3.Эмоциональное
и рациональное в творчестве
фотожурналиста
Выделение фотожурналистики в отдельный канал визуальной МК в 80-х гг. XIX в. привело к всплеску оперативного, внестудийного фототворчества. Попытаемся на примерах из творчества ведущих фотохудожников и фотопублицистов дать краткий анализ становления фотожурналистики, овладения все новыми эмоционально-экспрессивными и сугубо рациональными выразительными средствами.
Интересен вывод, который сделал народный артист СССР, режиссер С.В. Образцов в книге «Эстафета искусств», проанализировав развитие традиционных пластических искусств и искусств новых, связанных с развитием техники. Он пишет, что в 80-х гг. XIX в. документальная реалистическая живопись в силу развития техники (развитие оптики и механики камер, фотоматериалов, растровой печати. - В. Б.) передала эстафету фотографии.
Вот как он комментирует снимок М. Панова, ученика А.О. Карелина, «Групповой портрет художников-передвижников»: «Перед нами последние русские художники-документалисты девятнадцатого века... По всем традиционным законам живописного группового портрета все двадцать художников приняли “естественные” позы непринужденной беседы, так, чтобы лицо каждого хорошо было видно. (Эстетическая теория классицизма предписывала актерам на сцене произносить свои реплики и монологи лицом к зрительному залу. - В.Б.) Сзади - писаный задник, изображающий арки и складки портьеры. Все, как и должно было быть на групповом портрете, написанном любым из тех, кого мы видим на фотографии. И, по существу, вместе с щелчком автора произошла передача эстафеты документации из рук художника в руки художника-фотографа»(Ил. 21).
Ил.21. М.Панов.Групповой портрет художников передвижников.
При овладении учебным курсом фотожурналистики это высказывание известного режиссера и художника должно служить примером того, как фотохудожники, становясь на тропу документализма и журнализма, отходили от строгих рассудочных правил классицизма и натурализма, привнося в свои произведения субъективное, личностно-эмоциональное отношение к миру и социуму. Это выражалось и в более широкой, становящейся порой беспредельной, тематике сюжетов, и в более свободном выборе объектов и принципов съемки, отражения действительности.
Русские фоторепортеры сочетали в своих лучших произведениях и мысль, и эмоции. Новизна события и факта попадала в кадр не в силу лишь своей абсолютной самодостаточности, а благодаря провидческому подходу репортера к реальности, улавливанию световых отблесков времени, эмоциональному переживанию события, которое влекло за собой и соответствующую форму отображения и выражения духа эпохи.
Говоря о предназначении искусства - показать и построить идеального человека, философ И. Тэн называет главной внутренней пружиной подобных людей способность быть полезным для других, способность любить. Но это качество он относил и к самим творцам. История фотожурнализма показывает, как важен эмоциональный потенциал фотоснимка, или, употребляя выражение М. Бахтина, его «эмоционально-волевой тон». Некоторые теоретики фотоискусства называют это качество «внутренней формой» снимка (В. Михалкович). Расчетливо выбранные тема, объект, ракурс, точка съемки и план кадра не помогут достичь ожидаемого эффекта воздействия на зрителя, если не озарены идеей любви. Лишь в этом случае внешняя форма приобретает законченность, органически сливаясь с формой внутренней.
И. Тэн, словно подводя итоги спорам за первые полвека развития фотографии, писал: «Фотография представляет искусство, воспроизводящее с помощью линий и светотени в одной плоскости наиболее точно и безошибочно очертания и формы предмета. Фотография является, без сомнения, полезным подспорьем для живописи; иногда она получает художественное применение в руках опытных и способных людей, но тем не менее она и не помышляет становиться на одну доску с живописью».
Однако фотография, фотожурналистика, и не ставят своей целью находиться наравне с изобразительным искусством. Но они становятся искусством именно «в руках опытных и способных», каким должен быть фотожурналист, фоторепортер.
Нужно особо выделить в истории фотографии 80-е гг. XIX в., явившиеся переходным этапом к массово-коммуникативному фототворчеству. Сама идея репортерского снимка и творчества, идея моментального «схватывания» со-стояния мира и социума, «остановки» и распечатки со-бытия, не имела до этого массового воплощения. Причиной тому были недостаточные для оперативной документалистики, а тем более - фотожурналистики совершенство техники съемок, технология химических процессов, фотографической и типографской печати. Образовавшийся союз «фотографии и типографии» породил новое средство визуальной массовой коммуникации.
Необходимо знать имена тех, кто разрабатывал и шлифовал идею внестудийных (репортажных и жанровых, как бы мы сейчас сказали) съемок, предвосхищая запросы газетной и журнальной периодики, требовавшей «картинок» жизни, оперативного освещения событий. А светопись, как нельзя лучше по тем временам, подходила для этого. В России - это такие фотомастера, как Н.Д. Диго, М.П. Дмитриев (ученик А. Карелина), Н. Свищов-Паоло, позднее - С.А. Лобовиков, Н.П. Андреев, СМПрокудин-Горский, К.К. Булла . в Европе - П.Г. Эмерсон, Ф. Саткпифф, Э Атже, в США - Д. Риис, Л. Хайн, А. Стиг- пиц, Э. Стайхен, Б. Эббот и др.
Как пишет старейший историк и теоретик фотоискусства С.А. Морозов (еще в 1939 г. увидела свет его брошюра «Фотоиллюстрация в газете»), творчество трех фотографов - русского М. Дмитриева, американца А. Стиглица и француза Э. Атже наиболее отчетливо характеризует на рубеже веков поворот фотографии к правде жизни, к журналистско-хроникальной фотографии, которая «стучалась во врата визуальных искусств»,(ил. 22, 23).
Когда главный герой американского фильма «Кинг-Конг» - человекоподобная обезьяна, расстрелянный на крыше небоскреба из вертолетов, обрушивается на землю, первыми на него забираются фоторепортеры. Поверженное чудовище - это сенсация.
Один из героев фильма Ф. Феллини «Сладкая жизнь» кончает с собой, предварительно убив двух своих детей. Жена его в этот момент находится в городе. На остановке автобуса ее ожидает следователь, чтобы как-то подготовить к случившемуся. Пронюхавшие об этом фотокорреспонденты набрасываются на появившуюся женщину, делая десятки снимков. Женщина улыбается, думая, что ее приняли за кинозвезду. Это - сенсация. Папарацци, фамилия одного из «героев» фильма, ныне обозначает охотников за сенсациями, которые не брезгуют никакими средствами.
Ил.22 А.Стиглиц. Пятая авеню зимой
Ил. 23 Э.Этже. Асфальтоукладчики.
Слово «сенсация» (фр. sensation, лат. sens - чувство, ощущение) имеет два значения. Первое - необычайно сильное впечатление, произведенное каким-либо событием, известием. Второе - событие, сообщение, производящее такое впечатление.
Чем поражает зрителя в первую очередь картина русского живописца К. Брюллова «Последний день Помпеи» (1830- 1833)? Или И. Репина «Иван Грозный и сын его Иван» (1885)? В. Верещагина «Апофеоз войны» (1870-1871)? При всех художественных особенностях картин (композиция, колорит, изображение трагичности движения у Брюллова и трагичности покоя у Репина и Верещагина) эти произведения живописуют сенсацию и сами являют собой художественную сенсацию.
Первопроходцы на ниве фотоискусства и фотожурналистики - современники названных художников. Когда К. Брюллов писал свою «Помпею», уже были получены первые фотоснимки. Пройдет два-три десятка лет и в объектив фотоаппарата впервые попадет война. Затем последуют Парижская коммуна, съемки из районов голода и эпидемий, катастрофы аэростатов и снова - войны и революции. Действительность богата на такие «сюжеты». Первым установленным ныне репортажем с места события были фотографии парижских баррикад и демонстраций 1848 г. Эти снимки в начале 2002 г. были выставлены на аукционе в Лондоне.
Одновременно с В. Верещагиным сцены Русско-турецкой войны конца 70-х rr. XIX в. уже отображали фоторепортеры, хорошо понимая значение эмоционального воздействия на чувства и сознание зрителя.
Когда мы говорили о воздействии нового и новости происходящего на зрителя, то имели в виду и эмоционально-эстетический аспект этого процесса. Именно так захватывает зрителя сенсация. Но не нужно думать, что сенсация обязательно должна быть чем-то новым изначально.
В широком смысле художественный образ, изящная метафора, острый каламбур, все эти, как говорят лингвисты, - тропы, да и просто анекдот - это эмоциональные и эстетические мини-сенсации. Игра ума обладает эмоциональным воздействием и эстетическим значением вне контекста времени, хотя, разумеется, есть понятия злободневности сатиры и «свежести» анекдота. В фотографическом классическом наследии и в современных фотоснимках также можно обнаружить произведения, образы которых основаны на сравнении или внутреннем контрасте, ассоциативной связи или внутренней ритмике. Об этом подробнее в следующих главах.
Однако есть вневременные образования сенсационного характера, в основе которых-художественный или литературный образ, просто образ обладающего внутренним светом человека. Чарли Чаплин - это всегда сенсация. Или образы, созданные Николаем Черкасовым, Евгением Евстигнеевым, Павлом Луспекаевым, Татьяной Пельтцер...Такие яркие феномены можно обозначить и в документалистике, что делает ее художественной реальностью.
Не случаен переход многих фотожурналистов от сугубо событийных и ситуационных съемок к чисто портретным (назовем, к примеру, Валерия Плотникова).
Уже упоминавшийся Вальтер Беньямин писал о том, что в пластических искусствах неизбежно создаются культовые произведения. Талантливо выбранная и воссозданная в произведении натура, возвышаясь до обобщения, придает образу признаки избранности, независимо от того, кто или что изображено на картине. Фотография же воспроизводит саму действительность. Но отражает лишь тот момент, который пожелал отразить фоторепортер, со-бытийствуя ему, взяв в кадр и нажав затвор.
Этимологические словари русского языка указывают на родство значений слов «желать» и «жалеть». Нам представляется, что в выборе пространства и времени съемки рациональное суждение ее субъекта неотрывно находится от эмоционального, т.е. сердечного, позыва. Конечно, желание что-то снять может быть продиктовано, как уже отмечалось со ссылкой на М. Вебера, лишь целерационально, с ориентацией на успех. Стремление к сенсации обусловливается в современной прессе прежде всего этой причиной. Принцип «чем круче, тем лучше» приносит коммерческий успех и делает нередко имя журналисту. Но какой ценой! Фотоснимки корреспондента радио «Свобода» А. Бабицкого, снятые в Чечне, говорят об этом как нельзя лучше.
Репортажи как Карла,так и Виктора Буллы пользовались большим интересом современников, так как давали наглядную возможность «почувствовать» событие, сопереживать ему как эпической новости жизни, эпически достоверной, а не только биологически острой сенсации. Примером такого социального отражения и осмысления войны служит цикл репортажных снимков с полей Русско-японской войны (1904-1905 гг.)
Примеры драматического отражения природных и социальных катаклизмов для русской фотожурналистики дало изобразительное искусство. Мировые художники были вольны в выборе средств и приемов, не были скованы уровнем техники и поэтому отображали драмы людей и обществ так, словно были их близкими свидетелями. Уже на этой стадии отображения людского горя возникли попытки его показа сугубо натуралистически. Но мировые классики живописного искусства вообще и батальной живописи, в частности, показывали, как чувство сострадания и любви к человеку, овладевавшее художником, помогало ему не сводить изображение драмы лишь к символам-кодам приближающегося исхода, смерти (Жерико «Плот “Медуза”», Пикассо «Герника»).
У фоторепортажей разного исторического времени одинакова глубокая знаковая природа фотокоммуникации, о которой писали В. Беньямин, Р. Барт, а также отечественные исследователи Ю. Тынянов, Ю. Лотман и др. Скажем, М. Ямпольский в журнале «Советское фото» писал, что с технологической точки зрения все фотографии в равной мере индексальны, знаковы . Мы разовьем эту мысль: снимки выражают рядом элементов своей структуры содержание, вполне понятное как для своего, так и для другого времени, так как они несут первый слой сенсации и новости в том смысле, в котором раскрывают это понятие Ю. Лотман, Р Барт, П. Симонов. Эти ученые говорили о первичном воздействии знака на личность в смысле профанной, т.е. связанной с биологическими потребностями личности, коммуникации. Далее должно прослеживаться коммуникативное действие духовного, сакрального характера.
Но эта знаковость может легко прочитываться в одних фотографиях, а в других быть какое-то время скрытой, не обладающей актуальным коммуникативным действием и воздействием. (Впрочем, заложенная в «глубоких» фотографиях, в снимках с емкими текстами знаковость может, при определенных условиях, также «перечитываться» заново новыми поколениями, «впечатываться» в их социальную память.)
Но сейчас разговор именно о такого рода фотопроизведениях, в которых изначально было заложено и иное, «зарамочное», иногда запредельное феноменологическое содержание, которое может перерастать границы сиюминутности фотографии и становиться культурным, историко-художественным достоянием иных времен.
Этим вневременным характером сообщения и коммуникативного воздействия обладают многие фоторепортажи мастеров этого жанра.
Репортажные фотоснимки классика русской фотографии К. Буллы производят эмоциональное впечатление разразившейся вдруг сенсации, новости старого. Это происходит по причине уникальной способности документального фото- и киноизображения производить условные аналоги индексов.
К их числу, например, относится взгляд в камеру. Как отмечает М. Ямпольский, ин- дексальность такого взгляда связана с тем, что фотографируемый человек как бы ука- зывает на камеру, тем самым акцентируя момент производства снимка. Этот указующий взгляд, отпечатываясь на снимке, превращается в индекс (снимки В. Буллы: «Солдаты отправляются на фронт», «Русские солдаты в окопах», «Представитель Генерального штаба на позиции» - буклет Фотоцентра Союза журналистов России «Карл Булла и сыновья»). На всех этих снимках один-два персонажа действия смотрят в камеру: покорно-вопрошающе на «солдатских» снимках и самодовольно-всезнающе - на «генеральских». Случайно ли это получилось? Полагаем, что В. Булла глубоко сочувствовал солдатам, ставшим в империалистической войне разменной монетой.
Зритель одновременно читает: это будет и это было; наблюдает за этим будущим в прошедшем, ставкой которого, как писал Р. Барт, является смерть.
Эта парадоксальность фотовремени в отмеченных снимках объясняется тем, что солдаты и провожающие направляют взгляд в камеру, что подчеркивает настоящее время съемки.
Работа фотожурналистов на войнах в Чечне - особая тема. Назовем в этом контексте лишь произведения, показавшие трагедийные мгновения с чувством милосердия к народу Чечни, того милосердия, которое этимологически необходимо отделить, как отмечал О. Хаксли в «Вечной философии», от ставшего присущим этому слову значения «милостыни» Это значение надо объединять с его исторически всеобъемлющим значением Любовь Милосердием как любовью пронизана фотография В Щеколдина «Молитва о мире», получившая I приз на выставке Интерпрессфото 1998 г (ил 24)
Ил. 24 В.Щеколдин. Молитва о мире.
В телерепортаже о Бесланской трагедии «Профессия - репортер» были показаны фотографии Дмитрия Белякова корреспондента журнала «Братушка».
На серии снимков - девочка упавшая из окна захваченной школы и снова взбирающаяся в горящий спортзал, чтобы помочь матери.
В «Комсомольской правде» в дни трагедии была опубликована фотография В. Веленгурина под названием «Они хотят верить, что все позади ».
Как пишет Ж Делез, аффект «создается в истории которая производит его как выражение пространства и времени, эпохи или среды, или выражаемое ими (вот почему аффект представляет собой «новое», а новые аффекты творятся непрестанно, в особенности - в произведениях искусства)» Автор данного пособия, вкладывая в понятие «новое» то же значение , не употребляет понятие «аффект», отождествляя его с понятием «сенсация». На наш взгляд, аффективное должно быть про низано ценностно-рациональным, такими сущностями, как добро, истина, красота, любовь.
Вневременными сенсациями-аффектами являются снимки крестьян Сергея Александровича Лобовикова, народные российские типы Сергея Михайловича Прокудина-Горского (ил.25),фотопейзажи Николая Платоновича Андреева.Перед его шедевром «Запоздали», экспонировавшемся на «Фотобиеннале – 2002» в Московском доме фотографии, надолго задерживались посетители.(Ил.26) Надо сказать, что Россия щедра на провинциальных фотомастеров. Другой талант из «глубинки» - сын бывшего крестьянина, потом сапожника, участник двух войн Леонид Шокин, который всю жизнь проработал в районной газете города Кимры Тверской области. Он создал фотогалерею народных типов волжан, фотоисторию города и окрестных сёл. Многое делают для популяризации творчества русских фотографов и фотожурналистов Союз Фотохудожников России, Объединение «Фотоцентр» Союза Журналистов России. Стоит всячески поддерживать их акции, направленные на сохранение в нашей памяти имён зачинателей советской фотографии, советских военных фотожурналистов, получивших мировую известность (М. Альперта, Д.Бальтерманца, М. Маркова-Гринберга, Г. Петрусова, М. Савина, В. Темина, Е. Халдея и др.), на популяризацию творчества отечественных фотожурналистов 50 - 80-х гг. XX в.
В случае ценностно-рационального подхода к отражению действительности в мотивах, действиях и поступках журналиста желание снять сенсацию нераздельно с жалением объекта съемки, с милосердием к нему. Когда эти мотивы совпадают, и щелкает затвор, создается вневременная действительность, о которой говорили В. Беньямин,Э.Ю. Юнгер, Р. Барт и А. Картье-Брессон применительно к фотожурналистике. В области художественного творчества об этом имеется много высказываний философов, художников, писателей. «Внешние и внутренние определенные обстоятельства, состояния и отношения превращаются в ситуацию только через душевное переживание, через страсть, которая подхватывает их и в которой они сохраняются», - писал Гегель в «Лекциях по эстетике».
В основе подобных проявлений художественного мастерства, на наш взгляд, лежит чувство соборности. Общепринятое в христианстве толкование соборности - это всемирность христианской Церкви, это единение личного и общего, основанное на Божественной вере и любви. Русский мыслитель, поэт, публицист А.С. Хомяков, 200-летие которого было широко отмечено в России в 2004 г., предложил мирское универсально-провидческое понимание соборности. Она, по его мнению, - субстанция существования человека, основанная на иррациональнодуховной общности с другими людьми, чувстве любви, добра, сострадания. Она интегрирует в себе архетипический ценностный опыт и ориентирует людей на свободное всечеловеческое единение.
После смерти мыслителя понятие стало магическим символом, который вбирает в себя всю совокупность аксиологических архетипов: совести, смысла жизни
Ил. 25 С.Прокудин-Горский. Крестьянская семья.
Ил. 26 Н.Андреев. Запоздали.
страдания и сострадания (жаления, милосердия, любви), греха, вины и покаяния, желания духовно самоосуществиться. Это желание постоянно проявляется в борьбе с прагматическими, утилитарными желаниями, и соборность должна выступать в ней как нравственное регулирующее начало. Именно на это указывает в русском языке общность значений слов желать и жалеть.
Философ В.И. Холодный указывает на удивительную диалектику духовных и мирских понятий, составляющих суть соборности. Видимую соборность во всей ее полноте обретает не отдельный человек, а только сообщество людей благодаря объединяющей их вере. Вместе с тем «истинная» вера возможна в том случае, когда в психике людей потенциально присутствует соборность. Предопределенная невидимой соборностью (потенциальной человечностью), вера на практике нередко отчуждается от своего первоисточника. В результате конкретный этнос или группа этносов обретает не соборную, а одну из разновидностей утилитарной, прагматической веры . В. Холодный отмечает важное качество публицистики славянофилов. В ней они проявляли лично и популяризировали непосредственную иррациональную универсальность, способность формировать мирские ощущения универсального Понимания, в отличие от профессионально-одностороннего, частного и прагматического рассмотрения различных проблем в периодической печати.
А.С. Хомяков противопоставлял подобному творчеству принцип так называемого живознания, основанного на целостном переживании действительности.
Полагаем, что именно этим целостным переживанием действительности обусловлен тот Новый Ренессанс в фотографии и фотожурналистике, который отмечен современными исследователями на переломе двух веков. Журнал «Фото&Видео», например, опубликовал статьи американского исследователя Стива Йейтса «Новый Ренессанс» с подзаголовком «Мы живем во время, когда более не существует национальных форм фотографии». Замысел статьи, как объясняет публикатор, возник в процессе обсуждения со С. Йейтсом некоторых аспектов современной мировой фотографии и фотографии отечественной как ее неотъемлемой составляющей. Последнее весьма немаловажно, так как в данном случае есть взгляд на отечественную фотографию американского специалиста. Эти статьи являются размышлением на тему о том, каким образом следовало бы создавать фотографическую коллекцию в XXI столетии, чтобы она правдиво отражала реальное состояние вещей в мировой фотографии (как сделала она это в фотоальбомах Э. Юнгера 30-х гг. XX в.).
История русской общественной мысли, на наш взгляд, может объяснить причины Нового Ренессанса в фотографии, помочь в обосновании соединения в фотожурналистском творчестве принципов рационального и эмоционального отражения реальности с доминантой в нем духовного соборного начала.
Фотожурналистика в лучших своих произведениях создает для современников и потомков непреходящую сенсацию. Те фоторепортеры, которые гоняются за «голой» сенсацией, как в голливудских фильмах или накануне гибели принцессы Дианы, разрабатывают лишь верхний пласт новизны события. Они показывают остроту и непосредственность «голого» (иногда в прямом смысле) факта, который, как любой скандал, из ряда вон выходящее событие, воздействует на психику обывателя. Психологи и философы достаточно подробно исследовали этот феномен чисто биологической потребности индивидуума в острых ощущениях, своеобразной визуальной или вербальной «щекотки». Разумеется, это являлось, и чем дальше, тем больше является хлебом журналистики, ее основной коммерческой целью. Характерна в этом плане выставка, показанная в октябре 2004 г. в Музее изобразительных искусств им. А.С. Пушкина к 15-летию Издательского Дома «Коммерсантъ» под названием «Первополосные фотографии». Это превосходно выполненная технически галерея фотопортретов общественных и государственных деятелей, артистов, спортсменов, большинство из которых снято, скажем так, не в очень выигрышных для них ситуациях.
Гораздо глубже и художественнее воздействие сенсации, производящей впечатление новости происходящего и тем самым - впечатление со-видения, со-ви- детельства, со-жаления (собственного свидетельства, сожаления, сострадания, соболезнования), тех, кто воспринимает эту сенсацию спустя год, а может быть, и столетия. Такое свойство документального отображения факта нового, когда момент самого события или явления уже миновал, не многим дано.
Съемка такого события моментальна, но к этому моменту фотожурналист готовится годами. И готовится рационально, прокручивая в голове возможные сюжеты случавшиеся когда-нибудь и где-нибудь, или те, которые гипотетически, вероятностно могут случиться. Разумеется, изучается опыт мастеров старших поколений, технические возможности фотокамер. Но в основном изучается жизнь, жизненные ситуации, жизненные типы. Экстраполируются на самого себя экстремальные ситуации, случавшиеся с другими людьми, и т.д.
Просматривая журналы по теории и практике фотографии старых лет, автор встретил ряд публикаций, касающихся анализа обстоятельств, когда происходит момент фотосъемки. Когда именно следует нажать кнопку затвора? Видимо, эго чисто механическое действие вырастает в серьезную творческую и философскую проблему, она волнует многих.
Знаменитый французский фоторепортер А. Картье-Брессон говорит в одной из публикаций чешского журнала «Фотография», что есть два вида фотографии. Один- когда люди открывают, и другой- когда они делают то, что заранее задано. № взгляд мастера, жизнь бесконечно богаче глубже, когда стараются ее раскрыть. Свидетельство фотографа является таким же средством изображения, как карандаш или кисть. Фотограф ориентируется во времени и пространстве, имея в виду сюжет и себя. Он должен забыть все, думая лишь о том, как через простую, но значительную деталь показать действительность, успеть молниеносно нажать спуск в нужное мгновение.
А. Картье-Брессон пишет: поднося аппарат к глазу, фотограф интуитивно сосредотачивает на одной линии глаз, мысль и сердце. Именно эта доля секунды является для фотографа единственным моментом созидания. Это и есть накопление опыта, жизненного стиля, образа мышления, культуры, эмоциональности, воображения, случайности...
«Увы! Многие фото при моем взгляде на них не подают признаков жизни», - писал Р. Барт в цитировавшейся уже книге. В фотографиях должна быть заключена жизнь даже будучи остановленной. Читатель спросит: а как же трагические снимки? Снимки исхода из жизни? Эти запредельные вопросы имеют все тот же ответ - умом постигая этот исход, человек, со-чувствуя, пере-живая, сохраняет и продлевает жизнь на земле. Важно вызвать это сочувствие, а не отторгнуть его. Так делали К. Брюллов, И. Репин, В Верещагин в названных выше картинах, фотомастера прошлого, о которых говорилось, многие другие настоящие художники.
Константин Симонов в своих дневниках «Разные годы войны» сетовал на то, что суровые законы цензуры, да и собственная совесть, не позволяли снимать кадры отступления наших войск в 1941 г., горькие и трагические сцены бегства гражданского населения. Однако, как отмечает искусствовед Анри Вартанов, налаженный механизм визуальной информации (или дезинформации), партийная привычка к потемкинским деревням на фото- и кинокадрах вдруг дали трещину. В главной газете страны «Правде» в качестве иллюстрации к очерку П. Лидова «Таня» (о партизанке, повешенной фашистами, которая затем вошла в историю под своим подлинным именем Зои Космодемьянской) была помещена фотография снятой с виселицы девушки. Обрывок веревки вокруг шеи, запорошенное снегом лицо, обнаженная грудь - все это было совершенно немыслимым с точки зрения господствовавших представлений и принципов советской фотоинформации.
В своей статье «Неугодный свидетель» А. Вартанов размышляет об этической стороне съемок трагических событий, приводит примеры, когда фоторепортер Я. Халип в такой ситуации нажал спуск, а Д. Бальтерманц - нет. Но, думается, приведенное автором выше положение о целерациональной отстраненности фотографа от события с одновременным ценностно-рациональным и эмоциональным участием в нем должно оправдывать подобные съемки журналистов. Снимки продлевают жизнь события, людей и имен с ним связанных.
Тот же А.Вартанов приводит в другой своей, статье «Момент истины и истина момента» слова А.Картье-Брессона: «...снимок- сочетание взгляда, сердца и разума, возникшее в какой-то единственно важный момент». Далее в статье говорится, что на одной из выставок «Интерпрессфото» была фотография японского репортера Нагайо «Убийство Асанумы». Время на ней предельно сжато. Лидер японских социалистов был убит на многотысячном митинге. Убийца с ножом в руках выскочил на сцену и на глазах у всех бросился на Асануму. Тот имел буквально несколько мгновений, чтобы осознать грозящую ему опасность и попытаться предотвратить ее. Как это часто бывает у жертвы, обреченной на гибель, она цепенеет при виде убийцы. Застылость позы Асанумы и нереальность ее чем-то напоминает описание убийства в «Преступлении и наказании» Ф. Достоевского. Драма, описанная в романе в определенном отрезке времени, на снимке Нагайо показана в одном мгновении. Однако в этом мгновении читаются предшествующие моменты, что дает ощущение протекания события. На наш взгляд, именно это воспринимаемое зрителем ощущение движения времени и позволяет «жить» снимку при его дальнейшем восприятии (ил, 27).
Видный теоретик фотографии Л. Дыко также останавливается в своих работах на проблемах сочетания рациональности и эмоциональности в выборе темы снимков, пространства и времени их осуществления. «Жизнь показала, что процесс фотографирования управляем, что в нем заложены широкие возможности не только сознательного конструирования снимка, но и проникновения в социальную и историческую сущность изображаемых явлений». Мы бы уточнили это высказывание: и эмоционального проникновения, вживания.
Не случайно говорят «проникновенная картина», «проникновенное фото», «проникнуться чувством». Книга Ролана Барта «Camera lucida» написана как раз на эту тему. Что заставляет зрителя проникнуться чувством сострадания, удивления, умиления, радости, восхищения, гнева (этот ряд можно продолжать и продолжать) при восприятии той или иной конкретной фотографии? То есть теми чувствами, которые как бы оторвал от себя и вложил в свое произведение фотограф?
Ил. 27 Нагайо. Убийство Асанумы.
Р Барт с этой точки зрения анализирует (это нельзя назвать анализом, это скорее раздумья, размышления) несколько снимков, привлекших, остановивших его внимание. Однажды он листал иллюстрированный журнал. Его внимание привлекло одно фото: восстание в Никарагуа, улица в руинах, которую патрулируют два солдата в касках. На втором плане проходят две монахини. Этот снимок стал «существовать» для Барта (ил.28). Барт пишет: «Очень скоро я сообразил, что его существование (его «приключение») зависело от соприсутствия двух прерывных, гетерогенных элементов, принадлежащих к разным мирам, - солдат и монахинь. Я предчувствовал, что намечается структурная закономерность, соответствующая моему собственному взгляду, и старался сразу же ее верифицировать, обследуя снимки того же репортера (голландца Коена Вессинга). Многие из его фотографий привлекли мое внимание, потому что они заключали в себе ту же двойственность, которую я только что «застолбил».Далее Р.Барт описывает еще несколько репортажных фотоснимков, на которых общее пространство и его объекты сначала вводят в развертываемый сюжет (его Барт называет studium), а потом какой-либо определенной деталью, сопоставлением, сравнением задерживают и не отпускают взгляд Без этого эмоционального импульса, который Р.Барт называет punctum, не было бы искусства фотографии.
Ил. 28 К.Вессинг Армия патрулирует улицы.
Вот как он объясняет такую особенность восприятия художественной фотокоммуникации: «Существует слово для обозначения этой раны, укола, отметины, оставляемой острым инструментом. Это слово тем более мне подходит, что отсыла- еткидее пунктуации и что фото, о которых идет речь, как бы отмечены, иногда кишат этими чувствительными точками... Этот второй элемент, который расстраивает studium, я обозначил бы словом punctum, ибо оно значит в числе прочего: укус, дырочка, пятнышко, небольшой разрез, а также бросок игральных костей. Punctum в фотографии - это тот случай, который на меня нацеливается (но вместе с тем делает мне больно, ударяет меня)». Как не вспомнить, что одна из работ философа и теоретика фотографии Э. Юнгера называется «О боли».
Заканчивая этот дискурс, хотелось бы добавить лишь следующее. Р.Барт называет явление, характеризующее репортерский снимок в качестве художественной коммуникации, «приключением». В нашем понимании оно трактуется как «сенсация» в смысле его ценностно-рациональной фиксации фотожурналистом, личностной эмоциональной проникновенности (вживания) в событие и тем самым усиления эмоционального воздействия снимка.
Вопросы для самопроверки
1. В чем заключается отличие визуальной коммуникации в случае фотосъемки фотожурналистом и научным специалистом?
2. Из каких параметров слагается социально-эстетическая и научная ценность запечатленного факта?
3. В чем вы видите границы научной, художественной фотографии и фотографии как документа фотожурналистики?
4. Каковы основные формы воздействия фототворчества на человека?
5. Может ли фотоизображение человека или пейзажа быть лучше и красивее самого человека и пейзажа? Если может, то почему?
6. Назовите известных писателей, художников, ученых, которые положительно оценивали самостоятельную роль фотографии в художественном отражении действительности.
7. Что такое «внутренняя форма снимка»?
8. К какому времени относится начало репортажной фотографии? Назовите отечественных и зарубежных фотомастеров репортажа.