Глава III

Реальность и образ реальности:

проблемы фотоизображения и фотовыражения.

1. Взгляд на мир как на единство

абсолютного и относительного.

Рассмотрение этой широкой темы будет так или иначе пересекаться с такими философскими проблемами отражения действительности, как субъективное и объективное, общее и частное, типическое и индивидуальное во взгляде на мир.

Сначала укажем на концептуальные предпосылки такой постановки темы, так как в пособиях по фототворчеству подобный подход, пожалуй, осуществляется впервые.

Аристотель называл искусство знанием общего. Люди искусства знают «почему» и постигают причину вещей и событий.

Еще ранее Платон говорил, что трудное и истинное состоит в том, чтобы показать в другом то же самое и в том самом - другое, и притом так, чтобы оно в отношении к другому было то же самое.

Выдающийся русский философ С.Л. Франк в своем труде «Реальность и человек»3 отметил несостоятельность двух противоположных, но по форме родственных постоянных тенденций человеческого ума.

Это, во-первых, рациональная метафизика - попытка проникнуть в скрытое «существование вещей» и, отличая его от данных опыта, от внешней, видимой картины бытия, вскрыть это существо как нечто определенное. Во-вторых, это позитивизм, для которого характерно отрицание вообще реальности как чего-то своеобразного, как инстанции бытия. Реальность как бы расплывается в частностях, в деталях, теряет всякую самостоятельность. В познании реальности должна содержаться антиномия единства тождества и различия, полноты и отрешенности.

С.Л. Франк вводит понятие «абсолютное», которое родственно понятию реальности. Ведь «абсолютное», отличаясь от относительного, не может иметь это относительное вне себя, ибо тогда оно не было бы подлинно абсолютным, т. е. всеобъемлющим, всеобъемлющей реальностью. Абсолютное, с одной стороны, есть «отрешенное» ('буквально - ad-solutum), т.е. инородное всему относительному. Но в то же время оно может быть таковым, только включая в себя относительное, не отрешенное от конкретной материальной и духовной реальности.

Исходя из этих предпосылок, можно сделать и ряд выводов, касающихся фотожурналистики. Отражение реальности происходит здесь, если продолжить ссылки на работу С.Л. Франка, либо рассудочно-утилитарное, либо субъективно-эмоциональное (аффективное).

«Факты вызывают в нас чувства симпатии или антипатии, удовольствия или неудовольствия, но сами по себе, в своем объективном содержании, ни в какой мере не обладают свойствами того, что мы переживаем в отношении их» . Но в этой зачастую безразличной для нас реальности выделяются, продолжает философ, явления особого порядка. Не важно, природного они происхождения или произведения человеческого творчества. Они приковывают к себе не наше рассудочное внимание, а само внутреннее существо нашей души (то, о чем писал Р. Барт. - В.Б.). В их собственном содержании человек испытывает что-то значительное, какой-то духовный смысл, что-то родственное интимной глубине своего «Я».

Развивая мысли С. Франка, можно сказать, что в этих случаях возникает эстетическое наслаждение, а явления, о которых идет речь, приобретают особую ценность - эстетическую. К нам приходит красота. Она вызывает в нас эстетический образ-переживание, благодаря присущему ей характеру выразительности. Когда зритель воспринимает что-либо «эстетически», то это значит, что вместе с данными чувственного опыта он воспринимает, как бы в их глубине, что-то иное, не чувственное. «Прекрасное прекрасно потому, что “выражает” что-то, “говорит” нам о чем-то за пределами определимых чувственных данных; в силу этого оно означает что-то особо значительное, что отсутствует в содержании обычного опыта объективной действительности».

«Кора чистой фактичности» часто скрывает от зрителей эту внутреннюю красоту реальности. Ведь логически зафиксированная красота теряет непосредственную прелесть своей красоты. Но если эта кора, эта логика утончена и прозрачна, то сквозь нее просвечивает и становится ощутимой сама реальность. «В земном становится видимым и ощутимым что-то неземное, “небесное”, что-то родственное потаенным, скрытым от мира глубинам нашей души, нашей в себе сущей, себе самой раскрывающейся реальности». И хотя прекрасное абсолютное невозможно свести к каким-то логическим формулам, так как оно несет в себе самом свое внутреннее единство, которое обнаруживается лишь в гармонии частей и элементов прекрасного, тем не менее оно присутствует и в ограниченном. Поэтому исследователи визуальных средств коммуникации - кино и фотографии так или иначе всегда пытались разделить свой предмет изучения на ряд составляющих, а в них обнаружить это частное и относительное, которое может привести к познанию и освоению общего и абсолютного, т.е. окружающей нас реальности, сути бытия.

Много размышляет об этом, в частности, и цитировавшийся нами выше французский философ Ж. Делез, когда он дает характеристики образу-переживанию (аффектам) и образу-действию, анализирует такие «знаки» кино- и фото- видения, как «кадрирование», «раскадровка», «крупность планов», «глубина пространства», «линейная и тональная перспектива», «свет и тени», «цвет и его оттенки» и т.д. Однако он использует при этом несколько иной, чем у С. Франка понятийный аппарат. В его представлении в визуальной коммуникации существуют экспрессивные и лирические абстракции, когда экспрессивное или лирическое изображение частных, конкретных деталей пейзажа или портрета приводит к всеобщему, абсолютному выражению эмпирической реальности. Абсолютными категориями у него являются «свет и тьма»-в случае экспрессионизма, «свет и еще большая белизна» - в случае лиризма. Крупность плана, по Ж. Делезу, также связана не просто с увеличением объекта или его детали, а с абсолютизацией проявляемой ими Сущности. «Крупный план абстрагирует этот объект от всех пространственно-временных координат, то есть возводит его в ранг Сущности» . Мы с помощью творческого укрупнения при фотосъемке познаем мир в бэконовском смысле. Философ Ф. Бэкон, автор максимы «Знание - сила», понимал Знание как приближение к Абсолюту, как приближение к высшему Благу и Истине. Эти же цели должна ставить перед собой и истинная фотокоммуникация.

Подход к исследованию фотографии по линии «документальное-художествен- ное» не открывает всех горизонтов изучения этого средства МК. И в документальном, и в художественном способе отражения мира существуют явления, типологически объединяющие творчество фотомастеров разных направлений. Это феномены творчества, позволяющие зрителю видеть на снимке в частном - абсолютное. Подобного рода феномены легли в основу классификации американского ученого Б. Ньюхолла, который в своей капитальной книге «История фотографии» (1949) выделил четыре направления, определяющие лицо современной фотографии .

«Чистая» фотография,

или «прямой» стиль

Творческие принципы этого направления разрабатывали и осуществляли в своих произведениях А. Стиглиц, Э. Атже, М. Дмитриев и др. Они опираются на способность камеры детально и точно фиксировать изображение в кадре с передачей всего богатства окружающего мира, природы и человека. В этом случае фотокамера с наибольшей полнотой отражает общее, объективное в окружающей реальности, стремясь в ряде случаев даже отрешиться от нее, т.е. приблизиться к абсолютному. В большинстве случаев фотосъемка и печать происходят без вмешательства в структуру выделяемой реальности, в структуру снимка.

Экспериментальное направление

Оно заключает в себя поиск всеми средствами фотографии способов для организации формы снимка как таковой. Пионерами здесь нужно назвать Л. Моголи-Надя, Ман Рея, М. Уайта. Они активно вмешивались в ход фотографического процесса, внося в снимок ярко субъективное начало и на стадии съемки, и, особенно, на стадии фотопечати. Применяются негативное изображение, различные приемы монтажа. Объект изображения несуществен для авторов, и может быть в целях выражения их взгляда на мир абсолютного искажен до неузнаваемости. Конечный результат поэтому зависит не от той реальности, которую снимает фотограф, а от случайного стечения разных факторов, проявившихся при съемке н в фотопечати. Новые спорные формы, пространственные и световые решения в изображениях сходны с новыми веяниями в изобразительном и оформительском искусстве (ил. 29, 30).

Ил. 29 Ман Рэй. Сон.

Ил. 30 Л.Моголи-Надь. Фотограмма

В экспериментальном ключе часто работали А. Родченко, Б. Игнатович и другие представители так называемого конструктивизма в живописи, фотографии и оформительском искусстве. Стремление отрешиться от реальности и выразить некие абстрактные художественные идеи (абстракция через экспрессию или лиризм) позволяют говорить об этом направлении, как о своеобразных попытках в частных формальных деталях выразить общее и абсолютное (ил. 31, 32).

Советские конструктивисты стояли у истоков художественного течения, которое в 70-е - 80-е гг. XX в. стали называть «хай-тек» (от англ, high-tech - высокие технологии). В основе стиля - максимальная функциональность, обобщенность, ритмика. Его приемы демонстрируют роль и значение человека-созидателя.

Документальный подход,

или фотожурналистский стиль.

Этот подход основан на желании рассказать о жизни людей, представить объективные, беспристрастные свидетельства о происходящих событиях, обстоятельно информировать общество о времени и его векторах.

Фотожурналистский стиль складывался в 20-е - 30-е гг. XX в., годы новой фотографической выразительности и ут верждения социальной, в большинстве случаев - репортажной фотографии Объект изображения при этом охватывает конкретные проявления мира человека (микрокосм), вливающиеся в конечном итоге в планетарные и космические процессы (макрокосм) Снимок рассматривается в творчестве фотожурналиста не как окончательный результат, а в качестве промежуточного изображения для репродукции и более широкого воздействия в средствах МК.

Ил.31 А.Родченко. Волноводы.

Ил. 32 Б.Игнатович. Молодость.

Вместе с тем строгая документальность не отрицает выразительных форм традиционной художественной фотографии, это не только голая хроника и фактологичность. Б.Ньюхолл, однако, считает, что пространственный или временной контекст, та реальность, референтом которой является документальный снимок, должна быть объяснена словом или сопоставлена с чем-либо знакомым читателю-зрителю. Поэтому с целью большего приближения к отражению абсолютного (ценностей, сущностей, образных представлений авторов) получают распространение серии снимков, где факт сочетается с текстовым минимальным или развернутым осмыслением отражаемой реальности (фоторепортаж, фотокомментарий, ныне - фотопроект) Фотография «схватывает» в этих случаях не столько образ, сколько идею, заложенную в образе.

Символическая, или метафорическая, фотография

А.Стиглиц называл такие фотоснимки «эквивалентами» Зафиксированный объект вполне узнаваем, но служит лишь отправным моментом восприятия реальности. Это субъективно отобранная из окружающего мира частность, призванная, по мнению автора, отразить общее и даже абсолютное. Облака, например, должны сниматься не потому, что это просто красивые облака, а с целью выражения через них своей философии жизни.

Через подобные «эквиваленты» - фотосимволы и фотометафоры (тропы) - может передаваться визуально неосязаемое содержание, не имеющее соотнесенности с реальными предметами, более возвышенное и необъяснимо-протяженное, выходящее за рамки данного пространства и запечатленного мгновения Подобные фотообразы приближают к трансцендентному, вызывают грусть, тревогу, меланхолию, тоску, или же - радость, восторг, счастье, любовь.

Все эти направления в фототворчестве не являются замкнутыми в себе, а открыты для взаимодействия, взаимовлияния, творческого синтеза. Многие фотохудожники, фотожурналисты, а часто они выступали в одном лице, временами работали в совершенно разных направлениях.

Формотворческие экспрессионистские или лирические - их виды часто помогали в движении к абсолюту, что отражалось и на реалистических направлениях, отображавших реальность в частных и объективных деталях, в формах самой реальности.

Как пишет В.Стигнеев, сторонники формотворческого направления не желают мириться с ограничениями, которые накладывает фотоспособ печати. Ради художнической свободы и большего самовыражения они готовы порвать с теми свойствами фотоснимка, которые традиционно обеспечивают ему достоверность и документальность. В целях якобы свободного движения к абсолютному и всеобщему такие авторы избавляются от частных подробностей и деталей, от привычного соотношения масштабов и перспективности пространства и прибегают к всевозможным техническим приемам и средствам. Стремление выразить субъективное видение путем произвольного обращения с фотоизображением ведет к утрате его объективных качеств. Многие подобного рода композиционные приемы подробно описывает и иллюстрирует примерами А.Лапин.

У сторонников реалистической тенденции смысл и красота видимого реального мира выявляются без заметного технического вмешательства в процесс отображения реальности и получения снимка.

Разумеется, у мастеров реалистического направления пространство художественных пластических решений более ограничено, чем у сторонников формотворчества. Но, как отмечалось выше, способов выразить свое понимание реальности, приблизиться к всеобщему и абсолютному через частное и относительное у фотографа-реалиста немало.

Э. Уэстон (1886-1958), один из выдающихся американских фотографов, учредитель группы «Ф-64» (1930 г), из которой вышел и А. Адамс, были представителями «чистой» фотографии или «прямого» стиля. Именно ко времени учреждения этой группы относится его дневник, в котором он определил смысл и значение своего творчества. Он, в частности, описывает, как группа художников, посетивших его ретроспективную выставку, задала ему обычный в этих случаях вопрос: является ли фотография искусством? Э.Уэстон стал доказывать, что фотография может быть им, но потом пришел к выводу, что эти живописцы, а также многие фотографы понимают искусство как самовыражение. Сам же фотомастер давно перестал стремиться к субъективному выражению, к подчинению природы своим индивидуальным вкусам. Он пишет: «Я стараюсь, без предубеждений и фальсификации, добиться слияния с природой и увиденное мною представить как познанное. Мне хочется постичь суть предмета, и поэтому то, что я снимаю, не является моим личным толкованием или представлением о природе, но абсолютным раскрытием, беспристрастным познанием истинного значения».

Собственно, Э. Уэстон выразил мысль философов Просвещения. И. Тэн, например, писал, что природа сама по себе, какова бы она ни была, человеческая, животная, растительная, неодушевленная, со всеми ее неправильностями, пошлостями, изъянами, вправе быть такою, какова она есть. Коль скоро поймет ее художник, непременно полюбит и станет приятным находить ее вид. «Цель искусства не изменять ее, а лишь истолковать ее в передаче; силою симпатии оно сообщает ей красоту».

Что касается фотожурналистики, то увлекаться формальными изысками - это значит ступить на путь деформирования реальной действительности, искажения представлений о ней у читателя и зрителя, т. е. на путь нарушения основных журналистских принципов правдивого отображения действительности.

В подкрепление нашей мысли приведем два высказывания Гете по данной теме, записанные его секретарем И.П. Эккерманом.

Первое - об абсолютном и относительном: «В природе существует доступное и недоступное. Надо научиться это различать, помнить и чтить. Хорошо уже и то, что нам это стало известно, хотя и очень трудно распознать, где кончается одно и начинается другое. Тот, кто этого не знает, всю свою жизнь бьется над недоступным, так и не приближаясь к истине.

Тот же, кто знает и притом достаточно умен, чтобы держаться постижимого, всесторонне исследует эту сферу, старается в ней закрепиться и таким путем может даже кое-что отвоевать у непостижимого, хотя в конце концов и должен будет признать, что есть вещи, к которым можно приблизиться лишь относительно, и что природа вечно таит в себе проблематическое, для обоснования коего человеческого разума не хватает».

Второе высказывание - о субъективном и объективном, которое сделал Гете в разговоре о молодых поэтах: «Основной недостаток этих молодых поэтов - незначительность их субъективизма, в объективном же они не умеют отыскивать материал и в лучшем случае берутся за тот, который близок им, близок их субъективному восприятию. Увы, и думать не приходится о том, чтобы они обращались к материалу из-за него самого, из-за того, что он как нельзя лучше подходит для поэтического произведения, хотя субъективно для них и неприемлем».