23. Немые фильмы ф.Эрмлера

К числу ведущих мастеров периода расцвета немого кино должен быть отнесен и ленинградский режиссер Фридрих Эрмлер.

Выходец из рабочей среды, с юношеских лет участник первой мировой, а затем и гражданской войны, чекист, комсомолец и член ВКП(б) с 1919 года, Эрмлер принес в кинематографию качества, которыми не обладали даже самые передовые из киномастеров двадцатых годов,— партийную целеустремленность, знание жизни простых людей, интерес к психологии человека нашего времени. И эти качества постоянно питают реалистические тенденции в его творчестве, которые проявляются уже с первых шагов его работы в искусстве.

Но в докинематографической биографии Эрмлера были и свои минусы: отсутствие систематического образования, нехватка общей и художественной культуры, пробелы в развитии эстетического вкуса.

С детства влюбленный в кинематограф, он, повзрослев и освободившись от части своих многочисленных служебных «нагрузок», решает постепенно «включаться» в кино.

В 1923 году, двадцати пяти лет от роду, он поступает на киноотделение Ленинградского института сценических искусств. Отделение готовило киноактеров, Эрмлер старательно овладевает этой профессией.

Уже на первом курсе он снимается в эпизодической роли в картине Висковского «Красные партизаны». Однако, увидев себя на экране, он разочаровывается в своих исполнительских данных и решает искать иную форму приложения сил в кинематографе.

Эрмлер вместе с товарищем по курсу Сергеем Васильевым, в будущем одним из создателей фильма «Чапаев», организует Киноэкспериментальную мастерскую — сокращенно КЭМ. Задача мастерской — борьба за создание силами студентов революционного по содержанию фильма.

Участники КЭМ были исполнены молодого энтузиазма.

«В мастерской,—вспоминает Эрмлер,— работа шла почти круглосуточно . Некоторые ученики жили при мастерской. Планы были фантастические.

Была объявлена война старикам. Все, что делалось в кинематографе, подвергалось убийственной критике.

Безумно хотелось показать всем, как нужно работать».

Первой постановкой КЭМ был санитарно-просветительный фильм «Скарлатина», сделанный по заказу и на средства Ленинградского гор-здравотдела.

«Говоря по совести, это была авантюра. Нас меньше всего интересовала научная сторона фильма, нам нужны были пленка, аппарат, деньги, чтобы проверить на практике то, что изобреталось в мастерской»

«Скарлатина» подражала одновременно эйзешптейновскому «монтажу аттракционов» и фэксовскому «Похождению Октябрины». В одной из сцен умершая от скарлатины балерина во время   похорон   вдруг   воскресает  и выпрыгивает из гроба двойным сальто-мортале. В другой — заколдованный монах рожал ребенка. Такими трюками был насыщен весь фильм.

В 1925 году, оставив институт и проработав некоторое время секретарем научно-художественного отдела Ленинградской фабрики «Совкино», Эрмлер переходит на режиссуру.

Свои первые фильмы «Дети бури» и «Катька — бумажный ранет» он ставит совместно с другим начинающим режиссером Э. Иогансоном. В обоих фильмах снимаются актеры КЭМа — В. Бужинская, В. Соловцов, Я. Гудкин и другие, некоторые из них работают с Эрмлером и в следующих его постановках.

«Дети бури» (1926) были ученическим подражанием популярным в те годы «Красным дьяволятам». В фильме рассказывалось о приключении группы комсомольцев, участвовавших в защите Ленинграда против генерала Юденича. «Дети бури» назывались «комсомольским детективом» и были неплохо приняты детской и юношеской аудиторией.

Второй фильм Эрмлера и Иогансона — «Катька — бумажный ранет» (по сценарию М. Борисоглебского и Б. Леонидова), также вышедший на экраны в 1926 году, значительно более зрелое произведение. Это был один из первых в нашей кинематографии опытов создания бытовой драмы на современном советском материале.

Фильм рассказывал о судьбе простой девушки, сумевшей выбраться из «блатного» окружения и найти путь к новой жизни.

По жизненному материалу фильм был близок «Чертову колесу» Козинцева и Трауберга. И там и тут действие происходило в низах городской улицы начала нэпа. Но в «Чертовом колесе» блатной мир романтизировался, тогда как в фильме Эрмлера и Иогансона этот мир осуждался и отвергался.

Свой следующий фильм — мелодраму «Дом в сугробах» (1928) —Эрмлер ставил уже один. Сценарий фильма был написан Б. Леонидовым по мотивам рассказа Е. Замятина «Пещера».

Но в процессе работы над сценарием и фильмом в сюжет рассказа были внесены большие изменения, и описанные Замятиным события приобрели прямо противоположное звучание. В фильме показывалась жизнь обитателей небольшого ленинградского дома в трудные дни гражданской войны. Голод, холод, тяжелый «пещерный», быт. В трех этажах дома — три социальные группы.

Во время работы над «Домом в сугробах» Эрмлера начинают обуревать сомнения: на правильном ли он пути? Делает ли он то и так, что и как нужно советскому киноискусству?

«Если первые два фильма делались легко, без оглядки, с мальчишеским задором, — рассказывает он,— то к третьей работе я приступил с тревогой. Рождалось чувство ответственности, появились   сомнения.

Я начинал понимать, что мои знания мизерны, часто краснел, смущался. Мне казалось, что я не имею права быть режиссером.

С завистью смотрел я на Козинцева и Трауберга и понимал, что они по сути дела мои учителя, но признаться в этом не хотел...».

Еще с большим пиететом относился Эрмлер к таланту, эрудиции, фильмам Эйзенштейна...

И тем не менее и в «Доме в сугробах» он продолжает идти путем, отличным от путей признанных новаторов. Его интересуют в первую очередь не поиски в области языка кино (хотя он понимает, разумеется, всю важность этих поисков), не монтажные и изобразительные эксперименты, а образ человека.

Отсюда внимание к воплотителю этого образа. Он работает не с «типажем» и «натурщиком», а с профессиональным актером. «Фильм делает актер, а не кадр»,— утверждает Эрмлер в ту пору, когда самые прославленные режиссеры защищают прямо противоположную точку зрения.

Крупным событием в биографии мастера и всей советской кинематографии оказался следующий фильм Эрмлера — «Парижский сапожник» (1928).

Это было яркое публицистическое произведение о советской молодела, ее быте, болезнях этого быта. Фильм ставился по сценарию ленинградского писателя Н. Никитина и Б. Леонидова.

В фильме шла речь об актуальных проблемах жизни молодежи, о вопросах морали, об отношении к женщине, о внимании к человеку, о проявлениях бюрократизма в комсомольских организациях.

Фильм беспощадно вскрывает язвы бытового нигилизма, хулиганства, половой распущенности, возникавшие в те годы среди части советской молодежи под влиянием мещанского окружения.

В «Парижском сапожнике» Фридрих Эрмлер впервые говорит во весь голос. Он выступает здесь не только как художник-гуманист, возбуждающий сочувствие к человеку, обиженному плохими людьми или жизненными обстоятельствами (что было характерно и для его прежних картин), но и как художник-боец, трибун, большевик, активно вмешивающийся в жизнь, вскрывающий недостатки, ведущий борьбу за их устранение.

Это был переход на позиции нового, активного реализма, решительный шаг в сторону реализма социалистического.

«Парижский сапожник» принес молодому режиссеру признание широкого зрителя. Имя Эрмлера становится популярным, его фильмов начинают ждать. Но некоторые наиболее увлеченные поисками новых форм кинематографисты все еще не признают его «своим».

Между признанными новаторами и Эрмлером в течение длительного времени остается холодок.

Холодок исчезает только после его нового фильма —«Обломок, империи» (1929). В этой картине Эрмлер, сохраняя всю свою партийную целеустремленность и все положительные качества своего стиля, обнаруживает вместе с тем блестящее владение самыми тонкими приемами монтажного кинематографа.

Сценарий «Обломок империи» был написан одним из наиболее талантливых советских сценаристов — К. Виноградской при  активном участии  режиссера.   Идейно-тематическим заданием фильма был показ изменений в общественных отношениях и психологии людей Советской страны за двенадцать лет, протекших между Октябрьской революцией и временем постановки картины. «Обломок империи» был ответом политическим капитулянтам, оспаривавшим возможность построения социализма в нашей стране и отождествлявшим советский строй с государственным капитализмом.

В качестве сюжетной мотивировки для сопоставления двух миров — дореволюционной России и Советской страны 1928— 1929 годов — были взяты ощущения человека, потерявшего память, а затем, спустя много лет, восстановившего ее.

Получился яркий, остропублицистический фильм, пропагандистский в лучшем смысле этого слова.

Таким образом, «Обломок империи» оказался продолжением и дальнейшим углублением художественно-публицистического жанра, начало которому было положено «Парижским сапожником».

В «Обломке империи» Эрмлер сохраняет интерес к углубленной психологической характеристике. Сюжетная функция образа Филимонова мотивировала этот интерес, и Эрмлер обстоятельно и подробно описывает поведение и переживания психически травмированного человека, страдающего амнезией: сложный ассоциативный процесс восстановления памяти, ориентировку выздоравливающего в новом для него социалистическом мире; постепенное освоение этого мира.

Ф. Никитин, исполнявший роль Филимонова, очень тонко, отделывая каждую деталь, восстанавливает клиническую картину болезни и выздоровления своего героя. Суше и схематичней он в сценах после превращения Филимонова в нормального человека.

К сожалению, Филимонов был единственным детально разработанным образом «Обломка империи». Все остальные персонажи картины — бывшая жена Филимонова (Л. Семенова), ее второй муж (В. Соловцов), председатель фабкома (Я. Гудкин), бывший хозяин фабрики (В. Висковский) —выполняли чисто служебные функции.

«Обломок империи» создавался не без влияния теории «интеллектуального кино».

Это наложило на фильм отпечаток рационализма. Но это же позволило Эрмлеру включить в фильм ряд интересных изобразительных и монтажных экспериментов, обогативших язык кино.

Не связанный рамками бытового сюжета, Эрмлер излагает свои мысли кадрами, соединяя их по законам сложных ассоциаций.

«Обломок империи» свидетельствовал о росте формального мастерства Эрмлера. После этого фильма даже самые строгие из новаторов признают наконец его своим соратником по борьбе за новое не только по содержанию, но и по форме киноискусство.

Эйзенштейн, находившийся в ту пору с Александровым и Тиссэ за границей и посмотревший картину в Варшаве, прислал телеграмму: «Шлем зарубежный привет «Обломку империи» — новой победе нашей кинематографии».

«Нас, специалистов, трудно захватить картиной,— заявил Пудовкин на обсуждении фильма в Ассоциации работников революционной кинематографии — мы стремимся внедриться в  приемы работы больше, чем воспринимать картину.

Но сегодня меня картина захватила, я получил сильнейшую встряску»

Единодушно высокая оценка «Обломку империи» была дана советской печатью. Критика хвалила его за политическую актуальность темы, за смелое и свежее ее решение. Фильм называли «выдающимся достижением советского киноискусства», произведением, насыщенным «глубочайшим социальным содержанием», «ценным вкладом в нашу кинематографию». Вместе с тем отмечали наличие в нем элементов схематизма и рассудочности и недостаточную популярность особо сложных в монтажном отношении мест.

Однако сам Эрмлер был мало удовлетворен как «Обломком империи», так и всем своим предыдущим творчеством.

Он чувствовал разрыв между идейно-тематическими замыслами, рождавшимися в нем перед каждой новой постановкой, и осуществлением их в фильмах;

Он тянулся к новаторам и учился у них. Но он не мог не видеть ограниченности их мировоззрения и тех крупных творческих промахов, которые допускали они в своих картинах. Он не мог не ощутить рационализма и сухости, свойственных значительной части их фильмов.

Эрмлеру не были ясны конкретные способы преодоления этих недостатков, так же как не были ясны и их причины. Однако применительно к себе лично он видел источник изъянов творчества — в слабости философского образования, в отсутствии глубоких познаний в области искусства, в крупных пробелах в эстетическом развитии.

И, завершив постановку фильма «Обломок империи», он временно покидает кинопроизводство и поступает аспирантом в Институт литературы и искусства Ленинградского филиала Коммунистической академии.

Там и застает Эрмлера новый период развития советской кинематографии — период звукового кино.