21. Творчество л.Кулешова

«Мы делаем картины - Лев Кулешов сделал кинематографию» - так писали о своем Учителе знаменитые «выпускники» прославленной кулешовской мастерской (Пудовкин, Барнет, Оболенский, Комаров, Фогель).

В своем исследовании творчества Льва Кулешова историк кино Нея Зоркая поясняет эту мысль: «Имя Кулешова было признано первым большим именем советского кино. Имя стало большей величиной, чем фильмы, даже самые лучшие - «НЕОБЫЧАЙНЫЕ ПРИКЛЮЧЕНИЯ МИСТЕРА ВЕСТА В СТРАНЕ БОЛЬШЕВИКОВ», «ПО ЗАКОНУ» или «ВЕЛИКИЙ УТЕШИТЕЛЬ».

Рядом с этим именем всегда стояли громкие определения: экспериментатор, первооткрыватель, создатель нового киноязыка, автор передовых монтажных идей. Но Кулешов не обгонял свое время, он просто самозабвенно отдал жизнь кинематографу и в непрерывном рабочем процессе (изобретая, пробуя, ошибаясь) находил новые пути. Этим же он увлекал и своих студентов (почти ровесников) Первой государственной школы кинематографии - будущего ВГИКа. Члены «коллектива Кулешова» не только имели хорошие природные данные и талант, они «жили» учебой и не отказывались ни от какой работы, они разыгрывали на площадках «фильмы без пленки» (в отсутствие необходимых технических средств), занимались физическим тренингом по методу Дельсарта, чтобы позднее стать «натурным материалом» для киносъемок, которые должны были подтвердить правильность «лабораторных экспериментов».

Литературными увлечениями «кулешовцев» в то время были американские авторы - Джек Лондон, О`Генри, Вашингтон Ирвинг. На страницах этих книг их привлекали романтика приключений, борьба, сильные люди, благородные характеры, мелодраматические ситуации. Отрывки из любимых произведений они использовали для учебных этюдов. Но и кинематографу «мастерская Кулешова» училась на американских вестернах и на фильмах Дэвида Гриффита. Они казались образцами киновыразительности, динамичности и других достоинств. Свой собственный монтаж мелко нарезанных кусков пленки Кулешов называл «американским», в то время как весь мир впоследствии называл его «русским».

Однако влюбленность не исключала критического взгляда, поэтому героем первого нашумевшего фильма мастерской, построенного как пародия на приемы американских кинолент, был мистер Вест - обыватель из Америки, путешествующий по Советской России. «Американская тема» звучала и в последующих постановках Кулешова - в авантюрно-детективной мелодраме «ЛУЧ СМЕРТИ» и в выдающейся экранизации рассказа Джека Лондона «ПО ЗАКОНУ».

После ряда провалившихся в прокате и в прессе фильмов, после периода «творческой распутицы, частых неудач и формалистических ошибок» (как говорил сам Кулешов), 29-летний режиссер вновь обратился к далекой кинематографической Америке, как к «якорю спасения».

Его первый звуковой фильм «ГОРИЗОНТ» о еврейском парне, эмигрировавшем за океан, потерпел полное фиаско. Но следующая картина - «ВЕЛИКИЙ УТЕШИТЕЛЬ» - стала уникальным произведением советского кино тридцатых годов, художественная ценность которого не была понята современниками, хотя финал - восстание в тюрьме и бунт героини - был вполне в духе своего времени.

Сюжет фильма Кулешов и его друг кинодраматург Курс построили на подлинных фактах биографии О`Генри (названного ими великим утешителем американских обывателей) и сюжетах двух его новелл: реальная жизнь преображалась красивым вымыслом, но в итоге становилась от этого сравнения еще более жестокой. Авторы ставили вопрос: что нужно людям - «низкая истина» или «возвышающий обман»? Как соотносятся правда и вымысел? Что лучше - беспощадный трезвый взгляд или утешительство?

Фильм, благодаря методу предварительных репетиций (изобретенному еще во времена «фильмов без пленки»), удалось снять в рекордно короткие сроки, но авторам не удалось достичь художественного равновесия всех составляющих сложной картины, в которой реалистические приемы, переходящие порой в грубую павильонную съемку, соседствовали с тонкой изобретательной стилизацией. Многое из задуманного не удалось реализовать из-за звука, поскольку актеры мастерской Кулешова, в том числе и великая Александра Хохлова, органично вписанные в эпоху «немого кино», чувствовали себя статичными и беспомощными перед новой аппаратурой. «Старый» монтажный кинематограф выглядел в новых звуковых условиях неестественно и даже порой был похож на своего вечного врага - на театр. Однако вставная новелла «Метаморфозы Джимми Валентайна», где искусственность обрела законные права, стала подлинной режиссерской удачей.

«ВЕЛИКОГО УТЕШИТЕЛЯ» называют «лебединой песней» Льва Кулешова, хотя свой последний фильм он снял в 1943 году. Целое десятилетие неудач подсказало режиссеру иной путь - педагогический, которому он посвятил большую часть своей творческой жизни.

22. Творчество С.Эйзенштейна

Сын рижского архитектора, Сергей Михайлович Эйзенштейн получил еще в детстве прекрасное образование. Его способности были феноменальными, дарование всесторонним. Читая сегодня труды Эйзенштейна, поражаешься бездонности его знаний и необъятности интересов.

Свой путь в искусстве Эйзенштейн начал в театре. Три поставленных им спектакля отмечены поиском новых форм. Он стремился превратить театр в небывалое, соответствующее, как он полагает, новой эпохе зрелище. Вскоре Эйзенштейн начинает ощущать, что театр не годится для осуществления тех замыслов, которые его переполняют. И тогда он пишет: «Фактически театр как самостоятельная единица в деле революционного строительства… - выпал. Нелепо совершенствовать соху. Выписывают трактор». Конечно, эти слова выражают не объективную оценку кино и театра, а прежде всего личные настроения режиссера, открывшего для себя новые выразительные средства.

«Трактором» оказывается кинематограф, куда уходит Эйзенштейн, и его молодой задор, страсть к экспериментаторству находят широкое поле для применения.

Уже первый его фильм — «Стачка» оказывается произведением ярко новаторским и по содержанию, и по форме. А показанный в декабре 1925 года «Броненосец «Потемкин» становится огромным событием советской и мировой культуры, открывающим действительно новый, социалистический этап в киноискусстве.

Время от времени международные киноцентры и крупные киножурналы опрашивают критиков разных стран, какие 10—12 фильмов, по их мнению, лучшие в истории кино. Составляемые списки неизменно возглавляет «Броненосец «Потемкин». Непревзойденным шедевром его считают и друзья, и противники советского кино, он был и остается «лучшим фильмом всех времен и народов».

В основу картины лег факт истории — восстание матросов на царском броненосце в 1905 году. Сюжет фильма прост и доходчив: матросы, будучи не в силах далее выносить издевательства офицеров, восстают, выбрасывают офицеров за борт и поднимают на корабле красный флаг революции. В достоверности и доходчивости сюжета можно видеть один из секретов успеха «Броненосца «Потемкин», ибо еще Л. Толстой говорил, что «великие предметы искусства только потому и велики, что они доступны и понятны всем».

Исторически достоверные события Эйзенштейн рассказал так, что они предстали перед зрителем как обобщенный образ революции. Агитационная сила фильма оказалась столь велика, что во многих странах Запада его показ был запрещен.

Сам Эйзенштейн, анализируя впоследствии свою картину, писал, что она, будучи построена как хроника, воздействует как трагедия. Однако есть немало картин, построенных по классическим канонам драматургии, но все они не достигают мощи эйзенштейновского фильма.

«Броненосец «Потемкин» был новаторским произведением, начиная с замысла и кончая любым отдельным кадром. Как первое произведение социалистического реализма в советском кинематографе, фильм соединял строгую правду истории с революционной романтикой. Эйзенштейн переосмыслил уже известные художественные приемы и наполнил их новым содержанием и, кроме того, предложил множество новых элементов языка кино.

В 20-е годы Эйзенштейн развивал теорию «монтажа аттракционов», согласно которой фильм должен быть цепью ярких, бьющих по эмоциям зрителей эпизодов (аттракционов). Эта теория, не отрицая, что драматическое кинопроизведение должно иметь последовательно развивающееся действие, вела к отказу от монотонности повествования, требовала смыслового и идеологического выделения важнейших сцен и событий сюжета.

В «Броненосце «Потемкин» много таких «ударных» сцен.

...Вот матросы отказались есть червивый борщ, и капитан решает расстрелом зачинщиков подавить недовольство. Следует тягостный и напряженный эпизод подготовки к казни. Обреченных матросов накрывают брезентом, вызывают караул с винтовками. Монтируя короткие планы то матросов, то офицеров, то осужденных, то караульных, Эйзенштейн как бы замедляет естественный ход времени и достигает почти невыносимого для зрителя драматического накала, который разряжается взрывом бунта, когда матросы по призыву Вакулинчука яростно расправляются с офицерами и захватывают корабль.

Затем действие перебрасывается в город — мирные жители прощаются на одесской лестнице с убитым Вакулинчуком.

Эпизод также начинается со спокойных, замедленных кадров. На груди погибшего матроса дощечка с надписью: «За ложку борща». Казалось бы, какой мелкий повод — ложка борща, и такие грозные последствия — смерть, бунт, поднявшаяся на демонстрацию Одесса! Пути революции отнюдь не просты, утверждает Эйзенштейн. На верху лестницы возникают шеренги солдат. Выставив штыки и стреляя на ходу, солдаты мерно спускаются по ступенькам лестницы. Эти шеренги похожи на механизм, они и олицетворение смерти, и метафорическое выражение тупой безжалостной силы самодержавия. Бездушно идут и стреляют солдаты. Залп — и падает женщина, только что поднявшая на руки убитого сына. Залп — и падает другая, загородившая телом коляску с ребенком, и вот уже коляска скачет по ступенькам вниз, где врезались в толпу казаки с нагайками...

Не должны, не могут такие зверства оставаться безнаказанными! И броненосец разворачивает пушки, открывая огонь по дворцу губернатора. Даются короткие кадры — это скульптуры спящего, просыпающегося и вскочившего на задние лапы льва; смонтировав три изображения, режиссер не только их «оживляет», но получает глубокую метафору — от голоса революции «взревели камни».

Еще одна «ударная» сцена — финал, когда мятежный броненосец встречается с эскадрой, посланной царскими адмиралами для расправы с революционным кораблем. Суда сближаются, нацелив друг на друга орудия, и снова до невыносимой степени нарастает напряжение. Мы видим работающие механизмы броненосца и вперебивку — напряженные фигуры матросов.

Фильм немой, но зритель, казалось, слышал, как бьются в унисон машины корабля и сердца матросов. Царская эскадра молчит — моряки отказались стрелять в своих товарищей. Восставший броненосец, как на параде, проходит сквозь строй кораблей. Он идет на зрителей, заполняя весь экран. «Он плывет в бессмертие», — напишут впоследствии исследователи фильма.

После «Броненосца...» Эйзенштейн, поверив во всесилие кинематографа, выдвигает теорию так называемого «интеллектуального кино». Эйзенштейн полагал, что посредством изображений и соответствующего их монтажа можно выразить на экране научную идею, отвлеченное понятие. Например, он предполагал поставить фильм по «Капиталу» К. Маркса.

В фильмах «Октябрь», «Старое и новое», вышедших на экраны соответственно в 1927 и 1929 годах, отдельные эпизоды и сцены стали как бы практическим доказательством возможностей этой теории. И тогда оказалось, что Эйзенштейн действительно может говорить с экрана о весьма сложных и глубоких вещах, пользуясь только изображением и монтажом. Кинофильм «Октябрь» повествовал о подготовке, движущих силах и свершении социалистической революции. «Старое и новое» — о коллективизации в деревне. В обеих картинах режиссер не стремился представить отдельные человеческие судьбы. В «Старом и новом», правда, была героиня — бывшая батрачка, олицетворявшая деревенскую бедноту, однако ее образ предельно обобщен, можно сказать — абстрагирован; в обоих случаях во главу угла ставились прежде всего общественно-исторические процессы в их развитии.

И все же такого успеха, какой выпал на долю «Броненосца «Потемкин», ни «Октябрь», ни «Старое и новое» не знали, хотя оба фильма и сегодня еще поражают мастерством исполнения, творческой смелостью автора, новаторством решений.

Вскоре после окончания работы над «Старым и новым» Эйзенштейна приглашают для съемки фильма в Голливуд. Командировка затягивается до 1932 года и оказывается в конечном счете чрезвычайно драматичной для мастера. В Голливуде все его предложения отвергаются, он уезжает в Мексику и снимает грандиозный по замыслу фильм «Да здравствует Мексика!» — точнее материал, заготовку для фильма, так как его лишают возможности смонтировать этот материал, и Эйзенштейн никогда так и не увидит фильма. Это был фильм — философская фреска, повествующая об истории страны со времен древних ацтеков до современного периода. Снятое в Мексике сохранилось. Кадры эти удивительны по красоте и эмоциональной силе.