1. Развитие кинематографа в дореволюционной России Появление кинематографа в России 1. момент появления кино в России (май 1896 г. - 1907 г.) 2. начало национального отечественного кинопроизводства (1908-1913 гг.) 3. (начало первой мировой 1914 — 1919 гг. до момента национализации ктф) Кинематограф родился и развивался как рыночный феномен. Изобретение братьев Люмьер. Они были предпринимателями. Сняли несколько фрагментов, запечатлевавших жизнь и мелкие события. Декабрь 1895 г. в гранд-кафе на бульваре Капуцинов в париже. Первый кинопоказ. Имели колоссальный зрительский успех. Популярность ктф моментально распространилась по всему миру. 4 мая 1896 г. люмьеровские сюжеты были показаны в Спб в развлекательном заведении «Аквариум» (первый павильон студии Ленфильм). Через несколько дней этот сеанс был показан в Мск в саду Эрмитаж. Сеанс длился 10-15 минут и состоял из коротких сюжетов-зарисовок, продолжительностью 15-20 метров. Через месяц ктф стал одним из самых интересных технических аттракционов и занял важное место в кафе Шарля Омона, который повез кинозарисовки в нижний Новгород, где их увидел Максим Горький. Он написал статью, она была опубликована в «Одесских новостях» в июле 1896 г. Публикаций было множество, но публикация Горького отличалась очень четким изложением. Это не только его собственное мнение, но и тех, кто присутствовал вместе с ним. Горький называет ктф доказательством энергии и пытливости человека. Но говорит, что прежде чем послужить науке, он послужит ярмарке и популяризации разврата. Зрителей прежде всего поражала иллюзия реальности, но в то же время — отсутствие звука, деформированные размеры предметов, черно-белое изображение. Пока зрители удивлялись, ктф был аттракционом. Но когда перестал удивлять (1906-1907 гг.), он постепенно стал переставать быть аттракционом. Реальность и иллюзорность экрана сразу же обозначили 2 направления использования ктф. Ирреальность породила жанр сказки-феерии, а в дальнейшем детективно-приключенческий жанр. Эту линию называют линией Мельеса, по имени Жоржа Мельеса. А фотографическая достоверность породила документирование жизненных событий и впечатлений: линия Люмьеров. Мировой ктф в основном обратился ко второй линии. В России ктф родился именно как кинохроника — это первое и главное направление российского ктф. Камилл Серф — посланный Люмьерами снимать коронацию Николая II. Одна из первых киносъемок актуальной политической хроники. Эта съемка породила целый вид хроники — т.н. «царской хроники». Царь и царская семья, высшие чиновники, запечатленные в своей жизни. Велась вплоть до 1917 г. Эти съемки производились не с целью кинопоказа широкому зрителю. Это летопись царской жизни, которая хранилась и не более того. В 1908 г. разрешено было использовать отдельные фрагменты для широкого показа. Развитию национального производства мешала, во-первых, монополизация Люмьерами кинопроизводства. Но затем появились аппараты других фирм, прежде всего через Гомона, который эксплуатировал более слабый аппарат Demini или покупали у англичан аппарат Роберта Пауле: нестандартная перфорация. Уже в начале нового века усовершенствованный аппарат Люмьеров стал продаваться Гомоном и Пате. Во-вторых, монополизация российского рынка и вынуждение театральных владельцев эксплуатировать только их ктф продукцию. На экране представлялась только экспортная продукция из Франции. Производство, прокат и распространение фильмов находились в одних руках. Проекционный аппарат выдавался с комплектом фильмов, обязательных к показу. Но постепенно у театральных владельцев стали накапливаться копии (1903-1904 гг. ), и они стали продавать их по сниженным ценам, а позже — сдавать в прокат. Начала свое формирование система проката в России. Это подтолкнуло развитие национального кинопроизводства в России. Но все-таки конкуренция с зарубежными фирмами была очень сильной. Франция рассматривала Россию только как рынок для реализации своей продукции. Но они посылали своих операторов для того, чтобы те снимали российскую хронику. Некоторые из этих операторов оказывались разведчиками. Феликс Мезгиш, командированный Люмьерами, очень интересовался военными объектами. Учениями, и даже написал книгу о своих впечатлениях. Его регулярно высылали из России. Иностранные специалисты тщательно скрывали от русских технику съемки, т.е. само ремесло. Но тем не менее русским фотографам удавалось и купить, и использовать аппараты. Один из первенцев кино, который производил съемки — актер Сашин-Федоров. Как правил, его сюжеты повторяли люмьеровские, но в местных обстоятельствах. Не было возможности реализовывать свою продукцию, а пленка, проявка и аппарат — были очень дороги. Из-за финансовых трудностей, Сашин-Федоров прекратил свои попытки. Он еще раз обратился к кино в 10-х гг., попытался открыть свое производство, пытался участвовать в качестве актера, но это не принесло ему славы, и он ушел. Также один из первенцев российского кино — харьковский фотограф Федецкий. Он был предпринимателем и фотографом высокого класса. В 1896 г. приобрел аппарат Demini. Снимал очень много и съемки в Харькове пользовались огромным успехом. Он размещал рекламу, хотел поставить на поток. В душе мечтал быть кинокорреспондентом Гомона. Знаменитые сюжеты о перенесении чудотворной иконы, джигитовка казаков, сюжеты по мотивам Люмьеров (вид харьковского вокзала с отходящим поездом) и мн. другое. За пределами Харькова он не был популярен, и тоже вышел из деятельности по причине коммерческой несостоятельности проекта. Первое русское кинопредприятие создано в 1905 г. отставным казачьим поручиком Александром Ханжонковым. Он внес огромный вклад в развитие российского кино. Сначала он продавал зарубежные киноленты и оборудование для их демонстрации. Первая прокатная контора – Оргазцева, в Спб. Все это стало толчком к развитию собственного кинопроизводства. 1908-1913 гг – второй период отечественного кино Российский кинематограф стал развиваться как хроникально-документальный. Они начали производиться в 1907-11 гг. Очень разные по тематическим направлениям. С 1908 г. Русское кинопроизводство приобретает постоянный характер. Основная тематическая группа – хроника царской жизни (коронация Николая II – стала началом царской хроники, которая снималась вплоть до 1917 г.). За 1908 г. Было показано свыше 30-и сюжетов царской хроники. Вторая группа – военная хроника. Съемки маневров, учений, парадов. Кроме того – повседневная жизнь черноморского и балтийского флотов. Третья – видовые фильмы. Уже в первые годы постоянного производства было снято очень много картин, запечатлевших разные города: Москва, Санкт-Петербург, Одесса, Варшава, Тифлис, Киев и другие. Снимались и пейзажные сюжеты, которые входили в фильмы-обозрения («Живописная Россия», «В горах Кавказа» и др.) К этой же группе примыкает группа видовых фильмов этнографического характера: обычаи и быт разных народов. Четвертая – сюжеты, связанные с промышленностью (т.к. сильное развитие капитализма в стране). Съемка заводов Нобелей, Производство папиросных гильз и др. Также была иностранная хроника, снятая русскими операторами. Но т.к. была и иностранная хроника, таких фильмов было мало. Существовали и рекламные фильмы («Парикмахер Густав»). Особая, очень популярная группа, - местные событийные фильмы. Хроника происшествий («Екатеринослав. Первый случай холеры в нашем городе», «Пожар в Петербурге», «Наводнение в Москве» и т.д.). Популярность имели сюжеты, посвященные спорту и охоте («Французская борьба», «Автомобильные гонки в Одессе», «Охота на медведя в окрестностях Санкт-Петербурга»). Фильмы, представляющие собой культурно-историческое значение. Раздел, посвященный литературе и искусства. Александр Дранков – был запечатлен Л.Н. Толстой. Также были сняты похороны Толстого. Также Дранковым запечатлена панихида по поводу 25-летия смерти И.С. Тургенева, где присутствовали многие известные лица. Также съемки известнейших актеров – Давыдов на сцене и на даче. ИЗ продукции 1908 г. из 13 фильмов 8 были фактически документальными съемками спектакля (фрагментов). «Донские казаки» - инсценированная военная хроника. Драма «В таборе подмосковных цыган» - полуинсценировка и полудокументальный фильм. Только 3 можно отнести к собственно игровым, т.к. они были сняты по специально написанным для них сценариям. Начало национального производства связано с «Понизовой вольницы». Это несколько условно, т.к. документальные фильмы снимались сразу. «Понизовая вольница». К нему была написана музыка Ипполитовым-ИвАновым. Увертюра исполнялась с оркестром, что повышало зрелищность фильма. «Галочка и палочка» Дранкову в голову пришла идея создать первый русский игровой фильм. Точнее идея была Гончарова – железнодорожному чиновнику, который был одержим кинематографом. Гончаров написал «сценариус» - события известной русской песни были изложены в 6-и картинах, которые перемежались надписями. Еще он обратился в общество писателей и композиторов, чтобы подтвердить свое авторское право. Но ему было отказано, к самому кинематографу еще не относились как к искусству. Его рассматривали только как технический способ репродуцирования движущихся изображений на экране, не более того. Но сам факт обращения был так удивителен, что стали появляться заметки. Возможно, поэтому о фильме узнал Дранков и выкупил сценарий. Он привлек к фильму актеров Петроградского Народного дома. Актеру Ромашкову доверил постановку фильма. Именно в этом фильме ранний русский ктф предстал в качестве самостоятельного интерпретатора событий. В этом его значение. Русский литографированный лубок. Действие делилось на длинные сцены (до 40 метров) – при 16 кадров в секунду это куски примерно по 2 минуты. Количество сцен примерно равнялось количеству картинок в лубочной книжке. Съемки такие, будто на пленку фиксируется спектакль. Камера устанавливалась неподвижно перед сценой, фронтальный аппарат. Декорации, мизансцена повторяли театр. Таким образом снята масса картин русских и зарубежных. Ктф копировал внешние формы театра. Но эмоциональный настрой он был не в состоянии воспроизвести на немом экране. Актеры тоже артикулировали и вели себя как в театре. Особенно это касается Франции. В России в меньшей степени. Русский кинематограф обращался к известным сюжетам: фольклорным, литературным. Русскому ктф не надо было пересказывать и четко излагать сюжет, он просто иллюстрировал известные уже имеющиеся сюжеты. Поэтому большая часть сюжетов этого периода являются киноиллюстрациями. Представление о ктф как о движущейся фотографии. Зритель должен был ощущать природу ктф. Это не иллюзия движения в статичных фотографиях. В кадре надо было постоянно мимировать, жестикулировать, чтобы было видно внутрикадровое движение. Картина имела большой успех, и это стало стимулом для массового производства отечественных игровых лент. Русские картины носили подчеркнуто национальный характер. Обращались и к национальной классической литературе, фольклору. Показывали русский и украинский быт и т.д. 1909 г. Ханжонков+Гончаров (режиссер)+ Чардынин (актер) – «покорение Сибири Ермаком Тимофеевичем» - экранизация лубочной книжки. «Оборона Севастополя» - продолжительностью свыше 2000 метров. При 16 кадрах в секунду – около часа и 40 минут. Поставлена с соизволения императора. Задумывалась как военно-монархический фильм. Получилась очень патриотичной. Картина не имела сюжета. Снималась без какого-либо сценария. Эпизоды Севастопольской битвы чередовались с документальными съемками с реальных мест событий. Актерам делали портретный грим знаменитых героев. Эти кадры были представлены вместе с запечатленными реальными участниками, которые дожили до этого года (старички). Этот фильм волновал зрителя подлинным материалом. Очень достоверно выглядели батальные сцены. В «О.С.» впервые в русском ктф была использована натурность и способность ктф преображать поведение огромных масс народа. 1912 г. «Запорожская сечь» - одна из первых украинских картин. Приглашены многие ученые-консультанты, использован музейный реквизит. 1912 г. – «1812-й год» - совместное российско-французское производство (Ханжонков+Пате). Была лишены сюжета. Серия киноиллюстраций к войне 1812 г. Русский оператор, основоположник русской операторской школы, Левицкий (изобрел рентгеновскую съемку), французский оператор Форестье, который впоследствии остался в России. Часть натурных планов, снятых ими, представляет художественный интерес. Криволинейное движение кавалерии в кадре – из глубины и вглубь. Огромное достижение – вдова генерала Тучкова после битвы ищет на поле его тело. Здесь чувствуется заимствование художественного опыта из батальной живописи (в первую очередь Верещагин). Но опыт этот преображен свойствами ктф, для создания собственных динамических композиций. Одна из первых попыток художественного освоения опыта других искусств. Немота экрана требовала от режиссера разработки целой системы выразительных художественных средств, для того, чтобы сделать действие достоверным. Целенаправленный поиск этих средств стал осуществляться несколько позже, а в это время он осуществляется не неосознанном уровне. Делаются наивные попытки заменить речь мимикой и жестами. К 1910 г. игра актеров стала уже более сдержанной, т.к. поняли, что это неорганично в кино. Многие режиссеры до первой мировой войны искали решения для кино в мимических и пластических идеях театра. Фильмы, создаваемые по оперным либретто, отличались от тех, что сделаны по театральным постановкам. В опере сюжет излагается в действенных сценах, чаще используется фон природы (а это приводило ктф на натуру), реже используются диалоги как часть действия. Чем больше ктф отказывался от театральной условности, тем более он осваивал свою выразительную природу и свою сущность, в том числе и фотографическую. Чардынин (один из первых русских режиссеров) – «Мертвые души», «Крейцерова соната», «Идиот». Было снято также много картин, абсолютно опошляющих произведения классиков. Например. 1911 г. Экранизация пьесы Л.Н. Толстого «Живой труп». Один из самых скандальных и недобросовестных предпринимателей – Перский. Семья Толстого передала пьесу для постановки в МХТ. Перскому пересказали содержание, и он поставил. Продолжительность 600м, в 30-и картинах. Негодование публики было огромным. В связи с этим Перский вынужден был приостановить работу. Картина не имела никакого успеха. 2 экранизации «Песни про купца Калашникова». Дранков узнал, что снимает Ханжонков. Он решил опередить Ханжонкова. Но Ханжонков об этом узнал и ускорил производство, выпустив картину раньше, получив больше прибыли.

2. Деятельность первых отечественных кинопредпринимателей А.Ханжонкова и А.Дранкова

ПЕРВЫЕ ФИЛЬМЫ братьев Люмьер были показаны в Петербурге, Москве, на ярмарке в Нижнем Новгороде, а затем и в других российских городах через несколько месяцев после Парижа; первые киносъемки произведены еще через несколько недель. Начать собственное кинопроизводство мешало отставание техники — кино- и электроаппаратуры, химикалиев, пленки. Но был налажен импорт, и постоянный выпуск документальных и игровых картин русские предприниматели начали в 1907—1909 годах, причем сразу же достигли внушительных результатов: первый фильм оператора А. Дранкова «Понизовая вольница» («Стенька Разин») обошел всю страну со специально сочиненной М. Ипполитовым-Ивановым музыкой, записанной на граммофонную пластинку. Тот же Дранков снимал Л. Н. Толстого в Ясной Поляне и даже договаривался с великим писателем о написании киносценария. Толстой обещанного сценария не написал, но вскоре в кинематограф пришли Л. Андреев, А. Куприн, В. Брюсов, А. Амфитеатров, Е. Чириков и другие писатели. А кинематографисты буквально набросились на русскую классическую литературу: можно с уверенностью сказать, что все известные романы, песни, рассказы, стихотворения и даже романсы были экранизированы. Вначале это были наивные коротенькие сценки, рассчитанные на узнавание зрителем литературных героев. Так персонажи «Мертвых душ» с поклонами группировались вокруг бюста Гоголя, фабула «Идиота» была втиснута в 15-минутную картину, а «Псковитянка» (с участием самого Шаляпина) — в несколько слабо связанных эпизодов. Но уже к 1914—1915 годам появились вдумчиво построенные и вырази-тельно оформленные и сыгранные «Дворянское гнездо», «Бесы», «Война и мир». Лучшим дореволюционным фильмом можно считать «Пиковую даму» режиссера Я. Протазанова с артистом И. Мозжухиным в роли Германа. Международное внимание заслужили большие исторические полотна: «Оборона Севастополя» А. Ханжонкова, снятая на подлинных местах сражений, удачно сочетала игровые сцены с документальными, «Трехсотлетие дома Романовых» и «1812 год», где широко использовался опыт живописи Верещагина, Репина, Маковского, Кившенко. Еще плодотворнее было обращение кинематографа к театру: участие в фильмах корифеев театра — В. Комиссаржевской, В. Юреневой, К. Варламова, М. Чехова, А. Коонен и других — сблизило молодое киноискусство с великой театральной традицией России. Русское кино с каждым годом увеличивало количество выпускаемых фильмов и довело его до 500 в 1916 году, тем самым став в один ряд с ведущими кинематографическими державами. Основную роль в завоевании мирового авторитета играли, конечно, художественные достоинства фильмов. Все большую популярность приобретали актеры. Подлинными звездами стали Иван Мозжухин, Вера Холодная и первый русский продюсер А.Ханжонков. На последних я бы хотела остановиться поподробнее. Звезду экрана начала ХХ столетия Веру Холодную обожали миллионы зрителей, о ней вздыхали поэты и музыканты, западные режиссеры предлагали ей невероятные по тем временам гонорары. У актрисы было удивительное лицо -- такое в старину называли "колдовским". Смоляные волосы, тонкий профиль, капризные губы и глаза -- огромные, глубокие, печальные... Она провела на съемочных площадках всего четыре года, но осталась в сознании людей целой кинематографической эпохой. Летом 1893 года в Полтаве, в семье учителей родилась девочка. Ее нарекли Верой. Через два года после появления на свет "полтавской галушки", как прозвала ее мать за сказочный аппетит, семья переехала в Москву. В одиннадцать лет, учась в гимназии, Вера мечтала о балете. Она даже поступила в училище при Большом театре. Но бабушка, считавшая, что профессия балерины не для девушки из порядочной семьи, настояла на уходе из училища. На выпускном балу после окончания гимназии Вера познакомилась с молодым юристом Владимиром Холодным. Весь вечер он читал стихи, восхищался ее необыкновенными глазами и чуть ли не сразу предложил руку и сердце. Она согласилась. Вере было семнадцать лет. Знакомые осуждали столь ранний брак. Но ничто не могло остановить два любящих сердца. Через год у них родилась дочь Женя, а спустя еще год в доме появилась приемная дочь Нонна. Супруги часто посещали светские клубы, кинематограф. По воспоминаниям современников, Вера покоряла всех своей красотой, умом и являлась украшением салона. Ее муж, Владимир Холодный был человеком одаренным, хорошим музыкантом, страстно увлекался автоспортом. Несколько раз они попадали в аварию на своем автомобиле, но судьба берегла их. Когда началась Первая мировая война Владимир был призван в армию и материальные затруднения привели Веру к дверям кинофабрики. После нескольких проб она снялась в небольшом эпизоде в фильме "Анна Каренина". Но хотелось настоящей, большой роли. Великий ценитель красоты, режиссер Бауэр, первым подметил и оценил талант актрисы. Успех первых фильмов превзошел все ожидания. Своими прекрасными серыми глазами и классическим профилем Холодная произвела сенсацию -- писали тогда газеты. На новую звезду посыпались предложения сниматься на любых условиях. Молодая, неискушенная актриса стала играть только главные роли. Специально для нее писались сценарии. В то время название и содержание картин держали в секрете, боясь конкуренции. Фильмы же с участием Холодной широко рекламировались еще до начала съемок -- и в этом не было риска, ведь уникальность заключалась не в сюжете, а в участии знаменитой актрисы. Народ шел на "Веру Холодную", ее фильмы были вне конкуренции. Число ее обожателей росло с каждым днем. Однажды в 1915 году в квартире Веры Холодной появился высокий худой солдат, он привез ей письмо от мужа с фронта и с той поры стал приходить каждый день: садился на стул, смотрел на актрису и молчал. Это был Александр Вертинский -- чуткий, нервный поэт, посвятивший ей свои песни. Он тосковал по ней, мучимый безответной любовью: "Где Вы теперь? Кто Вам целует пальцы?" Слава первой русской кинозвезды росла от фильма к фильму. Снявшись в шести фильмах у Бауэра, актриса переходит в ателье Харитонова, который предложил ей сказочный гонорар. Это было очень кстати, ведь в то время она одна кормила семью -- двух дочерей, двух младших сестер, мать и бабушку. Муж как младший офицер получал мизерное жалование. Вскоре Холодная становится законодательницей моды. Она одевается у лучших портных и демонстрирует образцы элегантности и шика на многочисленных фото. Однако за внешним блеском стоял нелегкий труд. Актрисе приходилось работать в условиях военного времени, ночью часами простаивать в гриме, возвращаясь домой под утро с резкой головной болью и воспаленными глазами. Но Вера никогда не позволяла себе "капризов примадонны". Засыпали у объективов операторы, ворчали осветители, но "королева экрана" сохраняла выдержку. Свободно появляться на улице Вера Холодная уже не могла. Состояние зала после фильма с ее участием было похоже на гипноз. Журнал "Фигаро" писал: "В Кишиневе на концерте вдруг все вскакивают на стулья. Дамы подбирают подолы... Неужели лопнули трубы и через пять минут зал будет затоплен? Оказывается же, что появилась Вера Холодная! Все ринулись туда, опрокидывая все на пути." В Харькове в кинотеатре "Ампир" перед фильмом с участием Холодной началось настоящее вавилонское столпотворение. У кассы была огромная очередь. Кто-то пустил слух, что нескольких человек впустили через запасной вход. Публика ринулась в зал, разбивая окна, срывая с петель двери и грозя расправой администрации. Был вызван отряд конных драгун. Разбушевавшуюся толпу с трудом успокоили. Кинокритики наперебой пытались найти разгадку феномена Веры Холодной. Одни считали, что все дело в ее красоте. Другие искали ответ в грандиозном таланте, называя Веру "Ермоловой кино". Сам Станиславский пророчил ей успех на сцене, на что Холодная любила повторять: "Лучше быть первой в кинематографической деревне, чем последней в театральном Риме". Так в чем же был секрет "королевы"? Каждая эпоха создает свой тип женщины, утверждает свой идеал. В начале века на фото, в живописи и графике изображались женщины, одетые в платья с резким контуром, нервными линями. В них была какая-то загадочность, двойственность. Но откровения живописи и литературные описания лишь приближали к еще не сказанному "последнему слову". Его произнесла Вера Холодная. Она была живая, настоящая, открывавшая своим движением восторженному зрителю действительное присутствие в мире того идеала, который издавна витал в воздухе. Ее героиня чаще всего соблазненная, покинутая и нуждающаяся в защите. Эмоции зрителя однозначны: догнать, спасти, прижать к груди. Именно стойкость "образа истерзанной души" и создала славу Веры Холодной. Летом 1918 года труппа выехала в Одессу для съемок. Кругом шла война, работалось плохо и съемки затянулись до зимы. В декабре Вера заболела. "Испанка" (теперь это называется вирусным гриппом) протекала у нее очень тяжело и в феврале 1919 года, не сумев побороть болезнь, Вера Холодная скончалась. Плакала вся Одесса, убитая горем. Не скрывал слез и почтенный профессор медицины, не сумевший ее спасти. Тело актрисы бальзамировали, чтобы потом перевезти в Москву. Как всякий глубоко верующий человек, она приняла смерть тихо и спокойно Ей было всего 26 лет. Владимир Холодный не надолго пережил жену. После панихиды в Художественном театре он стал заговариваться, иногда не слышал, что к нему обращались. Постоянно говорил о Вере как о живой. Вскоре он умер, а малолетние дети были вывезены за границу. Смерть актрисы породила множество сплетен и легенд. Газеты всех мастей пестрели версиями: "Азербайджан" сообщила, что Холодная была найдена в окрестностях Баку с отрезанной головой и колотыми ранами, "Грузия" писала об убийстве и ограблении актрисы неким мусульманином. Одни говорили, что она шпионка и ее расстреляли большевики, другие -- что она красная разведчица и ее убили французы, послав ей огромный букет лилий, от губительного аромата которых она и умерла. Страсти еще долго не утихали. Никто не хотел верить, что "королева" умерла от такой прозаической болезни, как грипп. На ее смерть Вертинский сочинил печальную песню: Ваши пальцы пахнут ладаном, И в ресницах спит печаль. Ничего теперь не надо нам, Никого теперь не жаль. И когда Весенней Вестницей Вы пойдете в синий край, Сам Господь по белой лестнице Поведет вас в светлый рай. Тихо шепчет дьякон седенький, За поклоном бьет поклон И метет бородкой реденькой Вековую пыль с икон. Ваши пальцы пахнут ладаном, И в ресницах спит печаль. Ничего теперь не надо нам, Никого теперь не жаль. Красота и талант Веры Холодной не оставили равнодушными и наших современников. В частности коллекция haute couture дома "Валентин Юдашкин" сезона осень-зима 97-98 года посвящена звезде немого кино Вере Холодной. Впрочем, сложные драпировки, корсеты с богатой вышивкой и юбки из 150 метров шелкового тюля напоминали скорее о российских придворных модах эпохи барокко, нежели о стиле актрисы, которой была посвящена коллекция. Широкое использование в цветовой гамме коллекции черного и белого, вероятно, должно было символизировать черно-белую пленку раннего кино, а холодные оттенки зеленого, болотного, кофейного, синего и сиреневого как нельзя лучше напоминали об имени нашей первой кинозвезды. "В этой коллекции изменился крой", - рассказывает Юдашкин, - "все сделано "по косой", в том числе и бархатные ткани, что технически крайне сложно. Мы использовали кожу - изделие очень точное, шить можно только один раз, - поэтому технически эта коллекция намного сложнее, чем предыдущие". При создании коллекции были использованы джерси, шелковый трикотаж и бархат на трикотажной основе. Так, например, в воспоминаниях З.И. Ицкова мы знакомимся с творчеством народного художника России, режиссером-постановщиком С.В. Козловским. Мы можем проследить творческий путь художника, поиски нового в работе, а именно, в 1916 году в кино Козловский одним из первых применил съемку с движения макета с людьми, использовав двойную экспозицию (домакетку),встречи с интересными людьми. Хочу привести несколько строк из воспоминаний самого С.В. Козловсого: “ После отъезда Чаргонина в ателье “Русь” начались съемки картины “Молодость Калиостро”. Режиссером и оператором был Владислав Старевич. Оформлять постановку пригласили известного театрального художника В. Симова. Симов в кино выступал впервые. Алейников и режиссер Старевич попросили меня принять участие в этой картине. В свое время, когда я работал в театре, я многому учился на спектаклях Художественного театра, где Симов был основным художником. Мне было приятно и интересно работать с таким крупным мастером.” А только что отшумевший Московский кинофестиваль заставил вспомнить имя легендарного русского киномагната -- Александра Алексеевича Ханжонкова. Свой солидный капитал -- несколько миллионов рублей серебром -- он сколотил буквально из света и воздуха -- из мелькания кинопленки в кинопроекторе. И этот его подвиг не удалось повторить пока ни одному отечественному предпринимателю. Ханжонков доказал, что искусство и бизнес -- две вещи вполне совместимые; надо лишь уметь сочетать творческое безумство со здравым расчетом. "Он был среднего роста, рыжевато-белокурый блондин, с мягкими, какими-то неопределенными чертами чисто русского лица" - так описывает мемуарист внешность Александра Ханжонкова. Александру Ханжонкову - 120. Дата некруглая, не пригодная для юбилейных торжеств. Но она - повод вспомнить о кинопромышленнике, вклад которого в российский кинематограф сопоставим с воздействием Дягилева на судьбу музыкального театра. Эмблемой ханжонковской кинофирмы был Пегас, так же именовались фирменный кинотеатр и один из журналов, издававшихся им. Первый киносеанс. Впервые Ханжонков увидел движущиеся картинки в Ростове- на-Дону, году в 1905-м. Кино тогда было развлечением малопочтенным. Недолговечная мода 1890-х годов на световой аттракцион сошла на нет. Эстеты пресытились бесконечным повторением одних и тех же приемов и сюжетов. Системы проката еще не существовало, владелец аппарата приобретал некоторое количество лент и колесил по городам и весям с одной программой, покидая очередной населенный пункт, как только падали сборы . Страшный пожар на благотворительном базаре в Париже в 1897 году, где в огне и дыму погибло немалое число аристократов и буржуа, и вовсе отвратил высшие слои общества от опасного развлечения. Пленка воспламенялась легко, выделяла при горении смертоносные газы. Впоследствии из противопожарных соображений киномеханика заключали в несгораемую, обитую металлическими листами, войлоком или асбестом будку, которую отъединяли от зрительного зала. Программа киносеанса представляла собой мозаику коротких лент: видовые - пейзажи и диковины экзотических стран, "сенсационная" хроника - лики венценосных особ, последствия землетрясений, ураганов и прочих природных катаклизмов, комические сценки, "феерии" - наивные трюковые кинофантазии. Первая кинофирма. В то время на российском рынке господствовала крупная французская фирма "Братья Пате", но зритель желал разнообразия, и театровладельцы ощущали потребность в картинах других фирм. Казачий есаул Ханжонков решил стать посредником между заграничными производителями и потенциальными потребителями в России. Вместе с партнером (впоследствии оказавшимся человеком весьма ненадежным) Ханжонков основывает собственную фирму. Деньги на нее он добыл следующим образом. Офицер, вступавший в брак до 28 лет, был обязан внести на казенный счет "реверс" - пять тысяч рублей "на обеспечение семьи" в случае непредвиденных обстоятельств. Выйдя в отставку, есаул Ханжонков получил этот реверс, как это полагалось по закону. Эти пять тысяч и стали начальным капиталом фирмы. Ранней весной 1906 года состоялся первый вояж Ханжонкова за рубеж. Во Франции и Италии ему удалось получить право представлять в России несколько фирм. А вот путешествие его ненадежного компаньона в Америку поставило молодое предприятие на грань банкротства - фильмы, закупленные им, были отменно плохи как по исполнению, так и по содержанию. Разочаровавшись в кино, компаньон вышел из дела. Оказавшись в отчаянном положении, Ханжонков обращается за займами к родственникам и друзьям, снова отправляется за рубеж и на занятые деньги привозит новые иноземные ленты. Это спасло дело, Ханжонков получил изрядную прибыль и рассчитался с долгами. В 1907-ом он привлекает в свой бизнес двух новых компаньонов (каждый вложил по пять тысяч рублей), которые при этом не вмешиваются в его проекты и намерения. Так возник торговый дом "Ханжонков и К". Первое кинопроизводство. Первоначально компания занималась чисто дистрибуторской деятельностью - представляла на российском рынке проекционные аппараты и фильмы зарубежных фирм. Но очень скоро Ханжонков решает заняться собственным кинопроизводством. Собственная производственная база начиналась с маленькой лаборатории по изготовлению русских титров. Зарубежные производители порой снабжали свои ленты весьма диковинными названиями. Так, английская лента, в оригинале именовавшаяся "Смертельным насморком" (Mortal Sneeze), на русский язык британскими грамотеями была переведена как "Мортовый сниз". Первый фильм (не коротенький хроникальный сюжет, а нечто более или менее длинное и цельное), снятый в России и на русском материале, - "Донские казаки" (1907 г.), сделан был иноземными специалистами, работавшими в московском филиале парижской фирмы братьев Пате. Национальное кинопроизводство в России стартовало лишь в 1908 году, позднее, чем в Австралии и некоторых сопредельных с Российской империей азиатских государствах. К тому времени в стране сложилась система стационарных кинозалов, кочевые кинодемонстраторы, наскоро переделывавшие под зрительный зал амбары или торговые залы пустующих магазинов, уходили в небытие. Русское кинопроизводство начиналось с коротких документальных лент - "видовых". В 1907-1908 годах несколько русских предпринимателей пытались снять собственные игровые картины. Неопытность приводила к фиаско. "Аппарат стоял на земле, и действующие лица оказались снятыми в некоторых местах без голов" - так описывает свой первый, не увидевший экрана фильм сам Александр Ханжонков. Конкурентов опередил нахрапистый петербуржец Александр Дранков, его экранизация песни про Стеньку Разина - "Понизовая вольница" (преизрядная халтура) первой пришла к зрителю и потому считается первым отечественным фильмом. Интересы Ханжонкова и Дранкова пересекались не раз. Нравы кинопромышленников эпохи раннего кино напоминают нравы современных видеопиратов. Ханжонков заявил о съемках фильма "Песнь о купце Калашникове", развернув рекламу готовящейся ленты. Воспользовавшись этим, Дранков наскоро снимает ленту на тот же сюжет, чтобы опередить конкурента, воспользовавшись его же рекламой. И только помощь друга и делового партнера Карло Шламенго, руководителя туринской фирмы "Итала-филм", позволила Ханжонкову отбить атаку конкурента и выпустить нужное количество фильмокопий в срок. Халтуре и сенсационности Ханжонков стремился противопоставить качество. Он сделал ставку на экранизацию национальной литературной классики и обращение к историческому материалу. В его фирму переходит сотрудник Дранкова "первый русский кинорежиссер" Василий Гончаров и ставит картины на исторические темы. Русское кино пребывало еще в своей младенческой стадии - фильмы были серией иллюстраций к знакомым сюжетам, набором статичных "живых картин". Камера была парализована, недвижима и должна была передавать точку зрения человека, наблюдавшего шоу из первых рядов партера. Декорациями служили разрисованные холстины. В случае натурных съемок боярские усадьбы безболезненно заменяли дачные домики, работу мельницы имитировал мальчуган, лопаткою возмущавший покой пруда. Театральных звезд не влекло участие в подобных произведениях. Обращаться приходилось к полулюбителям. В первых фильмах Ханжонкова снималась труппа Введенского народного дома (в ней работал безвестный тогда Иван Мозжухин). Да и сам "первый русский режиссер" Гончаров оказался не столько профи, сколько донкихотствующим фантазером. Все его истории про иноземные стажировки были плодом воображения, на самом деле до выхода в отставку он служил в железнодорожном ведомстве, после перенес душевную болезнь, имел опыт пребывания в "желтом доме". В первые годы русского кино энтузиазм превалировал над профессионализмом, но постепенно неофиты становились мастерами, а третьеразрядные театральные исполнители - звездами экрана. Постепенно менялась и структура фильма: "серия 'живых картин'" превращалась во все более внятное повествование, наметилась тенденция к удлинению лент: от пяти- десятиминутных роликов - к привычному нам метражу. В 1911 году Ханжонковым был выпущен первый отечественный полнометражный фильм "Оборона Севастополя" (режиссер - Василий Гончаров), воссоздавший реальные исторические события (к слову, первый в мире полнометражный фильм снят в Австралии в 1906 году). Сам киномагнат выступил в качестве постановщика батальных сцен. Первый киномагнат. К режиссуре Ханжонкову пришлось обратиться еще однажды, на излете его продюсерской карьеры - в хаосе 1919 года некому было поручить завершение фильма "Великий аспид". Совместно с первой супругой под псевдонимом Анталек Ханжонков сочинял сценарии. Среди фильмов, поставленных по ним, были и зрительские хиты (к примеру, "Ирина Кирсанова"). Все расходы на развитие собственного производства покрывались на первых порах доходами от проката иностранных лент (прибыль на 1912 год - около ста тысяч рублей). В том же году фирма была преобразована в акционерное общество с капиталом в 250 тыс. рублей (в такую же сумму оценивалось имущество торгового дома "Ханжонков и К"). В последующие годы капитал акционерного общества увеличивался неоднократно. Радикально изменила ситуацию в отечественном кинобизнесе первая мировая война. Закрытие границ вызвало пленочный голод, но вместе с тем стимулировало российское кинопроизводство. Если до 1914 года лишь десять процентов лент, шедших на российских экранах, были отечественными, то к 1916-му уже девяносто процентов прокатываемых фильмов было произведено в России. Деятельность Александра Ханжонкова охватывает весь период становления русского кинематографа (как промышленности и искусства) - от полукустарных лент до совершенных эстетских фильмов отечественного кинематографического модерна. От презрения интеллектуалов к непритязательной народной забаве до признания кинематографа полноценным искусством. От кочевых демонстраторов "живой фотографии" до кинотеатров, соперничающих в роскоши с оперными театрами и виллами нуворишей. В первые годы кинематографической карьеры Ханжонкова в России было только две группы кинопредпринимателей: владельцы кинозалов и поставщики фильмов (посредники между театровладельцами и зарубежными производителями). Но постепенно у владельцев крупных кинотеатров скапливались избытки "использованных" лент, они стали продавать их хозяевам периферийных кинозалов. К 1908 году в России создаются первые прокатные фирмы. "Посредники" работают уже не с владельцами залов, а с прокатчиками, кроме того, "посредники" налаживают собственное производство. К 1912 году стирается резкая грань между двумя типами кинопредпринимателей: прокатчики стремятся самостоятельно выйти на зарубежные рынки, пытаются заняться производством фильмов. "Посреднические" фирмы, давно уже имеющие собственное производство, скупают кинозалы, стремятся внедриться в прокат. Ханжонков, един в двух лицах, по-прежнему представляет в России интересы зарубежных кинокомпаний, но его фирма сделалась и лидером отечественного кинопроизводства - открывала прокатные конторы в различных регионах страны, имела собственные кинозалы, издавала два журнала по проблемам кино. Заслуга Ханжонкова в том, что именно он сформировал основное течение (кинотермин - мейнстрим) российского кинематографа. Его сценаристы, режиссеры, операторы, художники-декораторы установили эталон "качественной российской ленты". Базовым жанром русского кино была мелодрама (ее элементы непременно наличествовали в любом историческом или авантюрном фильме). А когда в моду вошло декадентское эстетство, Ханжонков дополнил свою продукцию и этим ингредиентом. Среди лент его фирмы, кроме игровых, - хроникальные журналы, просветительские, трюковые и мультипликационные фильмы гениального Владислава Старевича. Ханжонков умел открывать таланты. Старевич, чиновник виленского казначейства, делал удивительные карнавальные костюмы и не помышлял о карьере в кино. Ханжонков поверил в его дар, пригласил в Москву. Старевич стал одним из ведущих режиссеров фирмы, основоположником кукольной анимации. Среди других его "протеже" - лучший мастер русского "кинематографического модерна" режиссер Евгений Бауэр, многоликий Иван Мозжухин, первая леди русского экрана Вера Холодная. У Ханжонкова в разные годы работали практически все крупные мастера русского кино (за исключением разве что Якова Протазанова). Первые киноутраты. Многие из "звезд" потом покинули фирму Ханжонкова, привлеченные баснословными гонорарами (Вера Холодная) или творческими перспективами, вольным статусом "звезды" (Иван Мозжухин). Россия перенимала западную "звездную болезнь" (кассу делали образцовые красавицы и герои-любовники). Ханжонков же по-прежнему надеялся на целостность фильма, сценарий, сюжет как главные гарантии качества. Первая мировая война и февральский переворот дезорганизовали экономику: вздорожало электричество. Киномагнаты устремились на юг, в Ялту, где интенсивное солнечное освещение позволяет снимать круглый год. (По той же причине американские кинопродюсеры обосновались в безоблачной Калифорнии, в Голливуде.) И здесь первопроходцем был Александр Ханжонков, переместивший свою производственную базу и актерскую труппу в Крым в 1917 году. Уже начали возводить похожие на теплицы стеклянные павильоны-ателье. Но социальные катаклизмы, передел собственности и власти планы эти пресекли. Ялте отечественным Голливудом стать было не суждено. В 1920-ом кинодеятели стали перебираться за рубеж. Ханжонков, как и прочие ялтинские киномагнаты, оказывается в эмиграции. Своего места в западном кинобизнесе он найти не смог - выдвинулось новое поколение русских кинопродюсеров, постепенно интегрировавшихся в киноиндустрию Германии и Франции ценой утраты национальной личности. Поэтому, когда большевики позвали его назад, Ханжонков решил вернуться. Работал в советских киноучреждениях, попал под суд, был оправдан, но лишен всех прав. Он уже много лет был прикован к инвалидному креслу (в 1913 году провалился под лед, от переохлаждения отнялись ноги). Заботилась о нем вторая супруга - Вера Дмитриевна (когда-то она работала в его фирме "помощницей по проявке пленки"). Она же в конце концов выхлопотала для Ханжонкова пенсию. Ей диктовал он свои мемуары. Книга вышла в 1937 году. Она подверглась сильной обработке. От яркого языка и цепкой наблюдательности автора осталось немного, именем Ханжонкова подписан совершенно казенный текст. Подлинные мемуары Ханжонкова не изданы до сих пор. Умер Александр Ханжонков в 1945 году. Смерти этой почти никто не заметил. К сожалению о первом продюсере А. Ханжонкове я не нашла мемуаров, а материалы, хранящиеся в архиве его жены, никогда не публиковались. Из небольших, незаконченных набросков мемуаров кинорежиссера В.В. Баллюзека, посвященных истории постановки фильма “Пиковая дама” мы знакомимся с жизнью и творчеством режиссера Я.А. Протазанова: “С Протазановым было легко и интересно работать. Он как режиссер не ограничивал фантазии художника, поощряя инициативу членов коллектива. При этом он незаметно, очень деликатно, но настойчиво требовал от меня единства изобразительного, художественного решения картины с общим замыслом фильма. Ценно было и то, что Яков Александрович добивался от художника не просто эффективно написанных декораций, а направлял его внимание на раскрытие изобразительными средствами психологической сущности образа.”

3. Рождение советского кино (1917 - 1921) Великая Октябрьская социалистическая революция, совершившая переворот во всех сферах общественной жизни, впервые открыла возможность и для планового, разумного, всестороннего использования кинематографа. Еще задолго до революции В. И. Ленин, большевистская печать, передовые деятели прогрессивной культуры пристально присматриваются к кинематографу и пытаются наметить перспективы его развития. Они видят его техническое и эстетическое несовершенство, вскрывают противоречивость социальной роли, выполняемой им при капитализме, предсказывают ему огромное будущее в иных, более благоприятных условиях. Следует подчеркнуть, что еще в предреволюционное десятилетие В. И. Ленин не только дает замечательно четкую характеристику буржуазного кинематографа как средства развлечения («приносит больше зла, чем пользы»), но и подмечает ряд других важных черт нового вида зрелища и способа познания мира. В одних случаях он обращает внимание на возможность применения кино как исследовательского инструмента и учебного пособия. Так, в 1914 году в статье «Система Тэйлора — порабощение человека машиной», посвященной методам рационализации и американской промышленности, Ленин упоминает об использовании киносъемки для изучения производственных процессов и для обучения рабочих наиболее целесообразным трудовым движениям. «Кинематограф,— писал Ленин,—применяется систематически для изучения работы лучших рабочих и для увеличения ее интенсивности, т. е. для большего «подгонянья» рабочего. Уже в первые годы революции партия ставит задачи значительного расширения социальных функций кинематографа. Она рассматривает его не только как средство отдыха и развлечения (каким он по преимуществу и был до революции), но и как орудие просвещения и коммунистического воспитания масс. Кинематограф входит в арсенал культурной революции. В важнейшем партийном документе, принятом VIII съездом РКП(б) (1919 год)— новой программе партии, — кино упоминается в числе главных средств внешкольного образования. Излагая основы школьного и просветительного дела в условиях строительства социализма, программа включает в число важнейших задач народного просвещения «всестороннюю государственную помощь самообразованию и саморазвитию рабочих и крестьян». А среди средств, обеспечивающих эту помощь, наряду с такими испытанными формами внешкольной работы, как библиотеки, школы для взрослых, народные дома и университеты и т. д., программа указывает и кинематограф. Таким образом, впервые в истории кино упоминается в программе политической партии и впервые в истории становится объектом попечения со стороны государства. Тем же VIII съездом партии были даны более детальные указания о формах и методах использования кинематографа на конкретном участке пропагандистской деятельности — в работе с крестьянством. Уже в самые первые годы революции было намечено основное направление развития кинематографа в государстве рабочих и крестьян. В указаниях партии еще не было сказано ни о творческом методе советского искусства, ни о тематике фильмов, ни о месте кино в эстетическом воспитании зрителей. Но здесь было уже сформулировано главное: кинематограф должен быть подчинен интересам трудового народа, должен включиться в работу по просвещению масс, должен стать помощником партии в коммунистическом воспитании миллионов людей. Однако реализация этой программы в масштабах огромной страны потребовала немало времени и была сопряжена с преодолением больших трудностей. Нужна была материально-техническая база: съемочные павильоны, предприятия по обработке негатива и размножению копий, кинотеатры, помещения для показа некоммерческих фильмов. Нужны были крупные валютные средства для приобретения за границей не производившихся в России киноаппаратуры и пленки. Нужны были, наконец, кадры руководителей. Трудности усугублялись тем, что в первые месяцы революции партия не имела возможности вплотную заняться организационными вопросами кинематографии. Все силы Советского государства были сосредоточены на создании органов управления, на хозяйственных вопросах. Лишь на третьем месяце после Октября (в январе 1918 г.) приступила к работе первая советская киноячейка — Киноотдел Внешкольного отдела Государственной комиссии по просвещению. Задачи, поставленные перед этой ячейкой, были весьма скромны. Они сводились к организации для трудящихся просветительных киносеансов в сопровождении лекций. Лекции читали руководящие работники Государственной комиссии по просвещению, в частности неоднократно выступал А. В. Луначарский. Кинолекции проходили с большим успехом. Особенной популярностью пользовались сеансы, устраивавшиеся в одном из залов Зимнего дворца. Но лекциями и ограничивался круг деятельности Киноподотдела. В его задачи не входили ни организация производства фильмов, ни контроль за работой частных кинопредпринимателей. Руководство частной кинопромышленностью было возложено на созданные в течение первой половины 1918 года Московский и губернские кинокомитеты. Они были уже наделены административными правами. В плане экономическом в задачу кинокомитетов входило: руководство органами рабочего контроля на местах; учет запасов пленки; утверждение отпускных цен на кинокартины и киноматериалы; регулирование расхода электроэнергии. Области идеологической функции комитетов сводились к выдаче разрешения на съемку кинохроники, к предварительному ознакомлению с либретто выпускаемых в прокат фильмов (с целью недопущения контрреволюции и порнографии), а также к просмотру афиш и плакатов кинотеатров (с той же целью). Первые после революции указания В. И. Ленина по вопросам кино: Придавая большое значение кинематографу как средству информации и пропаганды, Ленин отдает распоряжение Наркомату иностранных дел отправить в Америку десять экземпляров кинохроники, отображающей Октябрьские события. Одновременно он предлагает отправить туда же пять экземпляров снятого еще в период Февральской революции полуигрового фильма «Царь Николай II, самодержец Всероссийский». Фильм представлял пропагандистскую ценность, так как включал документальные снимки, показывавшие бесчеловечность свергнутого народом царского самодержавия. Ленин заботится об укреплении финансовой и материально-технической базы молодой советской кинематографии. Он проводит через Совет Народных Комиссаров решение об отпуске Всероссийскому кинокомитету десяти миллионов рублей на текущие расходы и крупной суммы в иностранной валюте для закупки за границей киноаппаратуры, пленки и лучших научно-просветительных фильмов. Огромное внимание уделяет Владимир Ильич использованию кинематографа в работе созданных в 1918—1919 годах агитационно-инструкторских поездов и пароходов ВЦИК. Созданные по инициативе Ленина, эти поезда и пароходы совершили систематические рейсы в прифронтовые районы, в места, освобождаемые от белогвардейских армий, в отдаленные области республики. Политработники и представители наркоматов, выезжавшие с поездами и пароходами, устраивали митинги, читали лекции и доклады, проводили беседы с населением, инструктировали партийный и советский актив на местах. Наряду с устной пропагандой агитпоезда и пароходы вели и другую пропагандистскую работу — распространяли политическую и художественную литературу, раздавали листовки и плакаты, устраивали концерты и киносеансы. Сеансы проводились либо в специальных киновагонах (кинобаржах — при пароходах), либо прямо под открытым небом. Показы фильмов пользовались огромным успехом. Зачастую выяснялось, что многие из зрителей впервые видели «живые картины». Из-за плохого состояния проекционной аппаратуры ленты быстро изнашивались, и к концу очередного рейса лишь с трудом можно было разобрать, что же происходит на экране. Но при всех недочетах киносеансы, устраиваемые агитпоездами и пароходами, были новой, рожденной революцией формой использования кинематографа —• обращением к наиболее отсталым, следовательно, наиболее нуждающимся в просвещении слоям народа. И этой форме Владимир Ильич придает исключительное значение. Ленин предлагает «изготовить через Кинокомитет производственные (показывающие разные отрасли производства), сельскохозяйственные, промышленные, антирелигиозные и научные киноленты, заказав такие немедленно за границей...»1. Он считает необходимым «организовать за границей представительство для закупки и транспортирования кинолент, пленок и всякого рода кинематографического материала» 2. Ленин обязывает отдел агитационно-инструкторских поездов ВЦИК «обратить внимание на необходимость тщательного подбора кинолент и учет действия каждой киноленты на население во время демонстрирования ее»3. Примечательно, что уже в самые первые годы революции, в годы напряженнейшей политической, экономической, военной борьбы в центр внимания наших киноорганизаций была поставлена задача создания собственного, советского, государственного производства фильмов. Для конкретизации планов производства фильмов и подготовки сценариев в составе Московского и Петроградского кинокомитетов создаются литературно-художественные отделы. К работе в них привлекаются крупнейшие писательские силы: А. Толстой, А. Серафимович, В. Брюсов, А. Белый — в Москве; А. Горький, А. Блок и другие — в Петрограде. Для привлечения к работе в кино новых литературных сил объявляются открытые сценарные конкурсы: на темы «социально-революционного характера»; «тургеневский» (в связи со столетием со дня рождения великого писателя); на сценарии из жизни Тараса Шевченко; на киноинсценировки классических произведений иностранной литературы. Научный отдел Кинокомитета привлекает ведущих ученых Московского университета и других высших учебных заведений к разработке планов выпуска научных и учебных картин по биологии, медицине, географии, технике, литературе. Прилагаются большие усилия для вовлечения в работу кинокомитетов и их производственных предприятий оставшихся в Москве и Петрограде киноспециалистов — режиссеров, операторов, художников, актеров.

4. Киноискусство 20-х годов. Общая характеристика Советское кино 20-х годов Русская дореволюционная кинематография, как и вся кинематография дооктябрьских лет, несмотря на отдельные достижения, не была самостоятельным видом художественного творчества. В немногих лучших своих произведениях она успешно популяризировала классическую литературу и достижения реалистического театра, однако основная масса фильмов приносила больше зла, чем пользы, нередко развращая зрителей. Частные предприниматели, в чьих руках находились кинопроизводство, прокат и сеть кинотеатров, были заинтересованы только в прибылях. Экономя на постановочных расходах, они, как правило, не предоставляли режиссёрам, актёрам и операторам возможности творческих поисков и ориентировали их по преимуществу на экранизации модных у обывательской публики произведений бульварной литературы и драматургии. Освободив кинематографию от служения коммерческим расчётам предпринимателей, поставив перед ней задачу идейного и эстетического воспитания народных масс, которым революция сделала доступными все достижения культуры, партия и советское правительство создали необходимые условия для превращения кино из развлечения в самостоятельное искусство. Именно поэтому советское кино сумело быстро занять важное место в культурной жизни нашей страны и оказать глубокое воздействие на прогрессивную кинематографию во всём мире. Строительство советского кино началось в годы Гражданской войны, когда в условиях экономической разрухи, саботажа бывших предпринимателей и острого недостатка плёнки и других материалов производство фильмов было крайне ограничено. Перед молодой советской кинематографией были поставлены три основные задачи: информировать трудящихся о событиях на фронтах Гражданской войны и о строительстве Советского государства; разъяснять текущие лозунги партии и Советской власти; популяризировать среди трудящихся научные и технические знания и произведения классической литературы. Первую из этих задач решала кинохроника, вторую - игровые сюжетные агитационные фильмы и третью - научно-популярные и художественные фильмы. Из творчества классиков для экранизации отбирались главным образом такие произведения, которые показывали бесправие трудящихся в царской России: "Поликушка" по Л. Толстому, "Сорока-воровка" по А. Герцену, "Герасим и Муму" по И. Тургеневу и др. В этих фильмах не было ещё принципиально нового прочтения классической литературы, однако они отличались от дореволюционных экранизаций большей тщательностью постановки и мастерской игрой выдающихся театр, актёров, занятых в главных ролях (И. Москвин, О. Гзовская, В. Пашенная и др.). Значительное место в кинопродукции периода гражданской войны занимали так называемые агитфильмы, разъясняющие текущее положение и задачи трудящихся. Это были своеобразные кинолубки, примитивные и наивные по сюжетам и актёрскому исполнению ролей. Некоторые агитфильмы были посвящены санитарно-просветительской тематике и являлись, таким образом, первыми советскими научно-популярными фильмами. Именно в агитфильмах были сделаны первые в художественной кинематографии попытки образного отражения революционной действительности и поэтому они пользовались большим успехом у нового, рабоче-крестьянского зрителя. Основное место в кинематографии Гражданской войны занимала хроника, являвшаяся средством наглядной агитации фактами. Ленин указывал, что производство фильмов должно начинаться с хроники и партия обращала особое внимание на её развитие. Школу революционной кинохроники прошли почти все первые советские киноработники, в ней они овладевали материалом новой революционной действительности и искали пути образного её истолкования. От бесстрастной объективистской фиксации фактов, отличавшей в те годы буржуазную киноинформацию, советские хроникёры пришли к осмысленному, идейно-направленному их изображению и истолкованию средствами изобразительной композиции кадров и их монтажного сопоставления. Сложнее обстояло дело с игровым кино. В привычные сюжетные схемы "салонно-психологических" фильмов, преобладавших в дореволюционном кино, нельзя было вложить новое содержание. Надо было искать пути воплощения новых, рождённых революцией характеров и сюжетов и это вызвало новаторские поиски в киноискусстве. Первыми начали эти поиски молодые режиссёры, прошедшие школу революционной кинохроники,- Л.Кулешов и Д.Вертов. Работая со своими учениками (В. Пудовкиным и др.) в созданной советским правительством Госкиношколе, а затем в своей мастерской, Кулешов стремился утвердить кино как искусство динамическое, со стремительно развивающимся конфликтом, с активно-действующими героями. Он нашёл, что динамику развития сюжета лучше всего можно передать с помощью монтажа, и первым в мировом киноискусстве начал теоретическое исследование монтажа. Он разработал специфическую технику актёрского исполнения перед аппаратом, основанную на экономном и выразительном движении. По-новому он подошёл и к изобразительной трактовке фильмов, освободив пространство кадра от загромождавших его не связанных с действием деталей. Поиски Кулешова в области выразительных средств сыграли бы ещё большую роль в развитии киноискусства, если бы они не имели, подчёркнуто лабораторного характера, и не отрывались бы порой от задачи творческого освоения нового революционного содержания. Если Кулешов в своей теоретической и творческой работе отвергал эстетику дореволюционного кино, то Вертов пошёл ещё дальше, - отрицая под влиянием лефовских теорий всякое игровое кино как вымысел и противопоставляя ему кинематографию факта, основанную на документальных съёмках. Художественное игровое кино Вертов, разумеется, не смог ниспровергнуть, но он стал зачинателем художественной кинопублицистики, поэтически истолковывающей документально снятые кадры. Стремясь передать в своих фильмах жизнь молодой советской страны, Вертов ввёл в практику метод кинонаблюдения ("киноправда", "жизнь врасплох" широко применяемый и поныне), разрабатывал специальные виды съёмки (ракурсной, замедленной, ускоренной, обратной), для того чтобы показать зрителям те явления действительности, которые недоступны прямому визуальному наблюдению. Вертов много сделал для развития монтажа, однако использовал монтаж, в отличие от Кулешова, как способ ассоциативного объединения и ритмической организации материала фильма. Позднее другой кинодокументалист - Э. Шуб, создавая документальные историко-революционные фильмы ("Падение династии Романовых" и др.) из кадров старой кинохроники, остроумно вскрывала с помощью монтажа подлинный смысл запёчатлённых в них событий, выявляла то жизненное содержание, которое буржуазные кинохроникёры стремились замаскировать. Идейный подъём молодого советского кино в 20-е гг., утвердивший его значение во всём мире, нашёл наивысшее выражение в фильмах режиссера С. Эйзенштейна "Броненосец Потёмкин" (1925). Эйзенштейн первым в мировом киноискусстве создал образ революционного народа как протагониста истории. Через один из эпизодов революции 1905 года он выразил её смысл, её силу и её слабость, а через судьбу броненосца - непобедимость революционной массы, складывающейся из бесконечного разнообразия характеров и судеб, но, тем не менее, единой в своём порыве. Новая тема, новые образы, новая драматургическая задача потребовали от Эйзенштейна и поисков новых художеств, средств кино, способных выразить передовые идеи. Восстанавливая события народной борьбы, Эйзенштейн выявлял их идейный смысл с помощью монтажа. Из средства изложения действия, каким он был у Кулешова, или приёма ассоциативного сопоставления фактов, каким он был у Вертова, монтаж стал у Эйзенштейна поистине могучим средством выражения идей революции. Великий художник кино, вдохновенно воплотивший образ социалистической революции на экране, Эйзенштейн был и остаётся вместе с тем и крупнейшим теоретиком киноискусства, и его исследования кинокомпозиции являются классическими. Если в творчестве Эйзенштейна родился новый жанр киноэпопеи, то творчество другого классика советского кино В. Пудовкина положило начало революционной кинодраме. Рисуя народное движение, Пудовкин раскрывал его смысл не только через собирательный образ массы (как это делал Эйзенштейн в "Броненосце Потёмкине"), но и через подробно выписанные судьбы отдельных её представителей. В своих фильмах "Мать" (1926) и "Конец Санкт-Петербурга" (1927) Пудовкин, в отличие от Эйзенштейна, прибегал не только к съёмке типажа (т. е. непрофессиональных актёров, людей, чьи внешние данные отвечали замыслу режиссёра), но привлекал на главные роли актёров реалистической школы. Пудовкин также был выдающимся теоретиком киноискусства, его труды по кинорежиссуре, сценарному и актёрскому творчеству переведены на многие языки мира. Круг интересов Г. Козинцева и Л. Трауберга, работавших в Ленинграде и возглавлявших группу ФЭКС, - определялся историко-литературной и исторической тематикой, которая воплощалась главным образом средствами стилизации в духе романтического искусства начала века ("Шинель", 1926, "С.В.Д", 1927), импрессионистической живописи ("Новый Вавилон", 1929) и др. Опыт ФЭКС оказал положит, влияние на изобразительную и актёрскую культуру кино. Если первое поколение советских кинорежиссёров свои лучшие произведения посвятило историко-революционной тематике, то следующее поколение 2-й пол. 20-х гг. (А. Роом, Ф. Эрмлер, С. Юткевич, Е. Червяков и др.) обратилось к современности, к сложной проблематике противоречивого быта восстановительного периода, к борьбе за новую мораль, против пережитков капитализма в сознании людей. Тем же темам посвятил некоторые фильмы и режиссер Я. Протазанов, начавший свой творческий путь ещё до революции. После Октябрьской революции советское кино сразу же определилось как искусство многонациональное. Борьба за создание национальной кинематографии была предопределена национальной политикой партии. В. И. Ленин обращал особое внимание на продвижение кино в республики Советского Востока, где значение киноискусства как орудия культурной революции было исключительно велико. Уже к середине 20-х гг. сформировались кинематографии украинского, грузинского, азербайджанского, армянского, белорусского, и узбекского народов, но развитие их шло неравномерно и зависело как от общего состояния экономики республики, так и от особенностей развития национального быта и культуры. На Украине и в Грузии, где молодое национальное кино могло опереться на богатейший опыт литературы и смежных искусств, его рост был стремителен, в Азербайджане и Узбекистане развитию кино мешал главным образом недостаток национальных профессиональных художеств, кадров, в Белоруссии и Армении - последствия экономической разрухи, вызванной иностранной интервенцией и войной. Русская советская кинематография оказала большую помощь кинематографиям братских республик в их первоначальном становлении творческими и техническими специалистами, которые налаживали производство фильмов в этих республиках, а также подготовкой национальных кинематографических кадров в киноучебных заведениях Москвы и Ленинграда. Украинское киноискусство с первых же своих шагов испытало плодотворное влияние национальной литературы и опыта мастеров национального театра. Его первые принципиальные достижения связаны с обращением к событиям национально-освободительной борьбы и к биографии великого поэта Т. Шевченко. Уже во 2-й половине 20-х гг. украинское кино выдвинуло одного из крупнейших киномастеров мира А. Довженко, оказавшего большое влияние на всё многонациональное советское кино. Революционная страстность, философская глубина в подходе к важнейшим коллизиям современности, романтическая приподнятость, органическая связь с традициями украинской народной поэзии определяют неповторимое своеобразие этого режиссёра, поэта и художника кино. Ф. Довженко "Арсенал" (1929) и "Земля" (1930) вошли в классику советского кино наряду с фильмами "Броненосец Потёмкин" Эйзенштейна и "Мать" Пудовкина. Грузинское кино свои первые фильмы посвятило экранизации классических произведений национальной литературы и революционно-приключенческой тематике, из них большую известность получил фильм "Красные дьяволята" режиссер И. Перестиани по повести П. Бляхина. Во 2-й пол. 20-х гг. в грузинском кино пришла группа молодых режиссеров Н. Шенгелая, М. Чиаурели, М. Калатозов, Г. Макаров и др., связанных творческой дружбой с русскими новаторами кино и писателями - С. Третьяковым, В. Шкловским и др. В поисках этих мастеров сформировалось своеобразие грузинского киноискусства, соединяющего высокую патетику и гротеск, развивающего романтические художественные традиции своего народа. Самым крупным достижением немого грузинского кино был фильм "Элисо" (1928) режиссер Шенгелая, поныне сохранивший свою свежесть. В таких республиках, как Азербайджан, Армения, Узбекистан, одной из важнейших задач культурной революции была борьба против религиозных и бытовых пережитков, бесправного положения женщины и др. Этой теме в первую очередь посвящали свои фильмы молодые кинематографисты этих республик. Изображая отмирающий старый быт, показывая как религиозные предрассудки нравственно и физически калечат людей, армянские, азербайджанские и узбекские фильмы утверждали новые, равноправные отношения в обществе и в семье и стали важным орудием культурной революции в республиках Советского Востока. В 20-х гг. национальные творческие кадры кино в этих республиках делали свои первые шаги, и только Армения обладала опытным режиссёром А. Бек-Назаровым. 20-е гг. были временем стремительного и бурного развития советского кино. Рождённое Октябрьской революцией и вдохновлённое её идеями, оно в лучших фильмах этих лет достигло высокой зрелости и выдающегося мастерства. За очень короткий срок - меньше десятилетия, киноискусство СССР под руководством Коммунистической партии и Советского правительства добилось решающих идейно-художественных успехов и заслуженного международного признания. Не случайно, что в 1958, во время Брюссельского кинофестиваля, кинокритики всего мира, составляя список 12 лучших фильмов мирового кино, включили в него три советских немых фильма - "Броненосец Потёмкин", "Мать" и "Земля", а фильму "Броненосец Потёмкин" присудили первое место

5. Жанр историко-революционной эпопеи в киноискусстве 20-х годов Утверждая себя, советская власть сразу же начала канонизацию фактически апостолов, героев и мучеников новой веры. На одной плоскости располагались вождь восставших римских рабов Спартак и вождь якобинцев Максимилиан Робеспьер, Степан Разин и парижские коммунары. Так что эксцентрическое название красноармейского полка в восхитительном Бумбараше (1971) Николая Рашеева и Евгения Митько — "имени взятия Бастилии парижскими коммунарами" — не только свидетельство (или иллюстрация) гремучей смеси из революционного энтузиазма и исторического невежества. Им, этим героям и мученикам, посвящались новые революционные праздники, призванные вытеснить прежние — церковные. Поэтому на протяжении всей истории советского кино историко-революционный фильм был связан с датами, юбилеями и годовщинами. Кровавое воскресенье, День памяти Владимира Ленина, день Парижской коммуны в первые десятилетия советской власти занимали в официальной жизни не менее важное место, чем Первое мая и Седьмое ноября. Отчетливо просматривается жертвенный характер этих праздников (заметим, что День рождения Ленина стал восприниматься как более значимый по сравнению с Днем памяти уже в послевоенные десятилетия). Стоит ли тогда удивляться, что уже среди первых агитфильмов встречались названия типа Борцы за светлое царство III Интернационала (реж. Б. Светлов, 1920) или Герои и мученики Парижской коммуны (реж. А. Лундин, 1921). То, что в подавляющем большинстве картины подобного рода делались частными фирмами по заказу новой власти, и ставили их люди, от новых идей очень далекие, еще нагляднее обнажает религиозно-мифологический подход к событиям. В основном агитки этого рода изготовлялись по наспех перекроенному житийному канону. Так, в агитфильме Пролетарии всех стран, соединяйтесь! (реж. Б. Сушкевич, 1919) перед зрителем проходили якобинцы, казненные на гильотине, народовольцы-террористы, героически погибавшие от рук палачей-жандармов, а венчал галерею Карл Маркс, подозрительно похожий на бога Саваофа, на фоне карты земных полушарий. Маркса там посещало видение сливающихся в рукопожатии мозолистых рук, после чего он тут же чертил на бумаге призыв "Пролетарии всех стран, соединяйтесь!" (причем на русском языке). Кстати, мотив божественного озарения свыше, превращающего героя в адепта новой веры, — один из важнейших в агитфильме. На нем, например, строилась первая киноверсия романа Максима Горького Мать (1920) в чудовищно неуклюжей постановке Александра Разумного, одного из наиболее плодовитых режиссеров советского кино первой половины 1920-х гг., да и множество других картин — и сохранившихся, и бесследно утраченных. Этот метод при подходе к историко-революционному материалу безраздельно властвовал в советском кинематографе вплоть до середины 1920-х гг. Увеличивался бюджет, численность массовки, открывались интерьеры и гардеробы бывших императорских резиденций, а метод по сути оставался тот же: загримированные под реальных исторических персонажей актеры (причем положительным непременно придавалось — в основном благодаря фасону бород — сходство то со святителями, то с великомучениками) плюс мелодраматическая интрига. Так построены исторические боевики бывшего оперного режиссера, затем ассистента на кинофабрике Иосифа Ермольева Александра Ивановского Дворец и крепость (1924) — народовольцы, Александр Герцен, Николай Чернышевский, Сергей Нечаев (!), Игнатий Гриневицкий, взрыв царской кареты, "прихоти барского разврата" — и Декабристы (1926): массовка у Медного Всадника, жестокий Николай Палкин, декабристы, самоотверженная Полина Гебль плюс все те же "прихоти". Так строились картины ведущего режиссера "Русской золотой серии" Вячеслава Висковского: Девятое января (1925) — тысячные массовки, булочник Евдаков, поражающий своим сходством с Николаем Кровавым, юный Николай Симонов в роли рабочего-большевика, "прихоти" перенесены в снимавшийся параллельно с Девятым января ориентальный боевик Минарет смерти (1925). По тому же принципу сделан 6-серийный фильм "Пролеткино" под названием Из искры — пламя (1924—1925), охватывающий столетие борьбы ивановских ткачей за свои права — с начала ХIХ в. до Октябрьской революции. Только бюджет здесь поменьше и постановщиком был Дмитрий Бассалыго — большевик с 20-летним стажем (что на фильме, судя по отзывам критики тех лет, впрочем, не сказалось). Что до фильмов о Гражданской войне, то она еще ощущалась как материал современный, который режиссеры с дореволюционным опытом решали преимущественно в жанре авантюрном (Красные партизаны Висковского, В тылу у белых Бориса Чайковского, агитка Банда батьки Кныша предположительно в постановке Разумного — все 1924). Уже в этот период проявилась одна существенная черта фильмов историко-революционной тематики: производство их в основном было сориентировано на знаменательные даты, фактически привязано к юбилеям. Экономически это означало увеличение постановочного бюджета — вот, кстати, одна из причин, по которым за эту тематику с охотой брались режиссеры с дореволюционным стажем (тот же Ивановский, судя по некотором сведениям, буквально интриговал против Сергея Эйзенштейна, снимавшего в Ленинграде Октябрь (1927), чтобы отвоевать себе право на эту юбилейную постановку). В меру своего опыта, способностей, понимания и старания эти режиссеры воспроизводили предложенную заказчиком мифологическую модель. Новое поколение кинематографистов, при всей пестроте биографий и социального происхождения, объединявшееся одним — революция предоставила ему полную свободу строить свою судьбу, — противопоставило этой позиции противоположную. Оно само созидало и переживало миф революции как миф новейшего завета. Данное им революцией ощущение себя как творцов новой истории и культуры оно переносило на героя — массу. Истоки их подхода к формированию нового жанра — историко-революционной эпопеи — надо, очевидно, искать, прежде всего, в многочисленных праздничных действах, агиткарнавалах первых лет революции, вроде заснятого на пленку в Петрограде Взятия 3имнего дворца (реж. Б. Светлов, 1920), где зрители и исполнители оказывались единым целым, а сюжетом становилось переживание массой себя в новом качестве — двигателя исторического процесса. Любой человек толпы осознавал свою значимость в качестве исторического деятеля и переживал свое собственное прошлое как историческое. Во многом именно отсюда происходила опора режиссеров нового поколения на непрофессионалов, причем снимаемых в местах подлинных исторических событий, положенных в основу фильма, — будь то события 1905 г. в Одессе (Броненосец "Потемкин", 1925) или октября 1917 г. в Петрограде (Октябрь Эйзенштейна), первая маевка сормовских рабочих (Мать Всеволода Пудовкина).

6. «Будущее звуковой фильмы. Заявка» и «Монтаж аттракционов» С.Эйзенштейна. Появление звука одновременно дало и новые возможности, и ограничило старые. В ответ на сообщения об изобретении звукового кино Эйзенштейн, Пудовкин и Григорий Александров в 1928 напечатали манифест Будущее звуковой фильмы. Заявка, в котором провозгласили, что «первые опытные работы со звуком должны быть направлены в сторону его резкого несовпадения со зрительными образами», т.е. основным способом творческого использования звука в кинематографе – всех трех его видов: диалога, шумов и музыки – должен быть отказ от синхронности. Однако, за редкими нерешительными исключениями, не делавшими погоды в тогдашнем кинопроцессе, кинематограф 1930-х сосредоточился прежде всего на изучении разнообразных вариантов совпадения (или, осторожнее говоря, неконтрастирующего сочетания) изображения и звука. Отчасти это, видимо, вызвано политическими и экономическими причинами, о которых пойдет речь ниже, но главным образом это, скорее всего, связано с тем простым фактом, что прежде, чем что-то отрицать, надо изучить отрицаемое – проще говоря, прежде, чем заниматься несовпадением звука и изображения, надо было изучить особенности и возможности их совпадения. «Заявка» о звуковом кино была написана Эйзенштейном, Александровым и Пудовкиным в 1928 году (см. Приложения), то есть за три года до выхода нашей первой полнометражной «говорящей» звуковой художественной картины «Путевка в жизнь». В эти годы на Западе самым модным было писать о гибели — с появлением звука — кино как искусства. У нас раздавались такие же голоса. И на этот раз Эйзенштейн и его товарищи пошли против косности. И невооруженному глазу легко сейчас обнаружить упущения, пробелы в «Заявке». Но разве в этом ее суть? Суть — в смелом «взламывании» рутины, в творческом порыве художников, которые шли навстречу трудностям непонятого, еще не познанного искусства! Внутренний монолог, «вертикальный монтаж», цветовое кино — все это эстетические проблемы современного для Эйзенштейна кинематографа и кинематографа будущих десятилетий. Иные кинематографисты считали, что все эти броски в неизвестное — блажь Эйзенштейна, что его теоретические изыскания вряд ли нужны. Даже Сергей Васильев, ученик Эйзенштейна, один из создателей фильма «Чапаев», упрекнул учителя в том, что он теряет время в кабинете. В ответ на это учитель сказал ученику: «… если я сижу и работаю в кабинете, то это для того, чтобы ты не терял времени в кабинетах, а мог бы и дальше делать столь замечательные картины, как твой “Чапаев”. БУДУЩЕЕ ЗВУКОВОЙ ФИЛЬМЫ Заявка450 Заветные мечты о звучащем кинематографе сбываются. Американцы, изобретя технику звучащего кино, поставили его на первую ступень реального и скорого осуществления. В этом же направлении интенсивно работает Германия. Весь мир говорит сейчас о заговорившем Немом. Мы, работая в СССР, хорошо сознаем, что при наличии наших технических возможностей приступить к практическому осуществлению удастся не скоро. Вместе с тем мы считаем своевременным заявить о ряде принципиальных предпосылок теоретического порядка, тем более что по доходящим до нас сведениям новое усовершенствование кинематографа пытаются использовать в неправильном направлении451. Неправильное понимание возможностей нового технического открытия не только может затормозить развитие и усовершенствование кино как искусства, но и грозит уничтожением всех его современных формальных достижений. Современное кино, оперирующее зрительными образами, мощно воздействует на человека и по праву занимает одно из первых мест в ряду искусств. Известно, что основным и единственным средством, доводящим кино до такой силы воздействия, является монтаж. Утверждение монтажа как главного средства воздействия стало бесспорной аксиомой, на которой строится мировая культура кино. Успех советских картин на мировом экране в значительной мере обусловливается рядом тех приемов монтажа, которые они впервые открыли и утвердили. 1. Поэтому для дальнейшего развития кинематографа значительными моментами являются только те, которые усиливают и расширяют монтажные приемы воздействия на зрителя. Рассматривая каждое новое открытие с этой точки зрения, легко выявить ничтожное значение цветного и стереоскопического кино по сравнению с огромным значением звука. 2. Звук — обоюдоострое изобретение, и наиболее вероятное его использование пойдет по линии наименьшего сопротивления, то есть по линии удовлетворения любопытства. В первую очередь — коммерческого использования наиболее ходового товара, то есть говорящих фильм. Таких, в которых запись звука пойдет в плане натуралистическом, точно совпадая с движением на экране и создавая некоторую «иллюзию» говорящих людей, звучащих предметов и т. д. Первый период сенсаций не повредит развитию нового искусства, но страшен период второй, который наступит вместе с увяданием девственности и чистоты первого восприятия новых фактурных возможностей, а взамен этого утвердит эпоху автоматического использования его для «высококультурных драм» и прочих «сфотографированных» представлений театрального порядка. Так использованный звук будет уничтожать культуру монтажа. Ибо всякое приклеивание звука к монтажным кускам увеличит их инерцию как таковых и самостоятельную их значимость, что будет безусловно в ущерб монтажу, оперирующему прежде всего не кусками, а сопоставлением кусков. 3. Только контрапунктическое использование звука по отношению к зрительному монтажному куску дает новые возможности монтажного развития и совершенствования. Первые опытные работы со звуком должны быть направлены в сторону его резкого несовпадения со зрительными образами. И только такой «штурм» дает нужное ощущение, которое приведет впоследствии к созданию нового оркестрового контрапункта зрительных и звуковых образов. 4. Новое техническое открытие не случайный момент в истории кино, а органический выход для культурного кинематографического авангарда из целого ряда тупиков, казавшихся безвыходными. Первым тупиком следует считать надпись и все беспомощные попытки включить ее в монтажную композицию как монтажный кусок (разбивание надписи на части, увеличение или уменьшение величины шрифта и т. д.). Вторым тупиком являются объяснительные куски (например,общие планы), отяжеляющие монтажную композицию и замедляющие темп. С каждым днем усложняются тематика и сюжетные задания — попытки разрешения их приемами только «зрительного» монтажа приводят либо к неразрешимым задачам, либо заводят режиссера в область причудливых монтажных построений, вызывающих боязнь зауми и реакционного декаданса. Звук, трактуемый как новый монтажный элемент (как самостоятельное слагаемое со зрительным образом), неизбежно внесет новые средства огромной силы к выражению и разрешению сложнейших задач, угнетавших нас невозможностью их преодоления путем несовершенных методов кинематографа, оперирующего только зрительными образами. 5. Контрапунктический метод построения звуковой фильмы не только не ослабляет интернациональность кино, но доведет его значение до небывалой еще мощности и культурной высоты. При таком методе построения фильма не будет заперта в национальные рынки452, как это имеет место с театральной пьесой и как это будет иметь место с пьесой «зафильмованной», а даст возможность еще сильнее, чем прежде, мчать заложенную в фильме идею через весь земной шар, сохраняя ее мировую рентабельность. С. Эйзенштейн, В. Пудовкин, Г. Александров. 1928 450 В ЦГАЛИ хранится текст «Заявки», написанный рукой Г. В. Александрова, с дополнениями В. И. Пудовкина и пометами С. М. Эйзенштейна, а также машинописная копия этого текста с редакторской правкой П. М. Аташевой, с подписью С. М. Эйзенштейна и датой — 20 июля 1928 г. (ф. 1923, оп. 1, ед. хр. 909). В почти не измененном виде «Заявка» была опубликована в журнале «Советский экран», 1928, № 32, стр. 5, с примечанием от редакции и за тремя подписями: С. М. Эйзенштейна, В. И. Пудовкина и Г. В. Александрова. Публикуется журнальный текст. Как известно, появление в конце 20-х гг. звукового кино вызвало ожесточенные споры и резко отрицательную реакцию многих деятелей кино, среди которых были такие крупные художники, как Ч. Чаплин, Р. Клер, такие авторитетные теоретики, как П. Рота, Р. Арнхейм и другие. Многим из них казалось, что приход звука ведет кино в сторону натуралистической иллюзорности, к чему-то вроде «раскрашивания статуй» (Ч. Чаплин); ничего не прибавляет к его выразительным возможностям и даже напротив — ограничивает их, оставляя гораздо меньше места творческому началу в художественном отражении жизни. На этом фоне решительное принятие звука, которое было прямо провозглашено в «Заявке» С. Эйзенштейна, В. Пудовкина и Г. Александрова, выступает как факт сам по себе достаточно знаменательный. В этом утверждении звукового фильма и его будущего состояла историческая заслуга авторов «Заявки». В требовании органического включения звука в фильм было свое рациональное зерно. Оно заключалось в предостережении — имевшем, как показала практика, достаточно оснований — против действительно иллюстративного использования звука и слова, против механического подражания театральному спектаклю. Соотнесение «Заявки» с современным кино поучительно и в другом отношении. Если мы обратимся к его новым завоеваниям в области звука, то увидим, что многие из них (в том числе и такие, как закадровый текст, внутренний монолог) возникают в направлении общих идей «Заявки» — они появляются там, где кино не ограничивается задачей просто создать «созвучное изображение», где звук и прежде всего слово становятся все более активным элементом кинематографического образа. Известная односторонность «Заявки» заключается в недооценке всего многообразия форм использования звука и слова, не всегда непременно «контрапунктических» и «асинхронных». Сегодня, после пути, пройденного звуковым кино, и опыта самих авторов «Заявки», это достаточно очевидно. Несмотря на эту односторонность, «Заявка» С. Эйзенштейна, В. И. Пудовкина и Г. В. Александрова принадлежит не только истории; ее основные идеи сохраняют значение и для сегодняшнего кино, указывая один из путей развития его художественного языка. 451 … использовать в неправильном направлении. — Стремясь извлечь наибольшие прибыли из сенсационного изобретения, американские дельцы эксплуатировали интерес публики к самому факту звука, диалога и музыки в кино. Первый американский звуковой фильм «Певец джаза» (1927, режиссер Алан Кросслэнд) был фактически демонстрацией песенок известного мюзик-холльного актера Ол Джонсона. За ним последовала серия фильмов, механически переносивших на экран нашумевшие бродвейские спектакли. Такой метод использования звука зачеркивал все достижения немого кино и грозил отбросить кинематограф далеко назад, к периоду «сфотографированного театра», что, естественно, взволновало крупнейших мастеров немого кино. 452 … не будет заперта в национальные рынки… — один из основных аргументов противников звукового кино, опасавшихся, что звучащий диалог сделает фильм непонятным в странах другого языка. В период немого кино эта проблема решалась простой заменой титров. До изобретения субтитрирования и дубляжа диалог действительно создавал трудности в международном обмене фильмами. Выход из этого положения продюсеры пытались найти в одновременной съемке нескольких вариантов на разных языках.

«Монтаж аттракционов» – наименование действия, которым 22-летний театральный новатор Эйзенштейн в 20-е годы в Москве пытался разрушить традиционный театр в спектакле «Всякого… довольно». Все сцены добропорядочной пьесы классика Островского «На всякого мудреца довольно простоты» были превращены в шокирующие эстрадные номера. Например, венчание героини проводил клоун. Все участники пели шуточную песню «У попа была собака. Он ее любил, она съела кусок мяса, он ее убил», а поп исполнял цирковой номер «каучук», изображая собаку. Выяснялось, что у Машеньки не один, а три жениха. Как быть? Из зрительного зала на сцену выносили муллу, который продолжал начатое венчание, предлагая Машеньке гарем мужей. После свадъ- бы все гости пели пародийные куплеты на злободневные темы и плясали танец грузинских воинов – лезгинку. Это, естественно, лишь маленький пример из двухчасового шоу. которым Эйзенштейн ошеломлял театральную публику. Все действие состояло из аттракционов. В кульминации под стульями ошеломленных зрителей взрывались петарды. Увечий не было, но, как пишут Ильф и Петров, «беременные женщины были недовольны». В следующем спектакле юный разрушитель театральных традиций уничтожил зрительный зал. Зрители на спектакле толпой бродили по цехам газового завода, превращенного в театр. Их поливали водой, окуривали едким дымом. Таким образом достигался чувственный контакте действием. В планах неутомимого радикала было «… упразднение самого института театра как такового и замена его показательной станцией достижений для поднятия квалификации быта масс». Не больше не меньше. Слава Богу, до этого не дошло. Эйзенштейна засосало кино. Элементы, из которых экспериментальный театр составлял спектакли, Эйзенштейн назвал «АТТРАКЦИОНЫ». «Аттракцион – это всякий агрессивный момент театра, рассчитанный на эмоциональное потрясение зрителей». Идею максимального потрясения зрителей Эйзенштейн перенес в кино. Свои первые фильмы он стал делать как набор аттракционов. Это получило название«монтаж аттракционов». В «монтаже аттракционов» Эйзенштейн угадал, что кино способно воздействовать на чувства зрителей с небывалой до того активностью. Вот формулировка Эйзенштейна: «Монтаж аттракционов» – это свободный монтаж произвольно выбранных самостоятельных воздействий, но с точной установкой на определенный конечный тематический эффект». Добавим только, что свободу монтажа в кино Эйзенштейн очень четко ограничивал конфликтом. Аттракционы всегда усиливали конфликт противоборствующих сил. В формулировке Эйзенштейна самым важным ему кажется идеологическая задача – эффект темы. Но, как гениальный режиссер, он интуитивно почувствовал, что главное – это эмоциональное вовлечение зрителя. Во всяком случае, в «Броненосце „Потемкине“, где монтаж аттракционов был заявлен с использованием необычных агрессивных деталей, эмоциональное воздействие было МОНТАЖ АТТРАКЦИОНОВ К постановке «На всякого мудреца довольно простоты» А. Н. Островского в Московском Пролеткульте343 I. ТЕАТРАЛЬНАЯ ЛИНИЯ ПРОЛЕТКУЛЬТА В двух словах. Театральная программа Пролеткульта не в «использовании ценностей прошлого» или «изобретении новых форм театра», а в упразднении самого института театра как такового с заменой его показательной станцией достижений в плане поднятия квалификации бытовой оборудованности масс. Организация мастерских и разработка научной системы для поднятия этой квалификации — прямая задача научного отдела Пролеткульта в области театра. Остальное делаемое — под знаком «пока»; во удовлетворение привходящих, не основных задач Пролеткульта. Это «пока» — по двум линиям под общим знаком революционного содержания344. 1. Изобразительно-повествовательный театр (статический, бытовой — правое крыло: «Зори Пролеткульта»345, «Лена»346 и ряд недоработанных постановок того же типа, линия бывш[его] Рабочего театра при ЦК Пролеткульта). 2. Агит[ационно]-аттракционный (динамический и эксцентрический — левое крыло) — линия, принципиально выдвинутая для работы Передвижной труппы московского Пролеткульта мною совместно с Б. Арватовым347. В зачатке, но с достаточной определенностью путь этот намечался уже в «Мексиканце»348 — постановке автора настоящей статьи совместно с В. С. Смышляевым349 (Первая студия МХТ). Затем полное принципиальное расхождение на следующей же совместной работе («Над обрывом»350 В. Плетнева), приведшее к расколу и к дальнейшей сепаратной работе, обозначившейся «Мудрецом»351 и… «Укрощением строптивой», не говоря уже о «теории построения сценического зрелища» Смышляева, проглядевшего все ценное в достижениях «Мексиканца». Считаю это отступление необходимым, поскольку любая рецензия на «Мудреца», пытаясь установить общность с какими угодно постановками, абсолютно забывает упомянуть о «Мексиканце» (январь – март 1921 года), между тем как «Мудрец» и вся теория аттракциона являются дальнейшей разработкой и логическим развитием того, что было мною внесено в ту постановку. 3. «Мудрец», начатый в Перетру352 (и завершенный по объединении обеих трупп), как первая работа в плане агита на основе нового метода построения спектакля.

6. «Будущее звуковой фильмы. Заявка» и «Монтаж аттракционов» С.Эйзенштейна. Употребляется впервые. Нуждается в пояснении. Основным материалом театра выдвигается зритель; оформление зрителя в желаемой направленности (настроенности) — задача всякого утилитарного театра (агит, реклам, санпросвет и т. д.). Орудие обработки — все составные части театрального аппарата («говорок» Остужева353 не более цвета трико примадонны, удар в литавры столько же, сколько и монолог Ромео, сверчок на печи354 не менее залпа под местами для зрителей), во всей своей разнородности приведенные к одной единице — их наличие узаконивающей — к их аттракционности. Аттракцион (в разрезе театра) — всякий агрессивный момент театра, то есть всякий элемент его, подвергающий зрителя чувственному или психологическому воздействию, опытно выверенному и математически рассчитанному на определенные эмоциональные потрясения воспринимающего, в свою очередь в совокупности единственно обусловливающие возможность восприятия идейной стороны демонстрируемого — конечного идеологического вывода. (Путь познавания — «через живую игру страстей» — специфический для театра.) Чувственный и психологический, конечно, в том понимании непосредственной действительности, как ими орудует, например, театр Гиньоль355: выкалывание глаз или отрезывание рук и ног на сцене, или соучастие действующего на сцене по телефону в кошмарном происшествии за десятки верст, или положение пьяного, чувствующего приближение гибели, и просьбы о защите которого принимаются за бред, а не в плане развертывания психологических проблем, где аттракционом является уже самая тема как таковая, существующая и действующая и вне данного действия при условии достаточной злободневности. (Ошибка, в которую впадает большинство агиттеатров, довольствуясь аттракционностью только такого порядка в своих постановках.) Аттракцион в формальном плане я устанавливаю как самостоятельный и первичный элемент конструкции спектакля — молекулярную (то есть составную) единицу действенности театра и театра вообще. В полной аналогии — «изобразительная заготовка» Гросса356 или элементы фотоиллюстраций Родченко357. «Составную» — поскольку трудно разграничить, где кончается пленительность благородства героя (момент психологический) и вступает момент его личного обаяния (то есть эротическое воздействие его); лирический эффект ряда сцен Чаплина неотделим от аттракционности специфической механики его движений; так же трудно разграничить, где религиозная патетика уступает место садическому удовлетворению в сценах мученичества мистериального театра, и т. д. Аттракцион ничего общего с трюком не имеет. Трюк, а вернее, трик (пора этот слишком во зло употребляемый термин вернуть на должное место) — законченное достижение в плане определенного мастерства (по преимуществу акробатики), лишь один из видов аттракционов в соответствующей подаче (или по-цирковому — «продаже» его) в терминологическом значении является, поскольку обозначает абсолютное и в себе законченное, прямой противоположностью аттракциона, базируемого исключительно на относительном — на реакции зрителя. Настоящий подход коренным образом меняет возможности в принципах конструкции «воздействующего построения» (спектакль в целом): вместо статического «отражения» данного, по теме потребного события и возможности его разрешения единственно через воздействия, логически с таким событием сопряженные, выдвигается новый прием — свободный монтаж произвольно выбранных, самостоятельных (также и вне данной композиции и сюжетной сценки действующих) воздействий (аттракционов), но с точной установкой на определенный конечный тематический эффект — монтаж аттракционов. Путь, совершенно высвобождающий театр из-под гнета до сих пор решающей, неизбежной и единственно возможной «иллюзорной изобразительности» и «представляемости», через переход на монтаж «реальных деланностей», в то же время допуская вплетание в монтаж целых «изобразительных кусков» и связно сюжетную интригу, но уже не как самодовлеющее и всеопределяющее, а как сознательно выбранный для данной целевой установки сильнодействующий аттракцион, поскольку не «раскрытие замысла драматурга», «правильное истолкование автора», «верное отображение эпохи» и т. п., а только аттракционы и система их являются единственной основой действенности спектакля. Всяким набившим руку режиссером по чутью, интуитивно аттракцион так или иначе использовывался, но, конечно, не в плане монтажа или конструкции, но «в гармонической композиции», во всяком случае (отсюда даже свой жаргон — «эффектный под занавес», «богатый выход», «хороший фортель» и т. п.), но существенно то, что делалось это лишь в рамках логического сюжетного правдоподобия (по пьесе «оправдано»), а главное, бессознательно и в преследовании совершенно иного (чего-либо из перечисленного «вначале»). Остается лишь в плане разработки системы построения спектакля перенести центр внимания на должное, рассматриваемое ранее как привходящее, уснащающее, а фактически являющееся основным проводником постановочных ненормальных намерений, и, не связывая себя логически бытовым и литературно-традиционным пиететом, установить данный подход как постановочный метод(работа с осени 1922 г[ода в] мастерских Пролеткульта). Школой монтажера является кино и главным образом мюзик-холл и цирк, так как, в сущности говоря, сделать хороший (с формальной точки зрения) спектакль — это построить крепкую мюзик-холльную — цирковую программу, исходя от положений взятой в основу пьесы. Как пример — перечень части номеров эпилога «Мудреца»358. 1. Экспозитивный монолог героя. 2. Кусок детективной фильмы: (пояснение п[ункта] 1 — похищение дневника). 3. Музыкально-эксцентрическое антре: невеста и три отвергнутых жениха (по пьесе одно лицо) в роли шаферов; сцена грусти в виде куплета «Ваши пальцы пахнут ладаном» и «Пускай могила». (В замысле — ксилофон у невесты и игра на шести лентах бубенцов — пуговиц офицеров). 4, 5, 6. Три параллельных двухфразных клоунских антре (мотив платежа за организацию свадьбы). 7. Антре этуали (тетки) и трех офицеров (мотив задержки отвергнутых женихов), каламбурный, [с переходом] через упоминание лошади к номеру тройного вольтажа на неоседланной лошади (за невозможностью ввести ее в зал — традиционно — «лошадь втроем»). 8. Хоровые агит-куплеты: «У попа была собака»; под них «каучук» попа — в виде собаки (мотив начала венчания). 9. Разрыв действия (голос газетчика для ухода героя). 10. Явление злодея в маске, кусок комической кинофильмы (резюме пяти актов пьесы, в превращениях [Глумова] мотив опубликования дневника). 11. Продолжение действия (прерванного) в другой группировке (венчание одновременно с тремя отвергнутыми). 12. Антирелигиозные куплеты «Алла-верды» (каламбурный мотив — необходимость привлечения муллы ввиду большого количества женихов и при одной невесте), хор и новое, только в этом номере занятое лицо — солист в костюме муллы. 13. Общий пляс. Игра с плакатом «религия — опиум для народа». 14. Фарсовая сцена: укладывание в ящик жены и трех мужей, битье горшков об крышку. 15. Бытово-пародийное трио — свадебная: «а кто у нас молод». 16. Обрыв [действия], возвращение героя. 17. Полет героя на лонже под купол (мотив самоубийства от отчаяния). 18. Разрыв [действия] — возвращение злодея, приостановка 273 самоубийства. 19. Бой на эспадронах (мотив вражды). 20. Агит-антре героя и злодея на тему НЭП. 21. Акт на наклонной проволоке: проход [злодея] с манежа на балкон над головами зрителей (мотив «отъезда в Россию»). 22. Клоунское пародирование [этого] номера героем и каскад с проволоки. 23. Съезд на зубах по той же проволоке с балкона рыжего. 24. Финальное антре двух рыжих с обливанием друг друга водой (традиционно), кончая объявлением «конец». 25. Залп под местами для зрителей как финальный аккорд. Связующие моменты номеров, если нет прямого перехода, используются как легативные41* элементы — трактуются различной установкой аппаратов, музыкальным перерывом, танцем, пантомимой, выходами у ковра и т. д. 343 В ЦГАЛИ хранится автограф статьи (ф. 1923, оп. 1, ед. хр. 900) с авторской датой 20 мая 1923 г. Статья опубликована в журнале «Леф», М., 1923, № 3, стр. 70 – 75. Воспроизводится журнальный текст с уточнением по автографу. Весной 1923 г. в Московском театре Пролеткульта был показан поставленный Эйзенштейном спектакль «На всякого мудреца довольно простоты». Спектакль этот нельзя считать постановкой пьесы А. Н. Островского, ибо от пьесы остались только название да внешняя сторона фабулы, взятая как повод для злободневной агитсатиры на политическую тему. Все это было воплощено эстрадно-мюзик-холльными и цирковыми средствами: от средств психологического театра режиссер отказался. Целью его было — создать сценическое зрелище нового типа. Какое именно — Эйзенштейн попытался объяснить в статье «Монтаж аттракционов». Опубликованная в журнале «Леф», руководимом В. В. Маяковским, первая программная статья Эйзенштейна выразила стремление художника к активному идейному воздействию на общественную практику людей ценой разрушения любых традиционных форм искусства, стремление превратить театральные подмостки в трибуну массовой агитации. Эти настроения, замыслы Эйзенштейна были близки устремлениям многих представителей революционного «левого» искусства (см., например, слова Маяковского о том, что открытия «надо прикладывать… к жизни, к производству, к массовой работе» — Собр. соч. в 12 томах, т. 4, М., 1957, стр. 352). Статья получила сенсационную известность и на протяжении почти четырех десятилетий вызывала самые различные оценки: то ее считали едва ли не важнейшим манифестом новаторства, то объявляли порочной и формалистической. Сейчас читатель сможет подойти к «монтажу аттракционов» более спокойно и оценить его действительное значение. Бесспорно, что время опровергло провозглашенный в начале статьи лефовский лозунг «упразднения театра». (Об утопизме программы «левого искусства» см. комментарий к статье «Перспективы» в настоящем томе.) Ошибочным оказался и отказ от театральных традиций, искусственная замена их мюзик-холльными и цирковыми приемами. Полную несостоятельность такой замены доказывал и спектакль «На всякого мудреца довольно простоты». Но в статье «Монтаж аттракционов» было и живое, творческое начало. Цель нового театрального зрелища, по мысли Эйзенштейна, в максимальном агитационном воздействии на зрителя. Сначала нужно точно рассчитать цель и смысл воздействия — а уже исходя из этого, решать, что показывать зрителю и какие выбирать средства, приводя их в определенную систему воздействий (именно в этом главный смысл термина «монтаж аттракционов»). Таким образом, Эйзенштейн видит задачу искусства в активном отклике на реальную современную жизнь. Во имя этого арсенал режиссерских средств пересматривается заново. Поняв это, мы поймем статью «Монтаж аттракционов» как необходимый, неотъемлемый этап в творческом развитии Эйзенштейна. Важная особенность этой статьи — то, как на театральном материале в ней фактически намечаются контуры теории кинематографа. Яснее всего кинематографический смысл этого выступления Эйзенштейна выразился в отборе и применении термина «монтаж аттракционов». То, что здесь в общей форме уже намечен принцип идейно-смыслового монтажа, — совершенно очевидно. Остановимся на том, как понимает автор природу сценического «аттракциона». В качестве средств идейного воздействия в статье как бы уравнены «все составные части театрального аппарата». Бросается в глаза неестественное для театра уравнение актерских и неактерских средств. Но как раз в искусстве кино (и прежде всего в немом кинематографе), где по-новому в сравнении с театром воплощаются соотношения человека со средой, такое подчеркивание «неактерских» элементов образа становится естественным. Тем более это оправдано для теории и практики 20-х гг., когда кинематограф в борьбе утверждал свое право на самостоятельность в системе искусств. Термин «аттракцион» в трактовке Эйзенштейна предполагает точно выверенное многостороннее воздействие на различные чувства зрителя, и в этом можно видеть некий отдаленный прообраз его теории «вертикального монтажа» (см. статью под этим названием в настоящем томе). Эйзенштейн отказался впоследствии от спорных и ошибочных положений статьи и от самого термина «аттракцион». Но принципы монтажной композиции, первоначально связывавшиеся с этим термином, развивались им неизменно и последовательно. Мы ясно увидим это, сопоставив полемическую бутаду из «Монтажа аттракционов» («говорок Остужева — не более цвета трико примадонны») — со словами из последней, недописанной статьи Эйзенштейна «Цветовое кино»: «… выразительное целое кинопроизведение должно строиться не на взаимном ущемлении отдельных областей, “нейтрализации” их в угоду другим, но на разумном выявлении в нужный момент на первый план именно тех средств выражения, через которые в данное мгновение наиболее полно выражается этот элемент, который в данных условиях наиболее непосредственно ведет к наиболее полному раскрытию содержания, смысла, темы, идеи произведения». Плодотворное «зерно» исканий Эйзенштейна, различимое уже в «Монтаже аттракционов», созрело и развилось в глубокую концепцию кинематографического образа, включившего в себя и те элементы, которые полемически 527 отвергались Эйзенштейном на раннем этапе (например, многогранное раскрытие человеческого характера актерскими средствами). 344 … по двум линиям под общим знаком революционного содержания. — В журнале «Рабочий зритель» (1924, № 6) театральный критик С. Левман писал: «Пролеткульт метнулся от одной крайности к другой, отказавшись от жанра переживаний, настроений и натурализма, он ударился в клоунаду, буффонаду, гротеск». Это положение Эйзенштейн раскрывает в своей статье. 345 «Зори Пролеткульта» — спектакль театра Пролеткульта, в котором были инсценированы стихи пролетарских поэтов. Он появился как полемический ответ на постановку Мейерхольдом пьесы «Зори» Верхарна. 346 «Лена» — пьеса В. Ф. Плетнева (1886 – 1942) о ленских событиях 1912 г., поставленная к открытию Московского театра Пролеткульта 11 октября 1921 г. Вместе с художником Никитиным Эйзенштейн был автором оформления этого спектакля. 347 Арватов Борис Игнатьевич (1896 – 1940) — искусствовед, автор книги «Искусство и классы», изданной в 1923 г., и сборника «Искусство и производство», изд. Московского Пролеткульта, 1926 г., участник группы «ЛЕФ». 348 «Мексиканец» — инсценировка рассказа Джека Лондона — первая постановка Эйзенштейна (совместно с В. С. Смышляевым) на сцене театра Пролеткульта в январе — марте 1921 г. Эйзенштейн являлся также автором декораций и костюмов. 349 Смышляев Валентин Сергеевич (1891 – 1936) — актер и режиссер Первой студии МХАТ, ставший в 20-х гг. режиссером Первого рабочего театра Пролеткульта. Ему принадлежит книжка «Техника обработки сценического зрелища», изд. Всероссийского Пролеткульта, 1922. 350 «Над обрывом» — пьеса В. Ф. Плетнева, поставленная в театре Пролеткульта в 1922 г. 351 «Мудрец» — переделанная С. М. Третьяковым комедия А. Н. Островского «На всякого мудреца довольно простоты» (см. также примечания к статье «Два черепа Александра Македонского»). 352 Перетру — сокращенное название передвижной труппы Московского театра Пролеткульта. 353 Остужев Александр Алексеевич (1874 – 1953) — народный артист СССР, исполнитель ряда ролей классического репертуара. 354 Сверчок на печи — имеется в виду программный для Первой студии МХАТ спектакль «Сверчок на печи» Ч. Диккенса, поставленный в 1915 г. 355 Театр Гиньоль, или Гран-Гиньоль — один из парижских бульварных театров, существующий со второй половины XIX в., создавший особый стиль «театра ужасов», приближающийся по типу воздействия на аудиторию к паноптикуму. 356 Гросс Георг (р. 1893) — немецкий художник, особенно известный как график и карикатурист, в рисунках которого преобладают элементы острой социальной сатиры. С 1933 г. живет в США. 357 Родченко Александр Михайлович (1891 – 1956) — советский художник-график, фотограф, автор декораций к ряду спектаклей Мейерхольда (в частности ко второй части «Клопа» Маяковского в театре Мейерхольда), один из создателей жанра фотомонтажа. Входил в группу «ЛЕФ».

7. Исторические фильмы 30-х годов Вопрос 7.Исторические фильмы 30-х годов Новый этап в жизни советского народа и развитии его искусства начинается в 30-е гг. Он определяется успехами социалистической индустриализации и коллективизации сельского хозяйства, порождёнными ими изменениями в сознании людей и связанным с этим новым идейным ростом советской художественной интеллигенции, утвердившейся на путях социалистического реализма. Если киноискусство 20-х гг. видело свою главную цель в утверждении исторической необходимости победы над царизмом и контрреволюцией (историко-революционные фильмы) и в осуждении пережитков старого быта и частнособственнической морали (фильмы на современные темы), то киноискусство 30-х гг. поставило перед собой как главную задачу исследование процесса формирования нового социалистического сознания в ходе борьбы за социализм. Внимание художников кино было перенесено с образа народной массы, взятой в целом, на образы-характеры типических её представителей, воплощаемые в их развитии, в типичных обстоятельствах революционной эпохи. Решению этой задачи помогла техническая революция в кинематографии: "великий немой" обрёл голос и слово стало важнейшим средством характеристики его героев. Творческие и теоретические искания велись не изолированно от идейных задач, стоящих перед советским киноискусством: в эти годы, они имели своей целью создание правдивых типических образов передовых современников. Путь к решению этих новых идейных задач был найден уже в фильме "Путёвка в жизнь" (1931) режиссер Н. Экка, в котором ярко и романтически приподнято был раскрыт процесс воспитания трудом. За ним последовал фильм "Встречный" (1932), оказавший большое влияние на всё последующее развитие киноискусства в 30-е гг. Успех фильма "Встречный" был обусловлен, во-первых, тем, что в нём тема социалистического строительства раскрывалась через личную судьбу рядового его участника - старого рабочего и, во-вторых, тем, что авторы - режиссеры Эрмлер и Юткевич - стремились показать своих героев в реальных исторических условиях, влияющих на формирование их характеров. Фильм "Встречный" наметил главное направление киноискусства 30-х гг., поставившее своей целью подробное исследование характеров людей, участников революционной борьбы и социалистического строительства, и подготовил появление фильма "Чапаев" (1934), открывшего новый этап в развитии советского киноискусства. Авторы этого классического фильма - режиссеры Г. и С. Васильевы и исполнитель заглавной роли артист Б. Бабочкин, правдиво воплотив события Гражданской войны, создали неповторимо своеобразный и вместе с тем исторически определённый и типичный образ легендарного полководца революции, выдвинутого русским народом и воспитанного партией. Так же как в своё время фильм "Броненосец Потёмкин", фильм "Чапаев" был наивысшим выражением общего подъёма киноискусства 30-х гг., ознаменовавшегося появлением целого ряда выдающихся фильмов. Непосредственно к "чапаевскому" направлению в советском кино следует отнести в первую очередь такие замечательные фильмы, как "Трилогия о Максиме" (1935-39, реж. Г. Козинцев и Л. Трауберг, исполнитель заглавной роли Б. Чирков), "Депутат Балтики" (1937, реж. А. Зархи и И. Хейфиц, сцен. Л. Рахманов, исполнитель главной роли Н. Черкасов), "Член правительства" (1940, реж. Зархи и Хейфиц, сцен. К. Виноградская, исполнительница главной роли В. Марецкая), "Великий гражданин" (1-2-я серии, 1938-39, реж. Ф. Эрмлер, исполнитель главной роли Н. Боголюбов), "Большая жизнь" (1-я серия, 1940, реж. Л. Луков, сцен. П. Нилин) и др. Цикл этих фильмов, монографически исследующих характеры героев революции и социалистического строительства, подготовил решение ответственной задачи - воплощения в кинематографии художеств, средствами образа B.И. Ленина. Эта задача впервые нашла успешное разрешение в фильме "Ленин в Октябре" (1937) и "Ленин в 1918 году" (1939), пост, по сценарию А. Каплера реж. М. Роммом, с Б. Щукиным в роли В. И. Ленина, и фильм "Человек с ружьём", поставленный по сцен. Н. Погодина реж. C. Юткевичем, с М. Штраухом в роли В. И. Ленина (1938). Киноискусство 30-х гг., утвердившееся на принципах социалистического реализма, отличало значит, жанровое и тематическое разнообразие. Продолжал развиваться ведущий в предшествующем десятилетии жанр революционной эпопеи в таких фильмах, как "Мы из Кронштадта" (1936), реж. Е. Дзиган, сцен. В. Вишневского и "Щорс" (1939), реж. Довженко. Большое место в кинорепертуаре предвоенных лет заняли фильмы, посвященные истории освободительной борьбы народов Советского Союза, - "Пётр Первый" (1937-39, 1-2-я серии), реж. В. Петров, по роману А. Толстого; "Александр Невский" (1940), реж. Эйзенштейн, по сцен. Эйзенштейна и П. Павленко; "Суворов" (1941), реж. Пудовкин, сцен. Г. Гребнера; "Богдан Хмельницкий" (1941), реж. И. Савченко, сцен. А. Корнейчука и др. Эти фильмы, утверждающие патриотические традиции народов нашей Родины, звучали особенно актуально в обстановке надвигающейся военной угрозы. Главным творческим завоеванием советского киноискусства 30-х гг. явилось создание целой галереи ярких, подлинно народных характеров - Чапаева, Максима, профессора Полежаева, великого гражданина Шахова, колхозницы и государственной деятельницы Александры Соколовой и др. В этих образах, необычайно конкретно воплотивших черты нового человека, воспитанного партией, советские люди увидели лучшие свои качества и высокие образцы для подражания. Исторические фильмы Тридцатые годы были временем создания большого числа исторических фильмов. Именно в эти годы создаются такие классические произведения, как «Петр Первый», «Александр Невский», «Суворов», «Богдан Хмельницкий». При всем различии материалов и аспектов в подходе к историческим эпохам авторы этих фильмов преследовали одну общую цель: показать судьбу национального героя и судьбу народа, выделяя народ как основную движущую силу истории. Не всегда достигалась полнота решения этой проблемы, но она всегда оставалась главной в названных произведениях. Исторический фильм – это не жанр. Исторические картины могут быть различных жанров: эпопея («Богдан Хмельницкий»), роман («Петр Первый»), повесть («Суворов»), былина («Александр Невский»), трагедия («Иван Грозный») и т.д. Исторический фильм – это тематический раздел киноискусства. В лучших исторических кинопроизведениях национально-патриотическая тема является главной. Историческая правда в них сочетается с художественным вымыслом, без которого невозможен игровой фильм. В кино порой полностью переосмысливались известные исторические факты, особенно характер и роль исторического героя. Так, например, А. Корнейчук и И. Савченко, создавая образ Хмельницкого, очистили его от извращения буржуазных историков и во всей полноте показали его заслуги перед Украиной. В. Петрову принадлежит первое крупное произведение, открывшее новый этап развития советского исторического фильма, – двухсерийная картина «Петр Первый» (1937-1939). «Петр первый» – не экранизация одноименного романа А. Толстого. То, что описывалось в сценарии, выходило далеко за рамки опубликованных к тому времени частей романа. И все же значение литературного первоисточника для постановки картины огромно, так как в нем Петровская эпоха рассматривалась с марксистских позиций. Эта трактовка и была положена в основу сценария. Авторы А. Толстой и В. Петров в трактовке эпохи Петра продолжали прогрессивные, демократические тенденции, сложившиеся в русской литературе, живописи и скульптуре, – в произведениях Радищева, Пушкина, Белинского, Растрелли, Антокольского, Ге, Сурикова, Серова. Во второй половине 30-х годов после восьмилетних (1930–1938) поисков и экспериментов в решении проблем современности («Простой случай», «Дезертир», «Победа») В. Пудовкин приходит к постановке исторических фильмов. В первом своем звуковом фильме «Дезертир» (1933) Пудовкин практически осуществил основные принципы «Заявки», применяя различные формы контрапункта, используя все богатство звучащего мира (музыку, шумы, слово). В фильме «Победа» (1938) режиссер стремился художественно переосмыслить принципы эпического кинематографа. Сам Пудовкин этот период своего творчества характеризовал как время поисков и накопления новых выразительных средств, говоря, что все хорошие фильмы экспериментальны. А в любом эксперименте неизбежны элементы риска, просчета, частичных неудач наряду со значительными открытиями. В киноэпопее «Минин и Пожарский», поставленной в 1939 году В. Пудовкиным и М. Доплером по сценарию В. Шкловского, народно-освободительная война была показана как результат роста народного самосознания. Духовная жизнь народа, получившая в картине широкое освещение, выявляется и в общем движении массы и в судьбе отдельных персонажей, среди которых самым ярким явился образ беглого крестьянина Романа, созданный артистом Б. Чирковым. Однако образы руководителей народного движения Минина и Пожарского в картине не полностью удались. Авторы показали их только как выразителей народной воли, что определило односторонность и однообразие их характеристики. Иные драматические принципы были положены в основу фильма «Суворов», поставленного в 1940 году В. Пудовкиным и М. Доллером по сценарию старейшего кинодраматурга Г. Гребнера. Фильм создавался в обстановке уже начавшейся Второй мировой войны, которая все ближе и ближе подступала к нашим границам. В такой момент тема воинской славы и доблести русского оружия приобретала особое значение. Авторы «Суворова» пересмотрели ложные трактовки образа гениального русского полководца, которые содержались в дворянской и буржуазной историографии. «Суворов» – своеобразная историческая киноповесть. Фильм представляет цепь разрозненных эпизодов из биографии Суворова. В поисках цельности авторы ввели надписи, объединяющие эти эпизоды. Титры слились со всей тканью произведения, ставшего в результате весьма компактным и лаконичным. В 30-е годы Пудовкин выступает с рядом статей, посвященных проблемам актерского мастерства, пишет книгу «Актер в фильме». В итоге родилась научно обоснованная система актерской игры в кинематографе. Наступило время применить ее на практике. Именно такой творческой лабораторией стал фильм «Суворов». Большую патриотическую роль в этот период играли фильмы, посвященные историческому прошлому России, борьбе русского народа и других братских народов Советского Союза за свою свободу и независимость. Видное место занимали фильмы о выдающихся личностях — государственных деятелях, полководцах, народных героях. Масштабностью постановки, смелым решением художественных задач выделялся двухсерийный исторический фильм «Пётр I» (1937-39 г., сценарий А. Толстого и В. Петрова, режиссёр Петров), в котором образ Петра I мастерски воплощён Н. Симоновым. Интересное решение нашла и галерея исторических кинопортретов: Жаров — Меншиков, Тарасова — Екатерина, Черкасов — царевич Алексей и др. Постановщик с одинаковым мастерством воплощает как психологические характеристики героев, так и грандиозные батальные сцены (операт. Гарданов, В, Яковлев). К патриотическим чувствам зрителей была обращена историческая киноэпопея Эйзенштейна «Александр Невский» (1938 г.), повествующая о победе русских воинов над немецкими «псами-рыцарями» в 13 в. Былинно-эпический образ Невского (арт. Черкасов), неповторимое единство музыки и изображения (комп. C. Прокофьев), монтажная трактовка сцены ледового побоища стали классическими. Режиссер Пудовкин в историко-биографическом фильме «Минин и Пожарский» (1939 г.) и «Суворов» (1941 г.) воссоздал образы выдающихся русских полководцев, среди которых особое художественное значение приобретает образ А. Суворова в исполнении Н. П. Черкасова.... Негативное влияние эстетики РАППа (Российской Ассоциации Пролетарских Писателей) на киноискусство. Резолюция ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 г. «О перестройке литературно-художественных организаций». Реконструкция технической базы кинематографии. Системы звукозаписи И.Тагера и А.Шорина. Переход от немого к звуковому кино - важнейший качественный скачок в развитии киноискусства. Изобразительно-монтажный и звукозрительный образ. Теоретические споры вокруг проблем звукового кино. «Будущее звуковой фильмы. Заявка» (1928) С.Эйзенштейна, В.Пудовкина, Г.Александрова. Экспериментальные работы со звуком в документальном кино: «План великих работ» (1930) А.Роома, «Олимпиада искусств» (1930) В.Ерофеева, «Симфония Донбасса» (1930) Д.Вертова. Фильм братьев Васильевых «Чапаев» (1934). Его особая роль в становлении звукозрительного кинематографа и в воплощении темы гражданской войны. Повесть Д.Фурманова и сценарий братьев Васильевых. Фольклорное начало в образном строе фильма и психологическая разработка характеров. Чапаев - Б.Бабочкин. Актерский ансамбль. И.Певцов в роли полковника Бороздина, Творческий вклад операторов А.Сигаева и А.Ксенофонтова, художника И.Махлиса, композитора Г.Попова. Отсутствие в фильме идеологических стереотипов, характерных для последующих фильмов о гражданской войне. Выдающийся зрительский успех фильма. История революции и современность в фильмах второй половины 1930-х годов Освещение истории революции и гражданской войны с позиций официозной истории, культа личности Сталина. Развитие творческого опыта историко-революционных фильмов немого периода. Синтез эпических и драматических начал, индивидуализации характеров. Высокий уровень звуко-зрительной выразительности в ряде историко-революционных картин. Ведущее положение в кинорепертуаре современной темы. Преувеличение успехов в строительстве социализма и запрет на изображение реальных противоречий, трагических сторон советской действительности. Принципы тематического планирования (темы стахановского труда, колхозного строительства, борьбы с вредителями и шпионами и т.п.). Иллюстрирование экраном политических и идеологических установок режима (тезис об обострении классовой борьбы, лозунг «жить стало лучше, жить стало веселей» и т.д.). Разработка реальных морально-этических проблем, психологическая убедительность характеров в ряде фильмов о современности. Связь историко-революционной и современной темы в творчестве ведущих мастеров кино. Г.Козинцев и Л.Трауберг. Трилогия о Максиме («Юность Максима», 1935, «Возвращение Максима», 1937, «Выборгская сторона», 1939). Судьба героя и образ эпохи. Идеологические клише и художественная правда. Выдающийся успех Б.Чиркова в роли Максима. Актерский ансамбль. Героика, быт, эксцентрика в образном строе фильма. Особенности изобразительного решения (опер. А.Москвин, худ. Е.Еней). Е.Дзиган. «Мы из Кронштадта» (1936, авт. сцен. Вс.Вишневский). Творческое содружество сценариста и режиссера. Эпический характер сюжета и индивидуальные образы героев. Образы матроса Артема (Г.Бушуев), комиссара Мартынова (В.Зайчиков), командира Драудина (О.Жаков). Особенности изобразительного решения (опер. Н.Наумов-Страж, худ. В.Егоров). М.Ромм. «Тринадцать» (1937, авт. сцен. И.Прут). Жанровые особенности фильма. Четкость драматургической композиции, лаконизм и выразительность характеристик персонажей. Роль кинематографической детали. Фильмы М.Ромма «Ленин в Октябре» (1937) и «Ленин в 1918 году» (1939) - авт. сцен. А.Каплер и Т.Златогррова. Трактовка исторических событий и личности Ленина в духе официальных идеологических установок времени. Жанровые особенности фильмов. В.И.Ленин в исполнении Б.Щукина. Образы Матвеева (В.Ванин) и Василия (Н.Охлопков). «Мечта» (1941, ВЭ- 1943, авт. сцен. Е.Габрилович и М.Ромм). Особенности драматургии. Социально-психологический конфликт фильма. Драматизм судеб героев. Актерский ансамбль: Ф.Раневская, Е.Кузьмина, А.Войцек, Р.Плятт, М.Астангов и др. Гуманистическое звучание фильма.' Изобразительная стилистика фильмов М.Ромма (опер. Б.Волчек, худ. Б.Дубровский-Эшке). Своеобразие режиссерского стиля. Тема гражданской войны в фильмах братьев Васильевых «Волочаевские дни» (1938) и «Оборона Царицына» (1942). Фильмы С.Юткевича «Человек с ружьем» (1938, авт. сцен. Н.Погодин) и «Яков Свердлов» (1940, авт. сцен. Б.Левин и П.Павленко). Кинематографическая выразительность ряда образных решений и негативное влияние идеологических штампов, культа личности Сталина. Ю.Райзман. Решение историко-революционной темы в фильме «Последняя ночь» (1937, авт. сцен. Е.Габрилович). Фильм как семейная драма. Социальный конфликт фильма и раскрытие индивидуальных характеров. Актерский ансамбль (Н.Дорохин, И.Пельтцер, М.Яроцкая, А.Консовский, Т.Окуневская и др.). Современность в фильмах Ю.Райзмана. «Летчики» (1935, авт. сцен. А.Мачерет). Б.Щукин в роли Рогачева. Разработка «второго плана». Своеобразие изобразительного решения (опер. Л.Косматов). «Поднятая целина» (1940) - экранизация первой части одно¬именного романа М.Шолохова. Образы Давыдова (Б.Добронравов), Нагульнова (М.Болдуман), деда Щукаря (В.Дорофеев). Особенности экранного прочтения романа. Ф.Эрмлер. «Крестьяне» (1935, авт. сцен. М.Большинцов, В.Портнов, Ф.Эрмлер). Сюжет фильма как иллюстрация официальных идеологических установок в области колхозного строительства. Образы начальника политотдела (Н.Боголюбов) и кулака-вредителя Герасима Платоновича (А.Петров). М.Горький о недостатке «социальной грамотности» авторов, об элементах натурализма в фильме. «Великий гражданин» (1 и 2 серии, 1938-1939, авт. сцен. М.Блейман, М.Большинцов). Фильм как попытка оправдания массовых политических репрессий. Искажение исторической правды в изображении внутрипартийной борьбы. Драматургия. Роль диалога. Особенности психологического раскрытия характеров. Петр Шахов в исполнении Н.Боголюбова. Образы Карташова (Н.Берсенев) и Боровского (О.Жаков). Изобразительное решение фильма (опер. А.Кальцатый, худ. А.Векслер, С.Мейнкин, Н.Суворов). Искусство внутрикадрового монтажа и глубинной мизансцены. А.Зархи и И.Хейфиц. Первые самостоятельные работы: «Ветер в лицо» (1930), «Моя Родина» (1933), «Горячие денечки» (1935). «Депутат Балтики» (1937, авт. сцен. Л.Дэль, Л.Рахманов, А.Зархи, И.Хейфиц). Тема «интеллигенция и революция». Профессор Полежаев в исполнении Н.Черкасова. Особенности актерского мастерства Н.Черкасова. Внешняя камерность сюжета и образ времени в фильме. «Член правительства» (1940, авт. сцен. К.Виноградская). Ограниченность авторской позиции рамками идеологических представлений эпохи и реальный драматизм, психологическая глубина характера главной героини Александры Соколовой (В.Марецкая). Выразительность воссоздания бытовой среды, искусство кинематографической детали. С.Герасимов. «Семеро смелых» (1936), «Комсомольск» (1938), «Учитель» (1939) Материал - современность, проблемы - мораль нового общества. Жанрово-стилевые особенности драматургии и режиссуры. Образ времени в фильмах. Молодые современницы в исполнении Т.Макаровой. Работа Б.Чиркова в «Учителе». Актерский ансамбль в фильмах С.Герасимова. Система воспитания киноактера. Современная тема и ее трактовка в фильмах «Большая жизнь» (1 серия, 1940, реж. Л.Луков (1909-1963), авт. сцен. П.Нилин), «Валерий Чкалов» (1941, реж. М.Калатозов (1903-1973), авт. сцен. Г.Байдуков, Д.Тарасов, Б.Чирсков), «Заключенные» (1936, реж. Е.Червяков (1899-1942), авт. сцен. Н.Погодин). Дезориентирующие общественное сознание попытки рассказать о будущей войне с фашизмом в фильмах А.Ромма «Эскадрилья № 5» (1938) и Е.Дзигана «Если завтра война» (1938). Антифашистская тема в фильмах предвоенных лет: «Профессор Мамлок» (1938, реж. Г.Раппапорт и А.Минкин), «Семья Оппенгейм» (1939, по Л.Фейхтвангеру, реж. Г.Рошаль). Антивоенная направленность. История революции и современность в фильмах национальных кинематографий этого периода. А.Довженко. Фильмы «Аэроград» (1935) и «Щорс» (1939). Лиро-эпическая композиция фильма «Аэроград». Поэтическая обобщенность и романтическая патетика образного строя. Особенности типизации характеров - Глушак (С.Шагайда), Владимир (С.Столяров) Худяков (С.Шкурат), Шибанов (Б.Добронравов). Образ природы в драматургической и изобразительной композиции фильма (опер. Э.Тиссэ, М.Гиндин, Н.Смирнов). «Щорс». Фольклорные и исторические истоки фильма. Жанрово-стилевые особенности. Образы Щорса (Е.Самойлов), батьки Боженко (И.Скуратов) и образ украинского народа. Поэтическая трактовка украинской природы, национальных характеров в драматургии, изобразительном и музыкальном решении фильма (опер. Ю.Екельчик, худ. М.Уманский, комп. Д.Кабалевский). М.Чиаурели. «Последний маскарад» (1934). Схематизм в трактовке историко-революционной темы. Прямолинейность политических характеристик. Образ большевика Мито (С.Джалиашвили) и меньшевика Ростома (М.Геловани). Своеобразие изобразительного (опер. АЛоликевич, худ. В.Сидамон-Эристов) и музыкального решения (комп.Г.Киладзе). Историческая реальность и мифы эпохи, запечатленные в фильме М.Чиаурели «Великое зарево» (1938). Идеологическая и политическая заданность, схематизм в отображении революции и процесса становления советской власти в национальных республиках. Исторический Фильм Экранизация литературной классики Активизация общественного интереса к историческому прошлому, к героико-патриотическим страницам национальной истории во второй половине 1930-х годов. Модернизация образов исторических деятелей, искажение исторической правды в ряде фильмов в духе установок официальной историографии, политической злобы дня. Содружество кинематографистов и писателей (А.Толстой, А.Корнейчук, П.Павленко, В.Шкловский) в работе над исторической темой в кино. Возможности творческого претворения литературной и театральной классики в звуковом кино. Проблема соотношения истории и современности. «Петр Первый» (1 и 2 серии, 1937-1939, авт. сцен. А.Толстой, В.Петров, реж. В.Петров). Трактовка личности и эпохи Петра в одноименном романе А.Толстого и в фильме. «Романность» сюжетной композиции фильма. Соотношение исторической правды и художественного вымысла. Петр в исполнении Н.Симонова - одна из крупнейших актерских работ того времени. Выразительность, психологическая объем¬ность образов Меньшикова (М.Жаров), царевича Алексея (Н.Черкасов), Екатерины (А.Тарасова) и других персонажей фильма. Сочность в изображении среды, быта петровской эпохи (опер. В.Горданов, В.Яковлев, худ. Н.Суворов). В.Пудовкин. Работа над фильмом «Минин и Пожарский» (1939, авт. сцен. В.Шкловский). Тема народа в фильме. Образ крепостного Романа (Б.Чирков). Иллюстративность образов Минина и Пожарского. Монтажно-пластическая выразительность фильма. «Суворов» (1941, авт. сцен. Г.Гребнер и Н.Равич). Особенности драматургии. Образ Суворова в исполнении актера Н.Черкасова (Сергеева). Исторический портрет и интерьер в работе операторов А.Головни и Т.Лобовой, художника В.Егорова. Теоретические исследования и критические работы Пудовкина 30-х годов о взаимоотношении литературы и экрана, о воспитании киноактера и системе Станиславского в кино. С.Эйзенштейн. Работа С.Эйзенштейна, Г.Александрова и Э.Тиссэ в Западной Европе и Америке. Судьба фильма «Да здравствует Мексика!». История замысла и постановки фильма «Бежин луг» (1935-1937, авт. сцен. А.Ржешевский). Статья С.Эйзенштейна «Ошибки "Бежина луга"». Фотофильм «Бежин луг» (1967) С.Юткевича и Н.Клеймана. «Александр Невский» (1938, авт. сцен. П.Павленко и С.Эйзенштейн). Патриотический пафос фильма. Образ Невского, созданный Н.Черкасовым. Народные герои в исполнении Н.Охлоокова, А.Абрикосова, Д.Орлова. Жанровое и стилевое своеобразие фильма. Об¬ращение к художественным традициям былинного эпоса. Изобразительная форма (опер. Э.Тиссэ, худ. И.Шпинель). Значение музыки С.Прокофьева в раскрытии идеи и образов фильма. Эйзенштейн о работе над исторической темой в кино (выступление на творческом совещании по вопррсам исторического и историко-революционного фильма в 1940 г.). Исследования Эйзенштейна 30-х годов, посвященные проблемам внутреннего монолога в кино, драматургической функции цвета в фильме, выразительным возможностям звуко-зрительного монтажа. Значение этих исследований в развитии кинотеории. И.Савченко (1906-1950). Фильм «Богдан Хмельницкий» (1941, авт. сцен. А.Корнейчук). Героико-романтическое раскрытие темы национально-освободительной борьбы украинского народа. Укорененность образного строя фильма в национальном фольклоре. Богдан Хмельницкий в исполнении Н.Мордвинова. Образы народных героев -дьяк Таврило (М.Жаров), Максим Кривонос (И.Ильченко), Иван Богун (Б.Безгин), Тур (Р.Ивицкий) и др. Экспрессивность изобразительной стилистики (опер. Ю.Екельчик, худ Я.Ривош). Музыкальный строй фильма (комп. С.Потоцкий). Традиции А.Довженко. Историческая тема в фильмах: «Пугачев» (1937, реж. П.Петров-Бытов), «Степан Разин» (1939, реж. О.Преображенская, И.Правов), «Салават Юлаев» (1941, реж. Я.Протазанов). Я.Протазанов. Фильм «Бесприданница» (1936, по пьесе А.Островского, авт. сцен. Я.Протазанов и В.Швейцер). Жанровое переосмысление пьесы. Актерские работы Н.Алисовой, А.Кторова, Б.Тенина, В.Рыжовой и других. Использование музыки П.Чайковского и русских народных песен. Изобразительное решение среды, атмосферы действия (опер. М.Магидсон, худ. А.Арапов и С.Кузнецов). М.Донской. Экранизация автобиографической трилогии М.Горького (авт. сцен. И.Груздев и М.Донской): «Детство Горького» (1938), «В людях» (1939), «Мои университеты» (1940). Изображение «свинцовых мерзостей жизни» и утверждение добрых, светлых начал человеческой натуры. Драматургическая и актерская выразительность образов бабушки (В.Массалитинова), деда (М.Трояновский), Цыганка (Д.Сагал) и ряда других персонажей. Алексей Пешков в исполнении А.Лярского и Н.Вальберта. Эмоциональность режиссерского почерка, звуко-зрительного строя трилогии (опер. П.Ермолов, худ. И.Степанов, комп. Л.Шварц

8. Историко-революционная тема в киноискусстве 30-х годов

Фильм "Встречный" наметил главное направление киноискусства 30-х гг., поставившее своей целью подробное исследование характеров людей, участников революционной борьбы и социалистического строительства, и подготовил появление фильма "Чапаев" (1934), открывшего новый этап в развитии советского киноискусства. Авторы этого классического фильма - режиссеры Г. и С. Васильевы и исполнитель заглавной роли артист Б. Бабочкин, правдиво воплотив события Гражданской войны, создали неповторимо своеобразный и вместе с тем исторически определённый и типичный образ легендарного полководца революции, выдвинутого русским народом и воспитанного партией.  Так же как в своё время фильм "Броненосец Потёмкин", фильм "Чапаев" был наивысшим выражением общего подъёма киноискусства 30-х гг., ознаменовавшегося появлением целого ряда выдающихся фильмов.  Непосредственно к "чапаевскому" направлению в советском кино следует отнести в первую очередь такие замечательные фильмы, как "Трилогия о Максиме" (1935-39, реж. Г. Козинцев и Л. Трауберг, исполнитель заглавной роли Б. Чирков), "Депутат Балтики" (1937, реж. А. Зархи и И. Хейфиц, сцен. Л. Рахманов, исполнитель главной роли Н. Черкасов), "Член правительства" (1940, реж. Зархи и Хейфиц, сцен. К. Виноградская, исполнительница главной роли В. Марецкая), "Великий гражданин" (1-2-я серии, 1938-39, реж. Ф. Эрмлер, исполнитель главной роли Н. Боголюбов), "Большая жизнь" (1-я серия, 1940, реж. Л. Луков, сцен. П. Нилин) и др.  Цикл этих фильмов, монографически исследующих характеры героев революции и социалистического строительства, подготовил решение ответственной задачи - воплощения в кинематографии художеств, средствами образа 

Историко-революционная тема

В первой половине 30-х годов в советской литературе и искусстве создаются значительные произведения, посвященные истории революции. Интересно отметить эволюцию этого вида фильмов, сравнивая историко-революционные фильмы 20-х и 30-х годов. Тяготение киноискусства 30-х годов к психологизму, к разработанному характеру, к конкретизации образов сказалось и на решении историко-революционной темы. Поэтическое осмысление революции через документально воссозданный событийный ряд уступило место развертыванию этих событий в их логическом единстве с характером. Изменился герой. Он как бы выделился из массы, которая была героем большинства историко-революционных фильмов 20-х годов. Герой историко-революционного фильма 30-х годов продолжает линию таких образов, как Павел Власов и Ниловна (фильм Пудовкина «Мать»), Марютка («Сорок первый»), и др. Но он стал более конкретным, психологически углубленным характером, а не просто носителем разнообразных классовых черт. Это вовсе не значит, что эстетические принципы решения историко-революционной темы средствами типажно-монтажного кинематографа сразу же видоизменились. Показателен в этом отношении немой фильм Н. Шенгелая по сценарию А. Ржешевского «Двадцать шесть комиссаров» (1933) – эпопея, посвященная трагическому и героическому моменту из истории Азербайджана – борьбе рабочего класса в 1918 году за Советскую власть. Художественная сила фильма в его изобразительном языке и монтажных построениях. Живописны сцены мощной народной демонстрации, митинга, расстрела, сцена закрытия нефтепровода. В воссоздании атмосферы, образа города, облика массы – во всем этом чувствуется большое мастерство. Н. Шенгелая талантливо использовал богатство пластических выразительных средств немого кино и прежде всего крупный план. Но главное требование, выдвигаемое временем, – создание психологических образов – не было выполнено. В образном строе фильма множество символов и аллегорий: «герой – масса», «мать – бунтарка», «рабочий – тюрк», «голодающий рабочий», вплоть до пейзажных символов (пески, море, нефть и пр.). В фильме нет образов-характеров. Исторические герои индивидуализированы чисто внешне. В «Двадцати шести комиссарах» тот же принцип режиссерского мышления, что и в «Иване». Условность в обрисовке героев взяла верх над исторической конкретностью, столь ярко выраженной в фильме «Элисо». И все же этот фильм явление незаурядное, хотя в 30-е годы он считался серьезной неудачей. Новые тенденции решения историко-революционной темы отчетливо выявились в звуковом фильме режиссера С. Юткевича «Златые горы» (1931).

А. Михайловский, В. Недоброво и Л. Арнштам написали сценарий, использовав конкретные факты и ситуации из истории «Красного путиловца» и других заводов. Действие развивается в 1914–1918 годах. В центре – судьба крестьянина Петра, пришедшего в Петербург «на коня заработать». На заводе герой проходит сложный и трудный путь. Вначале он – в стороне от интересов рабочих. Сам того не желая, он становится орудием провокации, а затем покушается на жизнь рабочего – руководителя забастовки. Но в дальнейшем, испытав серьезные потрясения и убедившись, что враги рабочих – это и его враги, он вступает в революционную борьбу. Образ Петра, наиболее яркий в произведении, раскрыт Б. Пославским психологически точно и подробно. Процесс изменений в сознании Петра, его перехода от индивидуалистических, мелкособственнических мечтаний стать «хозяином» в революционной борьбе, был созвучен процессам, совершавшимся в годы коллективизации в сознании множества людей. Это сделало «Златые горы» произведением глубоко современным.

Большим вкладом в развитие историко-революционной темы явилась и картина Б. Барнета «Окраина» (1933). Она рассказала о Первой мировой войне, о перерастании ее в гражданскую.

В постановке ярко раскрылось своеобразие художественного дарования Барнета – его лиризм и юмор, сочетающиеся с острым драматизмом. В «Окраине» сказалась близость художника к чеховской драматургии, стремление к разработке подтекста, умение раскрыть внутренний мир человека.

Сценарий «Окраина», созданный К. Финном и Б. Барнетом по одноименному рассказу  К. Финна, представлял собой киноповесть, предназначенную для звукового фильма. Действие ее переносится из окраинного городка России в окопы, оттуда снова на окраину. Окопы и городок связаны так тесно, что кажется – одно есть продолжение другого, показываются судьбы разных людей. Люди меняются. Меняется их сознание. Одни за войну. Другие против; одни за старые порядки, другие приходят к протесту, революции. И через все это проходит тема солидарности и интернационализма – одна из важнейших тем произведения. По арсеналу изобразительных средств фильм во многом еще близок к немому кино. Вместе с тем «Окраина» – интересная экспериментальная картина и в плане развития звукового кино. В ней все звуковые компоненты несут драматургические функции. Речь используется для раскрытия внутреннего мира героев, противоречий характеров. Песни – солдатская «Чубарики-чубчики», «Лучинушка», – военный марш характеризуют атмосферу событии и время действия. Композитор С. Василенко стремился с помощью музыки усилить драматизм развертывающихся коллизий. Б. Барнет умело раскрывает разнообразные оттенки человеческих чувств, воссоздавая на экране жизнь во всей ее полноте. Режиссер монтирует так, что не замечаешь монтажа. Он «монтирует смысл, плавное течение и развертывание целевого наполнения вещи и, наконец, ритм пульсации внутренней жизни произведения». «Окраина» – это не только результат вдумчивой и талантливой работы коллектива под руководством Б. Барнета, но и итог общих поисков советских кинематографистов в области драматургии, в создании новых характеров, рождающихся в новых исторических обстоятельствах.

9. Советский кинематограф в годы войны

КИНОИСКУССТВО В ГОДЫ ВЕЛИКОЙ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ВОЙНЫ (1941-1945)

Нападение фашистской Германии на СССР. Перестройка работы киностудий в связи с требованиями военного времени. Организация фронтовых групп кинохроники. Кинопериодика и фронтовой кинорепортаж. Новые задачи научно-популярного кино. Выпуск военно-инструктивных фильмов для всеобщего военного обучения Организация производства военно-учебных фильмов для армии. Перестройка художественной кине­матографии. Выпуск киноплакатов и короткометражных фильмов. «Боевые киносборники». Эвакуация киностудий на восток страны. Организация ЦОКС (Центральной Объединенной Киностудии) в Алма-Ате.

Документальное кино в годы Великой Отечественной войны

Первые фронтовые кинорепортажи. Производственно-творческая организация работы фронтовых киногрупп. Героический труд фронтовых кинооператоров В.Сущинского, В.Орлянкина, Р.Кармена, В.Микоши и др. Освещение военных событий в киножурналах, спецвыпусках и документальных фильмах.

Хроникально-документальные фильмы о важнейших этапах войны, о партизанском движении, о жизни тыла: «Разгром немецких войск под Москвой» (1942, реж. И.Копалин и Л.Варламов), «Ленинград в борьбе» (1942, реж. Р.Кармен, И.Комарцев, В.Соловцов, Е.Учитель), «Народные мстители» (1943, реж. В.Беляев), «День войны» (1942, реж. М.Слуцкий), «Сталинград» (1943, реж. Л.Варламов), «Битва за нашу Советскую Украину» (1943, реж. А.Довженко, Я.Авдеенко, Ю.Солнцева), «Освобожденная Франция» (1944, реж. С.Юткевич), «Берлин» (1945, реж. Ю.Райзман) и др. Приход в документальное кино мастеров игрового фильма. Художественно-публицистическое начало в образном строе документальных фильмов о войне. Развитие приемов фронтового репортажа, повышение мастерства операторов. Влияние опыта кинодокументалистики на игровой кинематограф. Историческое значение материалов документальной кинолетописи Великой Отечественной войны.

Игровые фильмы о Великой Отечественной войне

«Боевые киносборники». Возрождение традиций киноплаката и агитфильма. Участие в создании киносборников крупнейших писателей, режиссеров, актеров, операторов. Жанровое многообразие. Использование образов популярных героев довоенного экрана. Киноновеллы: «У старой няни» (БКС № 1), реж. Е.Червяков, «Антоша Рыбкин» (БКС № 2), реж. К.Юдин, «Ночь над Белградом» (БКС «№ 8), реж. Л.Луков, «Пир в Жирмунке» (БКС № 6), авт. сцен. Л.Леонов, реж. В.Пудовкин и др.

Фильм В.Пудовкина и Ю.Тарича «Убийцы выходят на дорогу» (1942, по мотивам пьесы Б.Брехта «Страх и отчаяние в Третьей империи», авт. сцен. М.Большинцов и В.Пудовкин). Тема античеловеческой сущности тоталитаризма и фашизма. Особенности сюжетной композиции. Элементы сатирического гротеска и психологизма в образном строе фильма. Экспрессивность изобразительного решения (опёр. Б.Волчек, Э.Савельева, худ. А.Бергер). Драматическая судьба фильма.

«Машенька» (1942, авт. сцен. Е.Габрилович, реж. Ю.Райзман, опер. Е.Андриканис). Морально-этическая коллизия фильма. Психологически убедительные портреты современников. Образы Маши Степановой (В.Караваева) и Алеши (М.Кузнецов). Достоверность и художественная выразительность в изображении быта предвоенной поры. Камерность сюжета и образ времени в фильме. Значительный зрительский успех «Машеньки».

«Парень из нашего города» (1942, по одноименной пьесе К.Симонова, авт. сцен. К.Симонов, реж. А.Столпер, Б.Иванов). Злободневность темы и схематичность образов предвоенной пьесы. Образ «героя нашего времени» Сергея Луконина, созданный Н.Крючковым. Поверхностное решение ряда сюжетных линий: Продолжение творческого содружества К.Симонова и А.Столпера в фильмах «Жди меня» (1943) и «Дни и ночи» (1945). Камерная, лирико-драматическая трактовка будней войны.

Всенародный характер патриотического сопротивления захватчикам - основная тема киноискусства военной поры. Эволюция мастеров кино от умозрительного, поверхностно-агитационного раскрытия темы к реалистическому постижению страданий и мужества народа.

«Секретарь райкома» (1942, авт. сцен. И.Прут, реж. И.Пырьев). Романтический образ командира партизанского отряда Кочета (В.Ванин). Сатирическая трактовка образа врача (М.Астангов). Использование в изобразительной структуре фильма приемов политического плаката (опер. В.Павлов, худ. А.Уткин). Облегченность драматургических и режиссерских решений.

«Она защищает Родину» (1943, авт. сцен. А.Каплер, реж. Ф, Эрмлер, опер. В.Рапопорт). Образ Прасковьи Лукьяновой в исполнении В.Марецкой. Документализм и публицистическая страстность образного языка картины. Традиции кино 30-х годов в сюжетно-психологической повествовательности и плакатность в изображении войны.

«Радуга» (1944, по одноименному роману В.Василевской, авт. сцен. В.Василевская, реж. М.Донской). Обнаженная правда и острый драматизм в изображении народных страданий под гнетом оккупантов. Тема народного сопротивления. Драматическая выразительность образов Олены (Н.Ужвий), Малючихи (А.Лисянская), Федосьи (Е.Тяпкина). Образы Курта Вернера (Г.Клеринг) и Пуси (Н.Алйсова). Эмоциональная напряженность образного строя фильма. Символический образ радуги. Особенности изобразительного решения (опер. Б.Монастырский, худ. В.Хмелева). Международный успех фильма, его влияние на зачинателей итальянского неореализма.

«Человек № 217» (1944, ВЭ - 1945, авт. сцен. Е.Габрилович и М.Ромм, реж. М.Ромм, опер. Б.Волчек, Э.Савельева). Тема душевной стойкости советских людей в фашистской неволе. Сатирическое обличение человеконенавистнической сущности «обыкновенных» немцев. Слаженность актерского ансамбля: Е.Кузьмина, В.Зайчиков, В.Владиславский, Л.Сухаревская и др. Публицистичность и экспрессия изобразительного решения. Опыт фильма «Человек № 217» и фильм М.Ромма «Обыкновенный фашизм» (1965).

«Нашествие» (1944, ВЭ- 1945, по одноименной пьесе Л.Леонова, авт. сцен. Б.Чирсков, реж. А.Роом). Особенности драматургии Л.Леонова. Тема патриотизма и острота психологического конфликта. Необычная для фильмов военной поры внутренняя конфликтность образа Федора Таланова (О.Жаков). Сатирическая заостренность образов Фаюнина и Кокорышкина (актеры В.Ванин и Г.Шпигель).

«Однажды ночью» (1944, авт. сцен. Ф.Кнорре, реж Б.Барнет). Психологическая глубина г изображении подвига обычного, рядового человека. Образ Вари, созданный актрисой И.Радченко.

Последняя совместная работа братьев Васильевых «Фронт» (1943) по одноименной пьесе А.Корнейчука, опубликованной на страницах «Правды».. Профессионализм режиссеров и других создателей картины (опер. А.Дудко, худ. Б.Дубровский-Эшке, арт.: Б.Бабочкин, Б.Жуковский, Л.Свердлин, В.Ванин, Б.Чирков, Н.Крючков...) и, вместе с тем, неубедительное, поверхностное объяснение причин неудач нашей армии на первом этапе войны.

«Великий перелом» (1945, авт. сцен. Б.Чирсков, реж. Ф.Эрмлер). Попытка художественного проникновения в «лабораторию» полководческой мысли. Драматическая напряженность сюжетного развития. .Функциональность образов высших военачальников - Муравьева (М.Державин), Виноградова (П.Андриевский), Лаврова (Ю.Толубеев), Кривенко (А.Абрикосов), Пантелеева (А.Зражевский). М.Бернес в роли шофера Минутки. Стремление к документализму в изобразительной манере (опер. А.Кальцатый, худ. Н.Суворов). Влияние культа личности Сталина на общую концепцию фильма.

Тема воинского подвига народа в фильмах «Во имя Родины» (1943, реж. В.Пудовкин, по пьесе К.Симонова «Русские люди»), «Малахов курган» (1943, реж. А.Зархи и И.Хейфиц), «Небо Москвы» (1944, реж. Ю.Райзман), «Иван Никулин - русский матрос» (1945, реж.И.Савченко) и др. Отдельные режиссерские, актерские, операторские удачи и преобладание агитационно-пропагандистского пафоса, шаблонных, стереотипных решений над художественностью.

Фильм Л.Лукова «Два бойца» (1943, по повести Л.Славина «Мои земляки», авт. сцен. Е.Габрилович). Камерность сюжета. Образы фронтовых друзей, созданные Б.Андреевым и М.Бернесом. Юмор и лирика в образном строе фильма. Роль песен комп. Н.Богословского. Большой зрительский успех фильма.

Героические и комедийные мотивы в кинокомедиях «Антоша Рыбкин» (1942, реж. К.Юдин) и «Новые похождения Швейка» (1944, реж. С.Юткевич).

«В шесть часов вечера после войны» (1944, авт. сцен. В.Гусев, реж. И.Пырьев). Жанровое своеобразие фильма. Роль музыки Т.Хренникова. Актерский ансамбль: М.Ладынина, Е.Самойлов, И.Любезнов. Провидческий финал картины.

Тема единства фронта и тыла в фильмах «Большая земля» (1944, авт. сцен, и реж. С.Герасимов), «Родные поля» (1945, авт. сцен. М.Папава, реж. Б.Бабочкин и А.Босулаев).

Тема патриотизма и освободительной борьбы народа с иноземными захватчиками в историко-биографических фильмах.

«Иван Грозный» С.Эйзенштейна, 1-я (1945) и 2-я (1945, ВЭ- 1958) серии. Образ Ивана Грозного - собирателя московского государства в первой Серии фильма. Эволюция образа от первой ко второй серии. Трактовка опричнины. Органическая слитность драматургии, пластики (худ. И.Шпинель, опер. И.Москвин и Э.Тиссэ), музыки (комп. С.Прокофьев) и актерского исполнения. Психологическая глубина образов Ивана Грозного (Н.Черкасов), Ефросиньи Старицкой (С.Бирман), князя Владимира (П.Кадочников). Драматическая судьба второй серии фильма.

«Кутузов» (1944, авт. сцен. В.Соловьев, реж. В.Петров), «Георгий Саакадзе» (1942-1943, авт. сцен. А.Антоновская, Б.Черный, реж. М.Чиаурели), «Давид Бек» (1944, авт. сцен. А.Бек-Назаров, Я.Дукор, С.Арутюнян, В.Соловьев, реж. А.Бек-Назаров). Иллюстративность драматургии, идеализация образов полководцев и монархов. Актерская и пластическая выразительность отдельных решений.

Воплощение патриотической темы на материале гражданской войны в фильмах «Котовский» (1943, авт. сцен. Каплер, реж. А.Файнциммер),'«Александр Пархоменко» (1942, авт, сцен. Вс. Иванов, реж. Л.Луков) и «Его зовут Сухе Батор» (1942, авт. сцен. Б.Лапин, З.Хацревин, АЗархи, И.Хейфиц, реж. А.Зархи, И.Хейфиц). Драматическая неразработанность характеров. Упрощенность сюжетных решений.

Фильмы для детей и юношества

Перестройка работы киножурнала «Пионерия». Документальный фильм «Повесть о наших детях» (1945, реж. А.Ованесова). Игровые фильмы: «Жила-была девочка» (1944, авт. сцен. В.Недоброво, реж. В.Эйсымонт), «Волшебное зерно» (1942, авт. сцен, А.Симуков, реж. В.Кадочников и Ф.Филиппов). Фильмы-сказки реж. А.Роу по сценариям В.Швейцера «Конек-Горбунок» (1941) и «Кащей Бессмертный» (1945).

Заключение

Особенности советского кино в годы Великой Отечественной войны и его вклад в общенародную борьбу против фашистских захватчиков. Ведущая роль кинохроники и документального кино. Отражение в кинодокументах и игровом кино агитационных задач времени, массового героизма и патриотизма советских людей. Влияние хроники на художественное кино. Художественная кинематография в дни войны

Сразу же после нападения германского фашизма на Советский Союз наша художественная кинематография стала перестраивать свою работу на военный лад. Пересмотрен был план производства художественных фильмов и из него были изъяты все произведения, которые по своему содержанию не имели прямого отношения к новым задачам, стоявшим перед всем советским народом. Мастера художественной кинематографии считали своей задачей немедля отразить борьбу советского народа за свободу и независимость Родины. Так возникла идея создания короткометражных художественных кинокартин, объединяемых в «Боевые киносборники». Съемки первых короткометражных художественных картин относятся к началу июля 1941 года: «Подруги, на фронт!» и «Чапаев с нами» были сняты буквально за несколько дней. Немногим дольше продолжалась работа и над некоторыми другими короткометражками.  В работе над киноновеллами для «Боевых киносборников» участвовали режиссеры  Г. Александров, Б. Барнет, С. Герасимов, В. Петров, В. Пудовкин, Г. Раппопорт, Е. Червяков,  В. Эйсымонт, К. Юдин и ряд других постановщиков. Сценарии для этих новелл писали Л. Леонов, Ю. Герман, Л. Арнштам, В. Вольпин, А. Файко, Н. Эрдман, писатели-прозаики, сценаристы, театральные драматурги. В фильмах снимались любимые зрителями киноактеры – Л. Орлова,  З. Федорова, Б. Бабочкин, Б. Блинов, Э. Гарин, Н. Крючков, Н. Охлопков, Б. Чирков и другие.

Первоначально «Боевые киносборники» состояли из четырех-пяти короткометражных фильмов – драматических новелл, скетчей, кинокарикатур, посвященных событиям первых дней войны. В них показывались героизм и моральное величие защитников Родины, изобличались коварные методы врага, остро и хлестко высмеивались претензии фашистов на мировое господство. Работа над «Боевыми киносборниками» велась в Москве и в Ленинграде. Варварские бомбардировки врага нередко останавливали работу съемочных групп. Режиссеры, актеры, операторы совмещали участие в постановках с выступлениями на призывных и сборных пунктах и дежурствами на постах местной противовоздушной обороны. Некоторые из них ушли в отряды народного ополчения. Так, бойцом отряда народного ополчения киностудии «Ленфильм» был режиссер Е. Червяков. Окончив постановку короткометражного фильма «У старой няни» («Боевой киносборник» № 2), Червяков стал активным участником партизанской борьбы на ленинградском фронте. В начале 1942 года этот одаренный режиссер погиб, выполняя боевое задание. Патриотический труд мастеров кино увенчался успехом – уже в первых числах августа 1941 года «Боевой киносборник» № 1 демонстрировался в Действующей армии и в городах нашей Родины. Затем с декадными интервалами выпущены были второй и третий «Боевые киносборники». Хотя в дальнейшем эту периодичность сохранить не удалось, киноработники Москвы и Ленинграда до конца 1941 года, работая в прифронтовых условиях, создали семь «Боевых киносборников». Последний из них – № 7 – снимался на Московской киностудии «Союз-детфильм» (ныне студия имени А.М. Горького) в дни наступления немецко-фашистских войск на Москву.

Первые новеллы «Боевых киносборников», созданные по горячим следам событий, не отличались глубиной их освещения. Однако от выпуска к выпуску они становились все содержательнее, все полнее раскрывали новый военный опыт советского народа. Интересно сравнить два короткометражных фильма, созданных по сценариям Л. Леонова: «Трое в воронке» из «Боевого киносборника» № 1 (1941) и «Пир в Жирмунке» из «Боевого киносборника» № 6 (1941). Первый из них – это драматический этюд, авторы которого поставили перед собой задачу противопоставить моральные качества советских воинов и фашистских захватчиков. После боя в воронке, образованной разрывом снаряда, оказываются трое: раненый красноармеец, сандружинница и фашистский офицер. Сандружинница оказывает помощь обоим раненым. Но фашист, которому она спасла жизнь, пытается ее застрелить. Этот маленький сюжет рассказывает о моральной силе защитников нашей Родины и жестокости фашистов. Однако конкретные обстоятельства первых месяцев войны в нем не развернуты, а характеры людей только намечены. Но Леонову понадобилось совсем немного времени для того, чтобы гораздо более полно показать моральный облик защитников Родины в реальных обстоятельствах первых месяцев войны. Мы имеем в виду его сценарий «Пир в Жирмунке» – одно из лучших произведений советской кинодраматургии Отечественной войны. Последний из снятых в Москве «Боевых киносборников», № 7 (1941, реж. С. Юткевич, авторы интермедий Е. Помещиков и Н. Рожков), состоял из шести короткометражек, но все же воспринимался как целый фильм, спаянный общим сюжетом – приключениями солдата Швейка, и общей темой – становления сил сопротивления в странах, оккупированных фашизмом. Не случайно образ Швейка из популярной книги чешского писателя Я. Гашека обрел новую жизнь и новую популярность в годы Второй мировой войны. Швейк под прикрытием мнимой покорности был организатором активного саботажа в войсках Австро-Венгерской империи. Его пример подсказывал формы сопротивления фашизму, которыми нередко пользовались жители стран, оккупированных фашистами. В «Боевом киносборнике» Швейк – узник фашистского концлагеря. Своим поведением и замаскированными насмешками над лагерным начальством, своими рассказами он вселяет в других заключенных бодрость и волю к борьбе.

В годы Великой Отечественной войны советское киноискусство, как и литература, музыка, театр и изобразительное искусство, было верным помощником партии, успешно помогало ей мобилизовывать все духовные силы народов Советского Союза на борьбу за свободу и независимость своей социалистической Родины

Фильмы о подвиге народа в Великой Отечественной войне

Освободительные войны, которые вела Россия на протяжении всей своей истории, всегда выдвигали из среды народа героев, покрывших себя неувядаемой славой борцов за свободу и национальную независимость своей Родины. Однако никогда еще героизм не принимал такого массового характера, как в годы Отечественной войны. Именно этот массовый характер советского героизма и стремились прежде всего показать в своих произведениях мастера советской литературы и искусства. Наиболее значительным кинопроизведением первых послевоенных лет является фильм «Молодая гвардия», поставленный в 1948 году С. Герасимовым по одноименному роману А. Фадеева. В этом фильме создан героический образ легендарной подпольной организации комсомольцев города Краснодона. На примере «Молодой гвардии» можно особенно наглядно (лучше, чем на других фильмах о молодежи в годы войны) проследить, насколько закономерно и органично сочетается в социалистическом искусстве реализм с революционной романтикой. Роман Фадеева заключал в себе богатейший материал; живые и разнообразные характеры героических юношей и девушек нарисованы писателем с искренней теплотой, с большой любовью. Правдиво раскрыты в романе высокие моральные качества молодогвардейцев и показано, что глубокое чувство любви к Родине и столь же глубокая ненависть к врагу воспитаны у советской молодежи комсомолом, школой, семьей, Коммунистической партией.

К экранизации романа С. Герасимов подошел и как художник и как историк. Он вместе с группой выезжал в Краснодон, изучал исторический материал, подробности из жизни героев по устным свидетельствам их родных и близких людей. В начальных частях фильма постановщик показал связь молодогвардейцев с большевистским подпольем, осуществляющим общее руководство партизанской борьбой. Руководящая и направляющая роль партии олицетворяется в фильме в образе секретаря обкома Проценко. С первых же эпизодов мы видим энергичную деятельность Проценко по эвакуации населения и промышленного оборудования, по созданию сети подпольных организаций. Артист создал обобщающий образ партийного руководителя.  В Проценко мы ощущаем большую силу воли, собранность и одновременно открытую сердечность человека, который понимает душевное состояние молодых людей, умеет в минуты испытаний поддержать их, пробудить и укрепить в них уверенность в себе. Героичность образов молодогвардейцев потребовала яркой и выразительной речи, патетичной интонации. С экрана звучали действительно героические слова, но они, как правило, произносились актерами сдержанно, без напыщенности и патетики. В этой сдержанности мы чувствуем большую внутреннюю силу героев, их волевую собранность, идейную убежденность. Создавая ощущение большой жизненной правды, манера актерской игры, которой добивался С. Герасимов, значительно усиливала поэтическое звучание фильма. В фильме «Молодая гвардия»  С. Герасимову и оператору В. Раппопорту удалось достоверно передать атмосферу войны, суровость обстановки, в которой боролись молодогвардейцы. Это видно и в сцене тревожного ночного празднования молодогвардейцами годовщины Октябрьской революции, и в кадрах, воссоздающих вступление фашистов в Краснодон, и в ряде других эпизодов, где тщательно продуманные вторые планы и шумовые эффекты позволяют почувствовать драму оккупированного города. Усилению драматического накала немало способствует монтаж фильма. Особенно выразителен в этом отношении параллельный монтаж сцен поджога биржи и концерта в клубе, представляющих собой кульминацию деятельности молодогвардейцев и одновременно преддверие их трагедии. В фильме «Молодая гвардия» снимались студенты ВГИКа. Как уже говорилось, режиссер вместе с актерами выезжал в Краснодон, где на месте изучались факты и документы, а исполнители ролей встречались с родными и друзьями молодогвардейцев. До начала съемок сценарий был воплощен на сцене Театра-студии киноактера. В связи с этим постановка фильма С. Герасимова имела большое педагогическое значение. Она стала творческой лабораторией, в которой изучался и проверялся метод подготовки и воспитания актеров, утверждаемый этим мастером кино во ВГИКе.

Фильм А. Столпера «Повесть о настоящем человеке» (1948) явился экранизацией одноименного романа Б. Полевого (сценарий М. Смирновой). Основной в фильме стала тема несгибаемого мужества и упорства советского человека в борьбе с врагами Родины.

Исполнитель роли Мересьева П. Кадочников при внешней скованности движений, обусловленной физическим состоянием героя, овладевает вниманием зрителя передачей тончайших оттенков переживаний летчика. О физической боли Мересьева мы узнаем только в начале фильма, в последующем же действии на первый план выступает владеющая героем мысль, которая заставляет его преодолевать страдания, которая становится основной: «А все-таки не плен, все-таки не плен! Только бы дойти до своих!» Превосходно снятые оператором  М. Магидсоном портреты позволяют нам проникнуть во внутренний мир героя, ощутить его мысли и переживания. Одна из важнейших тем фильма – воспитательная роль Коммунистической партии – воплощается здесь в образе комиссара Воробьева. Н. Охлопков создал обаятельный образ большевика, человека высоких душевных качеств и большой мудрости.

В картине «Константин Заслонов» (1949) авторы фильма – сценарист А. Мовзон, режиссеры-постановщики А. Файнциммер и В. Корш-Саблин показали, что за небольшой группой подпольщиков стояло мощное движение белорусского партизанского края. В исполнении артиста В. Дружникова Заслонов простой, скромный советский человек, каких миллионы; вместе с тем он энергичен, решителен, обладает талантом организатора, умеет вдохновить людей. Драматизм ситуации строится на необходимости маскировать истинное свое лицо, вести двойную игру. Запоминаются в фильме образы рабочего Шурмина (В. Дорофеев), Докутовича (В. Балашов). Менее удались авторам картины образы оккупантов, они показаны лишь внешне, плакатно. Постановщиков фильма следует упрекнуть и в излишнем увлечении батальными сценами за счет раскрытия внутреннего мира героев, что снизило художественную ценность этого патриотического фильма.

В рассматриваемый период мастера советской кинематографии создали несколько так называемых художественно-документальных фильмов. Их персонажи, представляя собой реальных исторических героев, являются участниками конкретных стратегических операций, известных из истории войны. К числу таких фильмов относятся «Сталинградская битва» и «Падение Берлина».

Следует отметить, что на этих фильмах особенно сильно сказалось отрицательное влияние культа личности Сталина. Именно поэтому в них слабо разработаны образы рядовых героев войны. Народ, армия представлены здесь лишь как фон, на котором развиваются действия и поступки отдельного лица

Особенно явственно сказалось влияние культа личности в фильме «Падение Берлина» режиссера М. Чиаурели. Из числа фильмов о войне следует выделить как наиболее удачную картину «Третий удар». Фильм «Третий удар» (1948) поставлен по сценарию А. Первенцева режиссером И. Савченко. В нем с документальной точностью воспроизведена операция войск Четвертого Украинского фронта совместно с Отдельной Приморской армией по уничтожению в апреле – мае 1944 года 17-й немецкой армии. Кульминационным пунктом в сюжете картины являются штурм и взятие нашими войсками Сапун-горы.

В годы войны, а иногда и после нее наши победы изображались в кинофильмах нередко как победы легкие, одержанные над неумным и слабым врагом. Создатели фильма «Третий удар» не преуменьшили трудности, которые пришлось преодолеть Советской Армии при овладении Крымом, они показали, с каким упорным сопротивлением гитлеровцев столкнулись здесь наши бойцы. «Третий удар» наглядно свидетельствует, как далеко шагнула после войны постановочная техника советской кинематографии, насколько обогатились ее изобразительные средства. Создатели фильма проявили много творческой изобретательности и выдумки. Точные движения съемочного аппарата (оператор М. Кириллов), смелое применение ракурсов, комбинированные съемки и выразительный монтаж позволили зрителю увидеть картины боя с различных точек зрения и как бы самому принять в нем участие. С точки зрения показа батальных эпизодов изобразительное решение фильма было новым словом в нашем кино.

Еще в историческом фильме «Богдан Хмельницкий» ярко проявился индивидуальный художественный стиль И. Савченко, его стремление сочетать широту батальных сцен с глубоким проникновением в человеческий характер. Это сочетание обнаруживается и в «Третьем ударе».

Наряду с историческими лицами – Сталиным (А. Дикий), Ворошиловым (Н. Боголюбов), Василевским (Ю. Шуйский), Толбухиным (В. Станицын), Захаровым (С. Блинников) – здесь действуют и вымышленные герои: матрос Чмыга (М. Бернес), солдат Файзиев (Л. Файзиев) и другие. М. Бернес создал запоминающийся образ бывалого советского матроса. Это человек большого мужества и отваги, истинно народной смекалки. В кинокартине «Третий удар» с сатирической остротой показаны раздирающие вражеский лагерь противоречия между немецкими генералами и командованием войск сателлитов. Среди фигур, представляющих стан фашистов, наиболее удачен образ Енекке. В исполнении артиста М. Астангова этот «лучший сапер Германии» крайне высокомерен, нагл, хвастлив и честолюбив. С. Мартинсону не удалось внести чего-либо нового в трактовку образа Гитлера по сравнению с другими военными фильмами. Гитлер изображен здесь в эксцентрических тонах и представлен только как фанатик и маньяк.

Большой интерес среди картин военной тематики представляет фильм «Звезда» (1949), поставленный режиссером А. Ивановым по одноименной повести Э. Казакевича. Это произведение написано по живым впечатлениям войны. Оно приковывает интерес читателя остротой жизненных ситуаций, в которых оказываются мужественные и отважные герои, психологической тонкостью и лиризмом в обрисовке характеров. Фильм «Звезда», в общем, стоит на уровне литературного первоисточника. В фильме, как и в повести, трогательно рассказано о любви радистки Кати и лейтенанта Травкина. Особенно запоминается сцена, когда Катя после долгих бессонных ночей, проведенных у радиоаппарата в надежде услышать позывные «Звезды», стоит ночью у входа в блиндаж. В этой сцене нет слов. Но и без них ясен ее смысл: измученная Катя поняла, что Травкин и его группа разведчиков погибли. Финал фильма значительно отличался от литературного источника. Читатель повести, закрыв книгу, понимал, что разведчики погибли. В финале фильма они совершенно неожиданно, вопреки логике событий, происходивших несколько минут назад, проходят перед зрителями улыбающиеся и невредимые. Завершая фильм этими кадрами, авторы хотели символически выразить мысль о силе и непобедимости Советской Армии. Но символа не получилось. Зритель не поверил новому экранному решению.

И все же кинофильм «Звезда» по глубине проникновения во внутренний мир героев, по суровой правде изображения фронтовых будней может считаться предвестником того нового поворота в художественном отображении на экране событий Великой Отечественной войны, который более полно сказался несколько позднее в кинофильмах «Солдаты», «Брестская крепость», «Живые и мертвые». Героизм советских людей, проявившийся с особой силой на фронтах войны и в тылу врага, был запечатлен не только в кинопроизведениях биографического и эпического характера, о которых говорилось выше, но и в фильмах других жанров, в частности в кинокартинах приключенческих, пользующихся у зрителей большим вниманием и любовью.

Лучшие приключенческие фильмы рассматриваемого периода – это «Подвиг разведчика» (1947), поставленный на Киевской киностудии режиссером Б. Барнетом по сценарию  М. Блеймана, К. Исаева и М. Маклярского, и «Смелые люди» (1950), созданный на киностудии «Мосфильм» режиссером К. Юдиным по сценарию М. Вольпина и Н. Эрдмана. В основу сюжета «Подвиг разведчика» положены подлинные факты. Главный герой картины – майор Федотов  (П. Кадочников), прообразом которого был известный советский разведчик Кузнецов. Приключения Федотова, вступившего в острый поединок с матерым немецким разведчиком генералом фон Руммельсбургом (М. Романов), вызывают захватывающий интерес. Увлекательный сюжет сочетается в фильме с глубокой психологической разработкой образа Федотова. В фильме «Смелые люди» удачно соединяется острая напряженная фабула с комедийными и лирическими эпизодами. Герои фильма – скромные советские люди, чья мирная жизнь была нарушена вероломным нападением фашистов. Искреннюю симпатию вызывают смелые и изобретательные действия молодого табунщика Васи Говорухина (С. Гурзо), юмор старого наездника Воронова  (А. Грибов). В яркой гротесковой манере сыграли Р. Плятт и Г. Шпигель роли незадачливых фашистских вояк. Оба названных фильма имели большой успех. Они приковывали внимание зрителя не только увлекательным сюжетом, но и правдивыми реалистическими образами советских людей. И в этом заслуга не только авторов сценариев и постановщиков, но и талантливых актеров, заставивших зрителя полюбить своих героев.

Фильмы о Великой Отечественной войне, выпущенные в первые послевоенные годы, были разнообразны по своему материалу, темам и жанрам. Существенно, что во многих из них фигурировали герои, имевшие реальных прототипов. Естественно, что перед художниками, приступившими к изображению подлинных героев Великой Отечественной войны, возникла серьезная проблема: нужно было искусно сочетать документальность с художественностью – «поднять чистый художественный образ героя сегодняшнего дня, а не волочить его по земле, по ухабам и рытвинам бытовой натуралистики со всеми бессмысленно фотографическими подробностями» (А. Довженко).

Поэтический строй и романтическая интонация в кинопроизведениях о славных героических делах наших людей, которые были свойственны многим фильмам, как нельзя лучше помогли отразить на экране духовный облик советского человека, его горячую любовь к жизни, веру в будущее, его созидательную активность.

.