интерпретация старинной грузинской легенды имела ничтожные показатели в прокате.

Не нужно спешить становиться режиссером, главное — стать им навсегда. (Параджанов)

У него всегда была своя ирреальная жизнь-театр.

Он и свою земную жизнь, не столь уж длинную, строил как автор, формируя буквально каждый ее миг по-режиссерски. Друзьям, близким, семье было с ним захватывающе интересно и нестерпимо трудно. Жена Параджанова, Светлана Ивановна Щербатюк (которая, несмотря на их развод, всю жизнь была тесно связана с ним, помогая и поддерживая), дала ему очень точную характеристику — «очаровательный, но невыносимый». Но его любили таким.

Когда Параджанов умер, в Россию пришла телеграмма: «Мир кино потерял одного из своих магов-волшебников». Под телеграммой подписались великие итальянцы: Феллини, Антониони, Бертолуччи, Мастрояни, Мазина, Моравия. Сергей Иосифович постоянно режиссировал все вокруг себя, как бы «монтируя» свой уникальный художественный мир, который нельзя ограничить какими-либо рамками или определениями.

«Конечно, он был уникальным кинорежиссером, но в душе он был художником-мистификатором. Он любил делать из своей жизни легенды. В этом он похож на Сальвадора Дали» (Алла Демидова)

«Это был вечный фонтан и импровизация» (Роман Балаян).

«Тем, кто знал Параджанова, фантастически повезло. Они видели живого гения. Это было понятно даже тем, кто не видел его фильмов. Ежедневно ежеминутно — калейдоскоп острот и парадоксов. А еще жесты, мизансцены, пародирования голосов и манер известных лиц, славных художников, государственных деятелей и тому подобное. Где был Параджанов — там совершалось художественное действие, спектакль: море наслаждения для друзей и гостей. В его мире тон задавали детское великодушие и окутанный артистизмом юмор» (Иван Дзюба).

Он никогда никому не завидовал. «Завидую лишь тем, кто увидит фильм Тарковского «Зеркало». Он воспринимал мир через красоту. И обладал удивительной способностью придавать всему красоту: букету цветов, праздничному столу, одежде, случайным вещам, которые мгновенно располагались так, что выходила поразительная композиция из лоскута материи или бумаги, превращавшиеся в рисунок, коллаж, метафору.

В течение почти двух десятилетий жизни в Киеве он был «нарушителем спокойствия» в глазах надзирателей идеологического и художественного благочестия и магнитом для наэлектризованных мыслью. Метеором врывался он в затхлую атмосферу подневольного искусства, возмущая его приглаженную поверхность.

С уходом Параджанова в Киеве ушло «смятение умов», ушел «каратомер» (определитель параметров бриллиантов), так как в городе все знали, что есть излишне откровенный человек. Ушло мерило, критерий какой то, в том числе и в архитектуре, скульптуре, живописи, литературе, потому что все к нему ходили…

«Параджанов был всегда режиссером. У него не было границ, он творил 24 часа. Вставал рано утром и начинал работать — целый день клеил коллажи, рисовал. Что бы он ни делал — стирал, мыл посуду, — все равно это была режиссура. За всем стоял театр, в котором режиссером и актером был сам Параджанов. Он умел делать сказки по ходу своей жизни» (Георгий Параджанов).

Кипучая энергия его и неисчерпаемый артистизм искали выхода во всех видах творчества, во многих искусствах. Он делал шляпы и подарки, он дарил свои кольца, картины, диковинные коллажи. Вот это очень важно: делать сказки, видеть сказки, где их нет. Великий дар! И где он их только ни творил! Заключенный Параджанов, находясь в Алчевске, и в других тюрьмах, куда его периодически сажали, успел сотворить не только сотни коллажей, но и около 300 альбомов зарисовок и готовых сценариев

Он не мог не творить. Если не было фильмов, писал сценарии, картины, плакаты, делал уникальные куклы, создавал прекрасные коллажи, монтировал из ничего необыкновенные люстры, шил причудливые костюмы, — любил дарить свои произведения. Он дышал воздухом искусства везде, даже там, куда к нему ездили с сухарями.

Параджанов сидел в тюрьмах при Хрущеве, при Брежневе, а потом и при Андропове. Не помогали протесты международных культурных организаций, Бергмана и Феллини. Лишь Луи Арагону, подученному Лилей Брик, удалось вымолить у советских вождей жизнь и свободу Параджанову.

Спустя много лет на своей родной киностудии им. Довженко он скажет: «А кто мне вернет утраченное время? Кто компенсирует 15 лет изоляции, хоть они и дали мне бессмертие, хоть зона и была лучшим периодом в моем творчестве? Оттуда я привез 800 живописных работ, 100 новелл и шесть сценариев. О тюремных мытарствах я пишу роман «Колючая проволока длиною в четыре года и одиннадцать дней, или Вши покидают труп».

По рассказам очевидцев, Параджанов даже суд мог превратить в спектакль, режиссером которого становился он сам — а в режиссуре кто был ему равным! Но на свободе — ни спектаклей, ни фильмов. Только в последние годы опять смог взяться за работу.

29. Творчество К.Муратовой

Кира Муратова — одна из немногих, но бесконечно талантливых советских женщин-режиссеров, чья карьера началась в 1960-х, начале 1970-х годов.^[1] К. Муратова скептически относится к понятиям "феминизм" и "женское кино", но несмотря на это, доля уникальности дарования Муратовой, как художника, заключается в особенности ее женского воспрятия и знании женских судеб. Фильмы Муратовой отличает свое, особое, проникновение в женские характеры, зачастую даже беспощадность по отношению к ним, она улавливает звуки души.

Первые три фильма Муратовой были обращены к характерам, часто встречающимся среди советских женщин: "ответственный работник", средних лет разведенная мать или незамужняя женщина из рабочей среды. Советская культура обычно избегала или пренебрегала ими и их судьбами, потому что они не поддаются ни приукрашиванию, ни политизации. Относясь к своим персонажам серьезно, Муратова облагораживает их Ее реализм основывается на принципах позитивного, а не негативного восприятия мира.

После окончания Всесоюзного института Кинематографии (ВГИК) в 1965 г., Муратова поставила только семь полнометражных фильмов.^[3] Первые три "Короткие встречи" (1967 г.), "Долгие проводы" (1971-87 гг.) и "Познавая белый свет" (1978 г.) либо пылились на полке, либо их демонстрации были максимально ограничены. Ее четвертый фильм "Среди серых камней" (1983 г.) перед выходом на экран был так немилосердно изрезан, что она попросила вычеркнуть ее имя из списка создателей картины. Трудным был и фильм "Перемена участи" (1987 г.), он не получил ни однозначных отзывов критики, ни кассового успеха. Даже в 1989 г. жестокой цензуре подвергся фильм "Астенический синдром" из-за слишком "откровенных" сцен и употребления непечатных выражений в одном из последних эпизодов. Ее последний фильм "Чувствительный милиционер" совместного производства "Праймодесса-фильм" (Украина) и французской кинокомпании "Париж-Медиа" был закончен в конце 1992 г., но в условиях хаоса постсоветской кинематографии его широкий показ оказался нежелательным.

Во ВГИКе Муратова занималась в мастерской Сергея Герасимова, в последствие она не раз признавалась, что многим обязана своему учителю. Беда Муратовой заключалась в том, что ее творческий путь начался в период брежневской стагнации. Коллеги, признававшие неординарность ее подходов и методов, старались в эти тяжелейшие для нее годы, 70-е, начало 80-х, найти для нее любые возможности продолжить работу. Только в горбачевскую эпоху три ее запрещенные картины вышли на экран. Муратова неожиданно получила столь долгожданное признание. Так откровенно и невесело вспоминает Муратова свою "перемену участи":. Черное стало белым. "Немедленно приступай к работе, снимай все, что хочешь".

Хотя на первый взгляд все фильмы Муратовой полны безысходности, можно проследить основные направления эволюции ее творчества. Говоря о тематике, мы предпочтем воспользоваться результатами наблюдений известного исследователя русской культуры Вуди Аллена. По его классификации, первые три фильма посвящены любви, а последующие три — смерти. Ранние работы Муратовой — это глубоко философское изучение природы человеческих взаимоотношений, замкнутое структурой любовного треугольника (в одном из случаев треугольник объединяет мать, сына и отца); по замыслу последующих фильмов смерть побеждает то малое, что остается от любви. В одной из последних картин Муратова возвращается к первоначальной теме супружеской и родительской любви, но уже в ином аспекте. Здесь любовный треугольник поистине странен: молодой милиционер и его жена оспаривают в суде свое право удочерить маленькую девочку, найденную ими в капусте. (Да-да, именно в капусте!)

В фильме "Короткие встречи" мы встречаемся с замечательным трио: поэт-бард-актер Владимир Высоцкий, дебютантка, в будущем известная актриса Нина Русланова и сама Кира Муратова, сыгравшая главную роль, за которую не решилась взяться профессиональная актриса. Сюжет картины прост: Надя (Н. Русланова), деревенская девушка, работающая официанткой в придорожном кафе, влюбляется в геолога-гитариста Максима (В. Высоцкий) и узнает его городской адрес. Но оказывается, что это квартира Валентины Ивановой (К. Муратова), которая работает в Горкоме партии. Валентина предлагает девушке помогать ей по дому, Надя соглашается на это, не упоминая о своем знакомстве с Максимом.В его отсутствие Надя приглядывается к Валентине, пытаясь понять ее отношения с главным героем. Мы видим Валентину Надиными глазами и в моменты ее "коротких встреч" с Максимом в промежутках между его экспедициями. Их отношения довольно необычны: Муратову привлекает конфликт Валентины, человека оседлого и домашнего, и Максима, вечного бродяги. Валентина выводит из себя Максима своей упорядоченностью, хозяйственностью и нетерпимостью к его вечным исканиям. Они воистину "странная пара". Хотя Валентина и не злой, не жестокий человек и Муратова относится к ней с симпатией, она не склонна ее идеализировать. С возвращением Максима, Надя признается себе в том, что Валентина и их семейные обеды занимают в жизни главного героя очень важное место и тихо уходит из их жизни, возвращается в свою

По замыслу Муратовой, зародыш всего конфликта лежит в проблеме Одесского водоснабжения, ее привлекло столкновение женщины-чиновника и романтического сюжета; "она — официозная и педантичная и он — по натуре вольный цыган, она хочет обуздать и переделать его, а он никогда не позволит этого сделать". С самых первых кадров фильма консервативный зритель понимал, что что-то не укладывается в привычные рамки. Валентина думает, мыть ли ей посуду или писать доклад о сельском хозяйстве, о котором не имеет ни малейшего представления. Муратова сталкивает живой разговорный язык Валентины и советскую риторику, в манере которой она безуспешно пытается написать свое будущее выступление.^[9] Она так и не продвинулась дальше навязшего в зубах "Дорогие товарищи".

"Короткие встречи", как и большинство фильмов Муратовой, был снят в Одессе и очень ограниченными средствами. Самым ценным в ее картинах всегда были актеры. Одной из отличительных особенностей ее работ является то, что она делает ставку на непрофессионалов. Муратова любит смешивать их с профессиональными актерами, "потому что это все оживляет, это как коктейль, это борьба с привычным догматизмом. Когда на сцене встречаются два профессиональных актера, они подыгрывают друг другу, часто находят свою, удобную для них, колею, знают, как лучше приспособиться к ситуации". Когда Муратова встречала людей, чья жизнь заинтересовывала ее, она находила им место в своих фильмах. "Часто основной драматический узел обогащается за счет развития других линий, усложняющих и разветвляющих сюжет, а также благодаря людям, которые приходят в картину со своим собственным жизненным опытом, характером, языком".

"Долгие проводы".^[11] Муратова вспоминает: "Мне понравился сценарий, но он был абсолютно другой, скорее традиционный по своей структуре. Короче говоря, я взяла готовый сценарий и стала терзать его, по своему усмотрению".^[ В сценарии Рязанцевой «Быть мужчиной» повествуется вполне традиционная история о юноше, находящемся с сложном переходном возрасте. Вырезав несколько сцен из Сашиной школьной жизни, Муратова концентрирует все внимание на его матери, первоначально незаметной фигуре, но ставшей едва ли не злодейкой в этой драме. Атмосфера, сложившаяся в семье, может иметь последствия и двадцать лет спустя, как можно увидеть на примере Валентины и Максима в фильме "Короткие встречи". В свои шестнадцать лет, Саша (Олег Владимирский — непрофессиональный актер) решил оставить свою мать и переехать жить к отцу, с которым она уже давно развелась. Ничем не стесненная жизнь отца в Новосибирске и экспедиции в Крым манят мальчика, который вырос в одной комнате с сильной и требовательной матерью. Евгения Васильевна, (замечательно сыгранная Зинаидой Шарко), провела эти шестнадцать лет за одним и тем же столом, работая переводчиком технической литературы с английского языка. Она проявляет себя такой же косной и в роли матери, отказывается признать, что сын уже вырос и, одновременно, находит много способов препятствовать своему собственному росту. Она не может отпустить Сашу даже для того, чтобы он завязал дружбу с очень милым человеком, проявляющим к ней интерес. Ее "закостенелость", можно даже сказать "застойность", проявляется уже с первых сцен, так, например, один из первых образов в фильме — образ человеческих корней: Саша возвышенно размышляет о них, а Евгения Васильевна покупает цветок, чтобы посадить его на могиле любимого отца безжалостно камера рассматривала Евгению Васильевну, как она накладывает макияж, входит в мир с фальшивым лицом, за которым уже утеряна ее собственная индивидуальность.

Другая, не Менее яркая черта фильмов Муратовой — звуковое сопровождение. Часто оно становится не просто спутником, но главным действующим лицом отдельных эпизодов. Любимые в этом отношении приемы режиссера — это использование классической музыки, абсолютной тишины или "хоровой декламации". Последнюю она противопоставляет квартету и квинтету, в котором все персонажи поют одновременно, но о совершенно разных вещах, так называемая "гармония хаоса". "Долгие проводы" в основном сопровождает фортепьянное соло, становясь как бы зеркалом для героев и их поступков. За кадром заключительной сцены звучит голос девушки, исполняющей переложенное на музыку стихотворение М. Ю. Лермонтова "Парус": "А он, мятежный ищет бури, как-будто в бурях есть покой". Стихотворение звучит ироничной пародией на отношения Евгении Васильевны с сыном, а развитие событий лишь подтверждает, какими недопустимыми они были.

В "Астеническом синдроме" также использованы художественные средства, по мнению Муратовой, представляющие интерес: "эстетика мусора, грязи, эклектические комбинации всякого хлама, строительная площадка лаконично выражает все то, что я хотела сказать".^[19] Современный китч — образное искусство, возникающее из атмосферы наших городов, деревень и разрастающихся строек: строительство, непрекращающееся строительство, перестройка, традиционное пренебрежение общественной культурой, — это поэтика фольклора, романтика дороги. Что-то типа социалистической "красной пустыни".^[20]

Фильм начинается с изображения гончара, творящего что-то прекрасное и полезное из глины и грязи дорог.

Различие между фильмом и первоначальным сценарием Бакланова под названием "Шелестят на ветру березы" дает наглядное представление об оригинальном методе режиссера.^[21] Сценарий полностью соответствует канонам позднего социалистического реализма: легкое сожеление по поводу умирания деревни, которая "изжила свой век", грязь и беспорядок строительной площадки принимаются как само собой разумеющиеся вещи, спутники прогресса. Романтический герой должен доказать свою "пригодность" не только героине, но и всему обществу; его мужество проявилось, когда он спасал грузовик с людьми и молодую мать с ребенком. Муратова в окончательном варианте вырезала эту сцену. Как и во многих произведениях советской литературы, характер героини, рабочей Любы Несмаховой, остается менее определенным, чем образы двух водителей, добивающихся ее внимания. Это высокомерный, черствый Николай и скромный новичок на стройке Михаил. Люба и ее коллеги узнают, что он пострадал в результате несчастного случая и вместо ноги у него протез. Несмотря на это, Люба выбирает именно его. В фильме героиня занимает центральное место, а ее некоторая неопределенность, как и жизнь нового города-завода, — это этап формирования. В первоначальном варианте сценария и фильма Люба должна произносить тост на комсомольской свадьбе от имени "социалистического коллектива", и "кто-то опытный" наставляет ее: "Послушай, Люба, все должно быть так. Сначала, ты желаешь им счастья и успехов в работе и, так сказать, счастья в личной жизни. Дай им понять, что поздравляет их не просто кто-то, а передовик труда, чья фотография..."^[22] Любу внезапно перебивает шумный Николай, и она только успевает произнести несколько банальностей: "Вообще, мы желаем вам того, что вы сами себе желаете... Здесь нет бабушек и дедушек. У вас будет такая жизнь, какую вы сами для себя создадите".^[23] Муратова полностью заменяет этот эпизод чем-то вроде романтического гротеска с множеством скромно, но страстно целующихся пар. Как в огромном количестве бездарных социалистических китчей ("Товарищи невесты, товарищи вдовы! Собирайтесь! Комсомольская свадьба закончилась!"), опоздавшая Люба стоит в кузове грузовика с рупором в руке, стараясь перекричать шум толпы, она произносит много раз отрепетированную речь, своеобразное отражение рабочего фольклора: "Это огромное счастье! Мы строим такой большой город, такой большой завод! Дома могут быть большими и маленькими, не это главное, важнее всего на свете, чтобы счастье было настоящим! Его не производят на фабриках или даже на самых лучших производственных линиях".^[24] Наверное, молодожены ее не слушали, но слушал Михаил, позже в фильме он повторит Любе ее собственные слова, робко признаваясь в любви в кабине своего грузовика.В сценарии Бакланова была довольно традиционная сцена, в которой свет фар грузовика Михаила освещает Николая и Любу в момент их разговора. Муратова заимствует основную идею — свет фар его грузовика, как его же собственный взгляд и взгляд зрителя — и делает ее неповторимо авторской. Люба одна поймана лучом света, который начинает заигрывать с ней, зажигаясь и потухая. Она чувствует, что это Михаил и с легким смешком принимает его игру. Так как свет продолжает слепить ее, она сначала пытается защититься от него рукой, затем следует пять версий того, как она приближается к источнику света, подчиняясь его немому вопросу и становясь все более серьезной.

В двух своих последующих фильмах "Среди серых камней" и "Перемена участи", как и в "Княжне Мери", Муратова временно отходит от современной советской реальности и обращается к казалось бы безопасной стезе экранизации литературной классики. Сценарий для фильма "Среди серых камней" она написала еще в те годы, когда ее отстранили от режиссерской работы, по мотивам сентиментальной сказки Короленко "В дурном обществе" (1883 г.). Мальчик из обеспеченной семьи, чей отец, судья, потрясен смертью своей молодой жены, находит себе компанию в обществе бездомных бродяг, которые нашли убежище в подземелье разрушенной усадьбы и в склепе на кладбище. Вместо того, чтобы следовать традиции слезливых фильмов для детей и юношества Горьковской киностудии, Муратова выделяет фантастические черты этой странной компании. Лучшими друзьями главного героя становятся девочки: его сестра и маленькая нищенка, чью смерть уже невозможно предотвратить. Никто не брался за экранизацию этого сценария, его купила Одесская киностудия. Но фильм был так жестоко изуродован, что Муратова в знак протеста вычеркнула свое имя из списка его создателей. Даже оригинальное название "Дети подземелья" было заменено на туманное "Среди серых камней". Когда в конце 80-х возникла идея реставрации фильма, это оказалось невозможным — все негативы были уничтожены. Заметные перемены в творческой манере Муратовой, усиление гротескных и антиреалистических тенденций проявились уже в этом фильме. Однако без четкого понимания того, что именно отличает творчество Муратовой, анализ фильма, как ступени ее творческой эволюции, остается проблематичным.

Версия Муратовой во многом отличается от оригинала, который скорее производит впечатление предисловия к картине. Части диалогов, заимствованные из рассказа, произносятся быстро, в монотонной манере. Все ее ранние фильмы имеют тенденцию выдвигать на передний план фрагменты из диалогов, так что они производят впечатление не диалогов, а цитируемых текстов. Эти тексты уже не принадлежат произносящим их, а кажутся чем-то инородным, как парики, которые носят Евгения Васильевна и Люба. Чтобы стало возможным отличить их от "настоящих диалогов" текст повторяется, "репетируется" по нескольку раз, как, например, доклад Валентины о сельском хозяйстве в "Коротких встречах" и речь Любы на свадьбе в "Познавая белый свет". Когда Муратову спросили об этом, она ответила: "Повторение — это моя привычка, разве Вы не заметили?" Эти бесконечные повторы возникают из-за потребности рифмовать, необходимости "припева". В фильме "Перемена участи", истории о лжи, этот прием занимает центральное место, особенно в искаженной героиней версии убийства, которая в конце концов будет "разыграна" в суде.

В картине "Перемена участи" становится очевидной приверженность режиссера орнаментализму. Визуально это очень загруженный фильм, его детали часто заставляют зрителя задумываться, как прокурору, (которого, кстати, в фильме нет), везде искать разгадки. Например, примитивные картины, которые висят в доме Марии и любовницы Александра, его ли это работы? Что напускного в характере Гоголиана, коменданта тюрьмы, который высказывает расистские замечания по поводу того, чем белая женщина Мария отличается от местной? Чем еще, кроме артистического пафоса, объяснить "цирковое" представление, устроенное тюремщиками Марии. Три надзирателя, один из которых корчит рожи, другой ест стекло, а третий носит горящую шляпу, собираются в ее довольно необычной камере. По своему виду они принадлежат миру картины "Среди серых камней" и, как уверяют, пришли именно оттуда. Режиссеру не давали покоя замыслы, которые ей не удалось воплотить в первых фильмах, и она осуществила их только теперь. Она добавила новый персонаж, глухонемую карлицу Марии, ее сыграла Оксана Шлапак, уже появлявшаяся в картине "Среди серых камней". Этот персонаж ничего не добавляет к сюжету, он только усиливает сюрреализм фильма. Хотя в "Перемене участи" есть много профессиональных удач, в нем можно заметить и изъяны. Возможно, Муратова обрела свободу слишком неожиданно и стремительно, и, не вынуждаемая более считаться с прежними запретами, утеряла "фокусировку".

Но контроль возобновился в работе над, пожалуй, самым важным фильмом "Астенический синдром" в 1989-90 гг. Фильм продолжается два часа пятнадцать минут, он очень сложен по тематике и художественным приемам. В медицине синдром, давший название фильму, означает состояние полного физического и психического истощения — метафора советского общества в последние годы своего существования. Герой фильма, Николай, учитель средней школы (Сергей Попов) начинает засыпать в самые неподходящие моменты, как например, на родительском собрании. Но его нарколепсия всего лишь психологическая защита от мира, чья моральная деградация становится невыносимой. То отвращение, которым проникнут весь фильм, направлено против современного советского общества. Проявление отчаяния и тревоги Муратовой, гораздо шире и универсальнее, чем в фильме ее друга одессита Станислава Говорухина "Так жить нельзя". Это современный советский китч, которым она "утерла нам всем нос".

фильм начинается с декламации трех женщин, не всегда попадающих в унисон: "В детстве и в ранней молодости я думала, что люди должны только серьезно читать Льва Толстого, и каждый поймет все, и все станут добрыми и умными". Муратова выступает современным продолжателем этого великого моралиста, но, общаясь с аудиторией конца XX века, она выбирает не реализм, а сюрреализм.

В трех последних фильмах Муратовой мир животных становится своеобразным мерилом развращенности мира человека. Божович отметил важную символическую роль, которую сыграли животные в "Перемене участи". Убийство любовника Марии и самоубийство ее мужа сопровождаются долгими в духе Тарковского кадрами свободного полета расседланных лошадей на фоне суровой красоты азиатской пустыни. В своей тюремной камере Мария представляет себе тигра, который сливается с другим тигром, изображенным на одной из картин в доме ее соперницы. В финальной сцене камера задерживается на котятах, играющих в амбаре с бечевками, медленно поднимается выше и мы видим, что это шнурки от ботинок мужа Марии, на которых висит его безжизненное тело. Но гораздо более полемично этот прием с животными использован в "Астеническом синдроме". Мы уже говорили о несчастных котах и бездомных собаках. Можно еще вспомнить рыб, которых потрошат ученики Николая, птицу в клетке, с которой забавляется избалованный кот, и голодных котов, которых держит толстая директриса школы. Домашние животные и звери из зоопарка будут также стилистически важны и в фильме "Сентиментальный милиционер".

В фильме "Сентиментальный милиционер" Муратова продолжает скорее двигаться вперед, чем остается верной своим первоначальным пристрастиям. Картина углубляет ее исследования в сфере интимных человеческих взаимоотношений, связи языка и реальности. В предгорбачевский период Муратова должна была идти на компромиссы со своим художественным видением, чтобы хоть как-то соответствовать канонам официального советского кинематографа. В связи с этим в ее первом постсоветском фильме так мало просматривается желание потворствовать российским или западным коммерческим требованиям. Хотя централизованная советская киноиндустрия была далека от того, чтобы поддерживать таких талантливых режиссеров, как Муратова, Сокуров, Герман и Тарковский, в системе уже образовались трещины, и это позволило им создавать новаторские, хотя и не коммерческие фильмы. Сможет ли современная постсоветская киноиндустрия оказать хоть какую-нибудь маргинальную поддержку Муратовой и другим? Жюри не в Каннах, а в Москве, Санкт-Петербурге, Киеве, Одессе, Тбилиси и других городах все еще не создано.

30. Творчество М.Хуциева

Кира Муратова — одна из немногих, но бесконечно талантливых советских женщин-режиссеров, чья карьера началась в 1960-х, начале 1970-х годов.^[1] К. Муратова скептически относится к понятиям "феминизм" и "женское кино", но несмотря на это, доля уникальности дарования Муратовой, как художника, заключается в особенности ее женского воспрятия и знании женских судеб. Фильмы Муратовой отличает свое, особое, проникновение в женские характеры, зачастую даже беспощадность по отношению к ним, она улавливает звуки души.

Первые три фильма Муратовой были обращены к характерам, часто встречающимся среди советских женщин: "ответственный работник", средних лет разведенная мать или незамужняя женщина из рабочей среды. Советская культура обычно избегала или пренебрегала ими и их судьбами, потому что они не поддаются ни приукрашиванию, ни политизации. Относясь к своим персонажам серьезно, Муратова облагораживает их Ее реализм основывается на принципах позитивного, а не негативного восприятия мира.

После окончания Всесоюзного института Кинематографии (ВГИК) в 1965 г., Муратова поставила только семь полнометражных фильмов.^[3] Первые три "Короткие встречи" (1967 г.), "Долгие проводы" (1971-87 гг.) и "Познавая белый свет" (1978 г.) либо пылились на полке, либо их демонстрации были максимально ограничены. Ее четвертый фильм "Среди серых камней" (1983 г.) перед выходом на экран был так немилосердно изрезан, что она попросила вычеркнуть ее имя из списка создателей картины. Трудным был и фильм "Перемена участи" (1987 г.), он не получил ни однозначных отзывов критики, ни кассового успеха. Даже в 1989 г. жестокой цензуре подвергся фильм "Астенический синдром" из-за слишком "откровенных" сцен и употребления непечатных выражений в одном из последних эпизодов. Ее последний фильм "Чувствительный милиционер" совместного производства "Праймодесса-фильм" (Украина) и французской кинокомпании "Париж-Медиа" был закончен в конце 1992 г., но в условиях хаоса постсоветской кинематографии его широкий показ оказался нежелательным.

Во ВГИКе Муратова занималась в мастерской Сергея Герасимова, в последствие она не раз признавалась, что многим обязана своему учителю. Беда Муратовой заключалась в том, что ее творческий путь начался в период брежневской стагнации. Коллеги, признававшие неординарность ее подходов и методов, старались в эти тяжелейшие для нее годы, 70-е, начало 80-х, найти для нее любые возможности продолжить работу. Только в горбачевскую эпоху три ее запрещенные картины вышли на экран. Муратова неожиданно получила столь долгожданное признание. Так откровенно и невесело вспоминает Муратова свою "перемену участи":. Черное стало белым. "Немедленно приступай к работе, снимай все, что хочешь".

Хотя на первый взгляд все фильмы Муратовой полны безысходности, можно проследить основные направления эволюции ее творчества. Говоря о тематике, мы предпочтем воспользоваться результатами наблюдений известного исследователя русской культуры Вуди Аллена. По его классификации, первые три фильма посвящены любви, а последующие три — смерти. Ранние работы Муратовой — это глубоко философское изучение природы человеческих взаимоотношений, замкнутое структурой любовного треугольника (в одном из случаев треугольник объединяет мать, сына и отца); по замыслу последующих фильмов смерть побеждает то малое, что остается от любви. В одной из последних картин Муратова возвращается к первоначальной теме супружеской и родительской любви, но уже в ином аспекте. Здесь любовный треугольник поистине странен: молодой милиционер и его жена оспаривают в суде свое право удочерить маленькую девочку, найденную ими в капусте. (Да-да, именно в капусте!)

В фильме "Короткие встречи" мы встречаемся с замечательным трио: поэт-бард-актер Владимир Высоцкий, дебютантка, в будущем известная актриса Нина Русланова и сама Кира Муратова, сыгравшая главную роль, за которую не решилась взяться профессиональная актриса. Сюжет картины прост: Надя (Н. Русланова), деревенская девушка, работающая официанткой в придорожном кафе, влюбляется в геолога-гитариста Максима (В. Высоцкий) и узнает его городской адрес. Но оказывается, что это квартира Валентины Ивановой (К. Муратова), которая работает в Горкоме партии. Валентина предлагает девушке помогать ей по дому, Надя соглашается на это, не упоминая о своем знакомстве с Максимом.В его отсутствие Надя приглядывается к Валентине, пытаясь понять ее отношения с главным героем. Мы видим Валентину Надиными глазами и в моменты ее "коротких встреч" с Максимом в промежутках между его экспедициями. Их отношения довольно необычны: Муратову привлекает конфликт Валентины, человека оседлого и домашнего, и Максима, вечного бродяги. Валентина выводит из себя Максима своей упорядоченностью, хозяйственностью и нетерпимостью к его вечным исканиям. Они воистину "странная пара". Хотя Валентина и не злой, не жестокий человек и Муратова относится к ней с симпатией, она не склонна ее идеализировать. С возвращением Максима, Надя признается себе в том, что Валентина и их семейные обеды занимают в жизни главного героя очень важное место и тихо уходит из их жизни, возвращается в свою

По замыслу Муратовой, зародыш всего конфликта лежит в проблеме Одесского водоснабжения, ее привлекло столкновение женщины-чиновника и романтического сюжета; "она — официозная и педантичная и он — по натуре вольный цыган, она хочет обуздать и переделать его, а он никогда не позволит этого сделать". С самых первых кадров фильма консервативный зритель понимал, что что-то не укладывается в привычные рамки. Валентина думает, мыть ли ей посуду или писать доклад о сельском хозяйстве, о котором не имеет ни малейшего представления. Муратова сталкивает живой разговорный язык Валентины и советскую риторику, в манере которой она безуспешно пытается написать свое будущее выступление.^[9] Она так и не продвинулась дальше навязшего в зубах "Дорогие товарищи".

"Короткие встречи", как и большинство фильмов Муратовой, был снят в Одессе и очень ограниченными средствами. Самым ценным в ее картинах всегда были актеры. Одной из отличительных особенностей ее работ является то, что она делает ставку на непрофессионалов. Муратова любит смешивать их с профессиональными актерами, "потому что это все оживляет, это как коктейль, это борьба с привычным догматизмом. Когда на сцене встречаются два профессиональных актера, они подыгрывают друг другу, часто находят свою, удобную для них, колею, знают, как лучше приспособиться к ситуации". Когда Муратова встречала людей, чья жизнь заинтересовывала ее, она находила им место в своих фильмах. "Часто основной драматический узел обогащается за счет развития других линий, усложняющих и разветвляющих сюжет, а также благодаря людям, которые приходят в картину со своим собственным жизненным опытом, характером, языком".

"Долгие проводы".^[11] Муратова вспоминает: "Мне понравился сценарий, но он был абсолютно другой, скорее традиционный по своей структуре. Короче говоря, я взяла готовый сценарий и стала терзать его, по своему усмотрению".^[ В сценарии Рязанцевой «Быть мужчиной» повествуется вполне традиционная история о юноше, находящемся с сложном переходном возрасте. Вырезав несколько сцен из Сашиной школьной жизни, Муратова концентрирует все внимание на его матери, первоначально незаметной фигуре, но ставшей едва ли не злодейкой в этой драме. Атмосфера, сложившаяся в семье, может иметь последствия и двадцать лет спустя, как можно увидеть на примере Валентины и Максима в фильме "Короткие встречи". В свои шестнадцать лет, Саша (Олег Владимирский — непрофессиональный актер) решил оставить свою мать и переехать жить к отцу, с которым она уже давно развелась. Ничем не стесненная жизнь отца в Новосибирске и экспедиции в Крым манят мальчика, который вырос в одной комнате с сильной и требовательной матерью. Евгения Васильевна, (замечательно сыгранная Зинаидой Шарко), провела эти шестнадцать лет за одним и тем же столом, работая переводчиком технической литературы с английского языка. Она проявляет себя такой же косной и в роли матери, отказывается признать, что сын уже вырос и, одновременно, находит много способов препятствовать своему собственному росту. Она не может отпустить Сашу даже для того, чтобы он завязал дружбу с очень милым человеком, проявляющим к ней интерес. Ее "закостенелость", можно даже сказать "застойность", проявляется уже с первых сцен, так, например, один из первых образов в фильме — образ человеческих корней: Саша возвышенно размышляет о них, а Евгения Васильевна покупает цветок, чтобы посадить его на могиле любимого отца безжалостно камера рассматривала Евгению Васильевну, как она накладывает макияж, входит в мир с фальшивым лицом, за которым уже утеряна ее собственная индивидуальность.

Другая, не Менее яркая черта фильмов Муратовой — звуковое сопровождение. Часто оно становится не просто спутником, но главным действующим лицом отдельных эпизодов. Любимые в этом отношении приемы режиссера — это использование классической музыки, абсолютной тишины или "хоровой декламации". Последнюю она противопоставляет квартету и квинтету, в котором все персонажи поют одновременно, но о совершенно разных вещах, так называемая "гармония хаоса". "Долгие проводы" в основном сопровождает фортепьянное соло, становясь как бы зеркалом для героев и их поступков. За кадром заключительной сцены звучит голос девушки, исполняющей переложенное на музыку стихотворение М. Ю. Лермонтова "Парус": "А он, мятежный ищет бури, как-будто в бурях есть покой". Стихотворение звучит ироничной пародией на отношения Евгении Васильевны с сыном, а развитие событий лишь подтверждает, какими недопустимыми они были.

В "Астеническом синдроме" также использованы художественные средства, по мнению Муратовой, представляющие интерес: "эстетика мусора, грязи, эклектические комбинации всякого хлама, строительная площадка лаконично выражает все то, что я хотела сказать".^[19] Современный китч — образное искусство, возникающее из атмосферы наших городов, деревень и разрастающихся строек: строительство, непрекращающееся строительство, перестройка, традиционное пренебрежение общественной культурой, — это поэтика фольклора, романтика дороги. Что-то типа социалистической "красной пустыни".^[20]

Фильм начинается с изображения гончара, творящего что-то прекрасное и полезное из глины и грязи дорог.

Различие между фильмом и первоначальным сценарием Бакланова под названием "Шелестят на ветру березы" дает наглядное представление об оригинальном методе режиссера.^[21] Сценарий полностью соответствует канонам позднего социалистического реализма: легкое сожеление по поводу умирания деревни, которая "изжила свой век", грязь и беспорядок строительной площадки принимаются как само собой разумеющиеся вещи, спутники прогресса. Романтический герой должен доказать свою "пригодность" не только героине, но и всему обществу; его мужество проявилось, когда он спасал грузовик с людьми и молодую мать с ребенком. Муратова в окончательном варианте вырезала эту сцену. Как и во многих произведениях советской литературы, характер героини, рабочей Любы Несмаховой, остается менее определенным, чем образы двух водителей, добивающихся ее внимания. Это высокомерный, черствый Николай и скромный новичок на стройке Михаил. Люба и ее коллеги узнают, что он пострадал в результате несчастного случая и вместо ноги у него протез. Несмотря на это, Люба выбирает именно его. В фильме героиня занимает центральное место, а ее некоторая неопределенность, как и жизнь нового города-завода, — это этап формирования. В первоначальном варианте сценария и фильма Люба должна произносить тост на комсомольской свадьбе от имени "социалистического коллектива", и "кто-то опытный" наставляет ее: "Послушай, Люба, все должно быть так. Сначала, ты желаешь им счастья и успехов в работе и, так сказать, счастья в личной жизни. Дай им понять, что поздравляет их не просто кто-то, а передовик труда, чья фотография..."^[22] Любу внезапно перебивает шумный Николай, и она только успевает произнести несколько банальностей: "Вообще, мы желаем вам того, что вы сами себе желаете... Здесь нет бабушек и дедушек. У вас будет такая жизнь, какую вы сами для себя создадите".^[23] Муратова полностью заменяет этот эпизод чем-то вроде романтического гротеска с множеством скромно, но страстно целующихся пар. Как в огромном количестве бездарных социалистических китчей ("Товарищи невесты, товарищи вдовы! Собирайтесь! Комсомольская свадьба закончилась!"), опоздавшая Люба стоит в кузове грузовика с рупором в руке, стараясь перекричать шум толпы, она произносит много раз отрепетированную речь, своеобразное отражение рабочего фольклора: "Это огромное счастье! Мы строим такой большой город, такой большой завод! Дома могут быть большими и маленькими, не это главное, важнее всего на свете, чтобы счастье было настоящим! Его не производят на фабриках или даже на самых лучших производственных линиях".^[24] Наверное, молодожены ее не слушали, но слушал Михаил, позже в фильме он повторит Любе ее собственные слова, робко признаваясь в любви в кабине своего грузовика.В сценарии Бакланова была довольно традиционная сцена, в которой свет фар грузовика Михаила освещает Николая и Любу в момент их разговора. Муратова заимствует основную идею — свет фар его грузовика, как его же собственный взгляд и взгляд зрителя — и делает ее неповторимо авторской. Люба одна поймана лучом света, который начинает заигрывать с ней, зажигаясь и потухая. Она чувствует, что это Михаил и с легким смешком принимает его игру. Так как свет продолжает слепить ее, она сначала пытается защититься от него рукой, затем следует пять версий того, как она приближается к источнику света, подчиняясь его немому вопросу и становясь все более серьезной.

В двух своих последующих фильмах "Среди серых камней" и "Перемена участи", как и в "Княжне Мери", Муратова временно отходит от современной советской реальности и обращается к казалось бы безопасной стезе экранизации литературной классики. Сценарий для фильма "Среди серых камней" она написала еще в те годы, когда ее отстранили от режиссерской работы, по мотивам сентиментальной сказки Короленко "В дурном обществе" (1883 г.). Мальчик из обеспеченной семьи, чей отец, судья, потрясен смертью своей молодой жены, находит себе компанию в обществе бездомных бродяг, которые нашли убежище в подземелье разрушенной усадьбы и в склепе на кладбище. Вместо того, чтобы следовать традиции слезливых фильмов для детей и юношества Горьковской киностудии, Муратова выделяет фантастические черты этой странной компании. Лучшими друзьями главного героя становятся девочки: его сестра и маленькая нищенка, чью смерть уже невозможно предотвратить. Никто не брался за экранизацию этого сценария, его купила Одесская киностудия. Но фильм был так жестоко изуродован, что Муратова в знак протеста вычеркнула свое имя из списка его создателей. Даже оригинальное название "Дети подземелья" было заменено на туманное "Среди серых камней". Когда в конце 80-х возникла идея реставрации фильма, это оказалось невозможным — все негативы были уничтожены. Заметные перемены в творческой манере Муратовой, усиление гротескных и антиреалистических тенденций проявились уже в этом фильме. Однако без четкого понимания того, что именно отличает творчество Муратовой, анализ фильма, как ступени ее творческой эволюции, остается проблематичным.

Версия Муратовой во многом отличается от оригинала, который скорее производит впечатление предисловия к картине. Части диалогов, заимствованные из рассказа, произносятся быстро, в монотонной манере. Все ее ранние фильмы имеют тенденцию выдвигать на передний план фрагменты из диалогов, так что они производят впечатление не диалогов, а цитируемых текстов. Эти тексты уже не принадлежат произносящим их, а кажутся чем-то инородным, как парики, которые носят Евгения Васильевна и Люба. Чтобы стало возможным отличить их от "настоящих диалогов" текст повторяется, "репетируется" по нескольку раз, как, например, доклад Валентины о сельском хозяйстве в "Коротких встречах" и речь Любы на свадьбе в "Познавая белый свет". Когда Муратову спросили об этом, она ответила: "Повторение — это моя привычка, разве Вы не заметили?" Эти бесконечные повторы возникают из-за потребности рифмовать, необходимости "припева". В фильме "Перемена участи", истории о лжи, этот прием занимает центральное место, особенно в искаженной героиней версии убийства, которая в конце концов будет "разыграна" в суде.

В картине "Перемена участи" становится очевидной приверженность режиссера орнаментализму. Визуально это очень загруженный фильм, его детали часто заставляют зрителя задумываться, как прокурору, (которого, кстати, в фильме нет), везде искать разгадки. Например, примитивные картины, которые висят в доме Марии и любовницы Александра, его ли это работы? Что напускного в характере Гоголиана, коменданта тюрьмы, который высказывает расистские замечания по поводу того, чем белая женщина Мария отличается от местной? Чем еще, кроме артистического пафоса, объяснить "цирковое" представление, устроенное тюремщиками Марии. Три надзирателя, один из которых корчит рожи, другой ест стекло, а третий носит горящую шляпу, собираются в ее довольно необычной камере. По своему виду они принадлежат миру картины "Среди серых камней" и, как уверяют, пришли именно оттуда. Режиссеру не давали покоя замыслы, которые ей не удалось воплотить в первых фильмах, и она осуществила их только теперь. Она добавила новый персонаж, глухонемую карлицу Марии, ее сыграла Оксана Шлапак, уже появлявшаяся в картине "Среди серых камней". Этот персонаж ничего не добавляет к сюжету, он только усиливает сюрреализм фильма. Хотя в "Перемене участи" есть много профессиональных удач, в нем можно заметить и изъяны. Возможно, Муратова обрела свободу слишком неожиданно и стремительно, и, не вынуждаемая более считаться с прежними запретами, утеряла "фокусировку".

Но контроль возобновился в работе над, пожалуй, самым важным фильмом "Астенический синдром" в 1989-90 гг. Фильм продолжается два часа пятнадцать минут, он очень сложен по тематике и художественным приемам. В медицине синдром, давший название фильму, означает состояние полного физического и психического истощения — метафора советского общества в последние годы своего существования. Герой фильма, Николай, учитель средней школы (Сергей Попов) начинает засыпать в самые неподходящие моменты, как например, на родительском собрании. Но его нарколепсия всего лишь психологическая защита от мира, чья моральная деградация становится невыносимой. То отвращение, которым проникнут весь фильм, направлено против современного советского общества. Проявление отчаяния и тревоги Муратовой, гораздо шире и универсальнее, чем в фильме ее друга одессита Станислава Говорухина "Так жить нельзя". Это современный советский китч, которым она "утерла нам всем нос".

фильм начинается с декламации трех женщин, не всегда попадающих в унисон: "В детстве и в ранней молодости я думала, что люди должны только серьезно читать Льва Толстого, и каждый поймет все, и все станут добрыми и умными". Муратова выступает современным продолжателем этого великого моралиста, но, общаясь с аудиторией конца XX века, она выбирает не реализм, а сюрреализм.

В трех последних фильмах Муратовой мир животных становится своеобразным мерилом развращенности мира человека. Божович отметил важную символическую роль, которую сыграли животные в "Перемене участи". Убийство любовника Марии и самоубийство ее мужа сопровождаются долгими в духе Тарковского кадрами свободного полета расседланных лошадей на фоне суровой красоты азиатской пустыни. В своей тюремной камере Мария представляет себе тигра, который сливается с другим тигром, изображенным на одной из картин в доме ее соперницы. В финальной сцене камера задерживается на котятах, играющих в амбаре с бечевками, медленно поднимается выше и мы видим, что это шнурки от ботинок мужа Марии, на которых висит его безжизненное тело. Но гораздо более полемично этот прием с животными использован в "Астеническом синдроме". Мы уже говорили о несчастных котах и бездомных собаках. Можно еще вспомнить рыб, которых потрошат ученики Николая, птицу в клетке, с которой забавляется избалованный кот, и голодных котов, которых держит толстая директриса школы. Домашние животные и звери из зоопарка будут также стилистически важны и в фильме "Сентиментальный милиционер".

В фильме "Сентиментальный милиционер" Муратова продолжает скорее двигаться вперед, чем остается верной своим первоначальным пристрастиям. Картина углубляет ее исследования в сфере интимных человеческих взаимоотношений, связи языка и реальности. В предгорбачевский период Муратова должна была идти на компромиссы со своим художественным видением, чтобы хоть как-то соответствовать канонам официального советского кинематографа. В связи с этим в ее первом постсоветском фильме так мало просматривается желание потворствовать российским или западным коммерческим требованиям. Хотя централизованная советская киноиндустрия была далека от того, чтобы поддерживать таких талантливых режиссеров, как Муратова, Сокуров, Герман и Тарковский, в системе уже образовались трещины, и это позволило им создавать новаторские, хотя и не коммерческие фильмы. Сможет ли современная постсоветская киноиндустрия оказать хоть какую-нибудь маргинальную поддержку Муратовой и другим? Жюри не в Каннах, а в Москве, Санкт-Петербурге, Киеве, Одессе, Тбилиси и других городах все еще не создано.

31. Творчество В.Шукшина

Краткая биография

Имя: Василий Макарович Шукшин

Дата рождения: 25 июля, 1929

Место рождения: Деревня Сростки, Алтай, СССР (Россия)

Дата смерти: 2 октября, 1974 | 45 лет

Место смерти: Клетская, Волгоградская область, СССР (Россия)

Карьера: Актер, сценарист, режиcсер

Супруга: Мария Шумская (развод), Лидия Александрова (развод), Лидия Федосеева-Шукшина (двое детей)

Семья: Мария Шукшина (дочь), Ольга Шукшина (дочь)

Биография

Начало карьеры

Родился Василий Макарович Шукшин 25 июля 1929 в крестьянской семье. Отец его, Макар Леонтьевич Шукшин (1912—1933) был арестован и расстрелян в 1933 году, во время коллективизации. Мать, Мария Сергеевна (в девичестве Попова) (1909 — 17 января 1979) взяла на себя все заботы о семье. Во втором браке — Куксина. Сестра — Наталья Макаровна Шукшина (16 ноября 1931 — 10 июля 2005).

В 1943 году Шукшин оканчивает 7 классов школы в селе Сростки и поступает в Бийский автомобильный техникум. Учится там два с половиной года, однако техникум не заканчивает. Вместо этого в 1945 году идёт работать в колхоз в селе Сростки. Но и в колхозе работает он недолго: в 1946 Шукшин покидает родное село. В 1947—1949 году Шукшин работает слесарем на нескольких предприятиях треста Союзпроммеханизация: на турбинном заводе в Калуге, на тракторном заводе во Владимире.

В 1949 году Шукшина призвали служить в Военно-Морской флот. Сперва он матрос на Балтийском флоте, потом радист на Черноморском. Литературная деятельность Шукшина началась в армии, именно там он впервые попытался писать рассказы, которые читал своим сослуживцам. В 1953 году его демобилизуют со флота из-за обнаружившейся язвы желудка, и он возвращается в село Сростки.

В родном селе Василий Макарович сдает экстерном экзамен на аттестат зрелости в сросткинской средней школе № 32. Идёт работать учителем русского языка и словесности в Сросткинской школе сельской молодёжи. Некоторое время был директором этой школы.

В 1954 году Шукшин отправляется в Москву поступать во ВГИК, чтобы собрать деньги на дорогу его мать продала корову. Сначала Шукшин подал документы на сценарный факультет, но затем решил поступить на режиссёрское отделение и закончил его в 1960 году (мастерская Ромма). Во время учёбы во ВГИКе, по совету Ромма, Шукшин начал рассылать свои рассказы в столичные издания. В 1958 году в журнале «Смена» был опубликован его первый рассказ «Двое на телеге».

В 1956 году состоялся дебют Шукшина в кино: в фильме Герасимова «Тихий Дон» (вторая серия) он сыграл в крошечном эпизоде — изобразил выглядывающего из-за плетня матроса. С этого матроса и началась кинематографическая судьба Шукшина-актёра.

Во время учёбы во ВГИКе в 1958 году Шукшин снялся в первой своей главной роли в фильме М. Хуциева «Два Фёдора». В своей дипломной работе «Из Лебяжьего сообщают», Шукшин выступил, как сценарист, режиссёр и исполнитель главной роли. Актёрская карьера складывается вполне удачно, Шукшин не испытывает недостатка в предложениях от ведущих режиссёров.

1963-1974 годы

Первая книга Шукшина — «Сельские жители» вышла в 1963 году в издательстве «Молодая гвардия». В этом же году он начинает работать режиссёром на киностудии имени Горького.

В 1963 году в журнале «Новый мир» были опубликованы рассказы: «Классный водитель» и «Гринька Малюгин». По их мотивам Шукшин написал сценарий своего первого полнометражного фильма «Живёт такой парень». Съемки картины начались летом того же года на Алтае и были закончены в 1964 году. В главной роли снялся однокурсник режиссёра по ВГИКу Леонид Куравлёв. Фильм получил хорошие отклики публики. На режиссёрскую манеру Шукшина, сдержанную и немного простодушную, обратили внимание специалисты.

Василий Шукшин полон планов, но многим из них так и не суждено было реализоваться. В 1965-м году Шукшин начал писать киносценарий о восстании под предводительством Степана Разина, но не получил одобрения Госкомкино СССР. Впоследствии сценарий был переработан в роман «Я пришёл дать вам волю». Сценарий будущего фильма «Точка кипения» также не получил одобрения в Госкино.

В 1969 году за заслуги в области советской кинематографии удостоен звания заслуженного деятеля искусств РСФСР.

Многие годы Василий Макарович совмещал работу над фильмами с писательской деятельностью. Писал он от руки в ученическую тетрадь и обычно по ночам.

Вячеслав Пьецух о Шукшине :" ...какими только посторонними делами не обременяла его действительность — и в колхозе-то он работал, и на флоте служил, и в автотехникуме учился, и в школе преподавал, и в фильмах снимался и все бесконечно мотался вдоль и поперек нашего государства, пока не уперся в то справедливое убеждение, что его единственное и естественное предназначение — это литература, что его место — это рабочий стол, что его инструмент — это шариковая авторучка и тетрадка за три копейки.."

В 1973—1974 годы стали очень плодотворными для Шукшина. Вышел на экраны его фильм Калина красная, получивший первый приз ВКФ. Опубликован новый сборник рассказов «Характеры». На сцене Большого драматического театра готовилась постановка пьесы «Энергичные люди» — режиссёром Товстоноговым. В 1974 Шукшин принял приглашение сниматься в новом фильме Сергея Бондарчука. Но Василия Шукшина уже давно мучили приступы язвы желудка, которые преследовали его ещё с молодости, когда он страдал из-за пристрастия к алкоголю. Последние годы жизни, после рождения дочерей он не притрагивался к спиртному, но болезнь прогрессировала. Ещё на съёмках «Калины красной», он с трудом приходил в себя после тяжёлых приступов

2 октября 1974 года Василий Макарович Шукшин скоропостижно скончался в период съёмок фильма «Они сражались за Родину», на теплоходе «Дунай». Первым обнаружил его близкий друг Георгий Бурков.

Похоронен в г. Москве на Новодевичьем кладбище. Именем Шукшина названы улица и Театр Драмы в Барнауле. А с 1976 года на его родине в селе Сростки проводятся Шукшинские чтения.

Проблематика

Герои книг и фильмов Шукшина — это люди советской деревни, простые труженики со своеобразными характерами, наблюдательные и острые на язык. Один из его первых героев, Пашка Колокольников (Живёт такой парень) — деревенский шофёр, в жизни которого «есть место для подвига». Некоторых из его героев можно назвать чудаками, людьми «не от мира сего» (рассказ «Микроскоп», «Чудик»). Другие персонажи прошли тяжёлое испытание заключением (Егор Прокудин, Калина красная).

В произведениях Шукшина дано лаконичное и ёмкое описание советской деревни, его творчество характеризует глубокое знание языка и деталей быта, на первый план в нем зачастую выходят глубокие нравственные проблемы и общечеловеческие ценности (рассказы «Охота жить», «Космос, нервная система и шмат сала»).

Вячеслав Пьецух называл Шукшина «последним гением русской литературы» и так отзывался о его литературном таланте:

"...из чего прорезался «Алеша Бесконвойный», первый русский рассказ о свободе личности, как получился «Танцующий Шива», олицетворенная нервная система нашей беспутной жизни, или «Беседы при ясной луне» — ее странно-одушевленная подоплека… И ведь что любопытно: этого нельзя выдумать, нельзя пересказать с чьих-то слов, а можно только схватить в эфире и преобразовать в художественную прозу, пропустив через «черный ящик» своей души. Словом, не объяснить, «из какого сора» явился шукшинский мир, эта скрупулезная анатомия русской жизни 60-х и начала 70-х годов, по которой грядущие поколения будут о нас судить."

Семья

Первая супруга Шукшина его односельчанка, школьная учительница Мария Ивановна Шумская. Познакомились они ещё в юношестве и поженились в 1953 году. В 1957 году Шукшин из Москвы написал домой письмо о том что просит развод у Марии так как полюбил другую женщину.

В период с 1957 по 1963 году у него было несколько продолжительных романов: с поэтессой Беллой Ахмадулиной и гражданский брак с Викторией Софроновой.

В 1964 году на съёмках фильма «Какое оно, море?» Василий Шукшин познакомился с 26-летней актрисой Лидией Федосеевой. В 1965 году у Виктории Софроновой родилась дочь Шукшина — Катерина. Василий Макарович довольно продолжительное время не мог решить с какой из любимых женщин жить и поддерживал отношения с обеими. В конце концов он остался с Федосеевой. В этой семье у него родились две дочери: Мария Шукшина, актриса. (1968), Ольга Шукшина, актриса. (1969)

Фильмография

1975 Прошу слова ... Фёдор, местный драматург

1975 Они сражались за Родину ... Петр Лопахин

1974 Если хочешь быть счастливым ... Федотов

1973 Калина красная ... Егор

1972 Печки-лавочки

1971 Даурия

1971 Освобождение: Битва за Берлин ... маршал Иван Конев

1971 Освобождение: Последний штурм ... маршал Иван Конев

1971 Держись за облака

1970 Любовь Яровая ... Роман Кошкин

1970 Освобождение: Направление главного удара

1969 Эхо далеких снегов

1969 У озера

1968 Освобождение: Огненная дуга

1968 Мужской разговор

1968 Освобождение: Прорыв

1967 Комиссар

1967 Журналист ... Евгений Сергеевич

1964 Какое оно, море? ... Жорка

1962 Мы, двое мужчин ... Горлов

191 Когда деревья были большими

1961 Аленка ... Степан Ревун

1961 Командировка ... комбайнёр

1960 Простая история ... Иван Лыков

1959 Золотой эшелон ... Андрей Низовцев

1958 Два Федора

1957 Тихий Дон ... матрос

1956 Убийцы

Режиссер

1973 Калина красная

1972 Печки-лавочки

1971 Пришел солдат с фронта

1969 Странные люди

1965 Ваш сын и брат

1964 Живет такой парень

1960 Из Лебяжьего сообщают

Сценарист

2004 Вянет-пропадает

2004 Botushki

2003 А поутру они проснулись

1998 Охота жить

1988 Ёлки - Палки!..

1982 Sеrtеs

1981 Праздники детства

1981 Друзья игрищ и забав

1978 Завьяловские чудики

1978 Внутреннее содержание

1977 В профиль и анфас

1976 Позови меня в даль светлую

1976 Как зайка летал на воздушных шариках

1974 Земляки

1973 Калина красная

1972 Печки-лавочки

1971 Конец Любавиных

1969 Странные люди

1965 Ваш сын и брат

1964 Живет такой парень

Награды и премии

Заслуженный деятель искусств РСФСР

1976 Ленинская премия за совокупность творчества (посмертно)

1974 Первая премия на Всесоюзном кинофестивале ("Калина красная " )

1971 Государственная премия СССР (за роль в фильме С. А. Герасимова «У Озера» )

1969 Государственная премия РСФСР им. бр. Васильевых (За фильм «Ваш сын и брат»)

1967 Орден Трудового Красного Знамени

1964 «Золотой лев Святого Марка» Главная награда XVI Международного кинофестиваля в Венеции ("Живёт такой парень")

1964 Первая премия на Всесоюзном кинофестивале в Ленинграде ("Живёт такой парень")