Глава II Фотоискусство и фотожурналистика: общее и особенное
1. Фотографическое творчество как процесс социально-эстетической коммуникации.
(объект - автор - фототекст - канал передачи - зритель)
Французский философ Р. Барт писал, что фотография ускользает уже от первого шага - от попытки систематизации. Ведь чтобы образовать упорядоченную совокупность, нужно начать с систематизации конкретных разновидностей. Р.Барт перечисляет предполагаемые подходы к изучению фототворчества (эмпирический, риторический, эстетический, социологический и т.д.), однако они, по его мнению, отдаляют от сущности самого предмета, т. е. Фотографии (это слово он пишет с большой буквы). А сущность Фотографии «является не чем иным, как тем Новым, которое пришло вместе с ней»1. Философ уточняет, что все эти виды классификации в то же время прекрасно применимы к другим, более древним формам изображения.
Общий смысл его рассуждений сводится к известной формуле: истина всегда конкретна. Но почему в изобразительном искусстве, от которого отталкивается история фотографии, любое произведение можно подвести под какое-либо устоявшееся определение, вписать в какую-либо категорию или направление, а в фототворчестве, по мнению Р. Барта, нельзя?
Суть в том, что фотография производит до бесконечности то, что имело место всего один раз. Двух абсолютно идентичных портретов или пейзажей, тем более - репортажей нельзя снять, даже если между съемками протекли доли секунды. Идею, заложенную в произведения изобразительного искусства, гипотетически можно воплотить повторно. История искусства знает примеры создания авторских дублей своих произведений, не говоря уже о бесчисленных подделках, многие из которых не разгаданы до сих пор.
Фотоснимок живет тем Настоящим, которое в нем удалось заключить фотографу. Барт пишет, что буддизм именует реальность словом сунья, что значит пустота, и татхата - «пребывание вот таким, таким образом, этим». «Фото также не может быть преобразовано (высказано) философски, оно целиком отягощено случайностью, чьей легкой и прозрачной оболочкой оно является... Фотография постоянно носит свой референт с собой».
Продолжая буддийский мотив в дискурсе Р. Барта, можно сослаться и на интервью с настоятелем (Дайдо) дзенского монастыря в США, первым американцем, возглавившим дзенский монастырь, Лури. «Занятые прошлым и будущим, - говорит он корреспонденту, - мы упускаем настоящее - мгновение. Дзен возвращает нас обратно, к настоящему, к подлинной реальности, которой мы только и можем распоряжаться» . На вопрос, как он стал буддистом, Лури ответил, что все началось с фотографии. «Меня учил профессор Уайт, преподаватель Массачусетского технологического института. Мы звали его гуру от фотографии. Он учил нас медитировать. Это помогло мне стать профессиональным фотохудожником. Я и в монастыре продолжаю снимать - по-дзенски. Каждый видеообраз у меня соединен с коротким стихотворением... Я никогда специально не ищу объект для съемки - он сам находит меня... Свет ведь меняется все время. Так наступает момент, который раскрывает себя. Вот тогда камера - не я - и снимает. Это как в суми-ё: рисует не художник, а кисть. Просто возникает резонанс, соединяющий фотографа с тем, что он снимает. Вы чувствуете это мимолетное мгновение длиной в одну шестидесятую секунды: клик! — и снимок сделан».
У фотографии сохраняется много общего с другими искусствами и СМК. Например, с тем же изобразительным искусством, у которого она унаследовала ряд принципов отображения действительности. С кино и телевидением, с которыми фотография и фотожурналистика связаны также и физико-химическими процессами, позволяющими запечатлевать видимый образ действительности. С другими средствами массовой коммуникации - книгой, газетой, театром, гуманистическая миссия которых - объединять и возвышать людей, рассказывая о человеке. Поэтому, на наш взгляд, те или иные отработанные подходы к изучению этих видов художественной и документальной коммуникации применимы и к фотографии. Изучение фототворчества (начального периода развития фотографии), а также фотожурналистики и фотоискусства (период зрелости) в тесной связи с развитием других средств массовой коммуникации, как художественной, так и документальной, представляется полезным и плодотворным.
Фотографическое творчество рассматривается нами как социально-эстетическая коммуникация, а его произведения - как художественно-документальные сообщения об окружающем человека мире и социуме. Поэтому к изучению дисциплины «Фотожурналистика» необходимо применять принципы системности, использующиеся в университетских учебных курсах «Риторика», «Теория массовой коммуникации».
Фотографию, следовательно, надо рассматривать как текст, создаваемый и передаваемый с помощью визуальных знаков коммуникации. При этом эффективность воздействия этого текста на зрительскую аудиторию будет зависеть:
• от выбора объекта, попадающего в поле зрения автора и затем зрителя. На языке семиотики это называется рамкой, точкой зрения, на языке теории изобразительного искусства - картинной плоскостью;
• от таланта и профессионализма автора, его мировоззрения и мирочувствования, личных пристрастий и т.д.;
• от принципов отражения автором- фотожурналистом объективной действительности, ее кодирования с помощью символов и формальных выразительны средств визуальных искусств - изобрази тельного, кино и телевидения. Ими являются композиция кадра (линейная, световая и тоновая), крупность плана, ракурс внутрикадровый ритм натурных объекта и фрагментов, световые, цветовые и то- нальные оттенки, метафорические приемы сравнения и сопоставления («фото тропы») и т.д.;
• от свойств канала коммуникации,с помощью которого передается изобразительный текст. В случае фотографии эти может быть фиксирующая фототехника,! также какой-либо из видов репродуцирующего оборудования: фототипия, фотолитография, цинкография, офсет, цифровая печать, электронное медийное оборудование. Конечным текстом фотокоммуникации может быть фоторепродукция в газете, журнале, книге, на CD, экране компьютера, телевизора, мобильного телефона.
Для того чтобы проследить все взаимосвязи семиотического и эстетического подходов к изучению фотокоммуникации необходимо провести исторические параллели с изобразительным искусством, особенно с графикой, а именно - литографией и гравюрой. Эти виды тиражирования произведений изобразительного искусства делали его в конце XIX в. массовой по тем временам коммуникацией. Важно уяснить, что фотография как таковая, могла до изобретения растровой печати изображений выступать в качестве массовой коммуникации только посредством тиражирования в форме гравюр, литографий и фототипий.
Гравюра (фр. gravure) - вид графического искусства, в котором изображение является печатным оттиском выпуклого или углубленного рисунка, выполняемого различными приемами гравирования на поверхности пластины (доски).
Литография (от греч. lithos - камень) - вид графического искусства. Ведет начало с момента изобретения в 1798 г. способа печатания, при котором рисунок наносят на плоскую поверхность специального камня (известняка) жирным веществом, а пробельные участки увлажняют и делают таким образом невосприимчивыми к краске.
Фотолитография - вид графического искусства. Основан на литографическом способе печати с применением фотографии, когда камень для получения исходного изображения покрывается светочувствительным слоем. Получила широкое распространение после открытия фотографии в 1839 г. и до изобретения цинкографии в 80-х гг. XIX в. Фотолитографии был посвящен специальный раздел в книге «Искусство снимать...», вышедшей в 1855.
Ксилография (от греч. ху/ол - срубленное дерево) - гравирование по дереву, гравюра на дереве.
Первая датированная гравюра относится к 868 г., в Китае упоминается с VI-VII в н.э. К этому времени относится и механический набор текстов и изображений с помощью деревянных литер и пластин (ил.14)
Ил.14 Китайская гравюра VIII века (деревянный набор)
В Европе в начале эпохи Возрождения произведения создавались в разных жанрах. Это - портрет, пейзаж, жанровые сцены, тематические композиции, анималистика, художественная миниатюра. Гравюра использовалась и как форма художественной публицистики, в основном - политической, гротесковой и сатирической направленности (например, лубки времени Великой французской революции).
В России в XVII-XVIII вв. гравировались патриотические аллегории, иллюстрации для церковных книг, батальные сцены, портреты, городские виды и сцены (ил. 15).
Ил.15 М.Артемьев. Преподобный Михаил Малеин.
Во второй половине XVIII - начале XIX в. выдвинулись мастера портретной, пейзажной, книжной гравюры, а также первые русские карикатуристы (ил. 16).
Ил.16 Вылетел в трубу.
В XIX в. преобладала репродукционная торцовая гравюра на дереве, изобретенная в 1780-х гг. англичанином Т. Бьюиком. Она предназначалась в основном для штриховых, а затем тоновых иллюстраций («политипажей») в книгах и журналах.
Фототинтогравюра - это фотоживописный, наиболее распространенный способ тиражирования фотографий городских видов и жанровых сцен во второй половине XIX в. Этим способом публиковались фотографии в иллюстрированных журналах (ил. 17).
Ил.17 Санкт-Петербург.Адмиралтейство.
Фототипия - способ плоской печати со стеклянной или металлической зерненой пластины, покрытой светочувствительным слоем, на которую фотографическим путем наносится воспроизводимое изображение. При печатании краской смачиваются только печатающие элементы. Второе значение - оттиск, полученный с такой пластины. (ил. 18).
Ил.18 Лондон.Площадь Пиккадили.
Все эти принципы получения оттисков легли в основу высокой, глубокой и плоской (в том числе офсетной) печати (см. «Краткий словарь терминов»).
Язык живописи - это рисунок и свет (т.е. линии и краски), это светотень для передачи объемов, это выразительность мазков и фактуры, это сама композиция картины. С помощью этих знаков художественной коммуникации воспроизводятся на плоскости световое и красочное богатство мира, объемность и внутренняя характерность объектов их качественное, материальное своеобразие, пространственная глубина и световоздушная среда. Живопись и фотографию роднит то, что они показывают жизнь в статичных, фиксированных в пространстве состояниях, в отличие например, от литературы, театра или кинематографа, раскрывающих события и характеры также и в их временном развитии.
Но тем не менее «живопись может передавать состояние статичности и ощущение временного развития, покоя и эмоционально-духовной насыщенности, преходящей мгновенности ситуации и эффект движения и т.п., в живописи возможны развернутое повествование и сложный сюжет». Это же можно отнести и к фотографии.
В живописи используется большое количество жанров: исторический, бытовой, батальный, портрет, пейзаж, натюрморт, этюд, художественная миниатюра, монументально-декоративное панно, станковые картины, театрально-декоративная и оформительская живопись.
Как видим, многое из языка изобразительного искусства, из арсенала создания его художественных текстов было унаследовано светописью. Театральность индивидуального и группового портрета, надуманность жанровых и инсценировка репортажных снимков, студийная постановка событий, съемка пейзажа в манере старых мастеров - все это шло от живописи. Контраст черного и белого, резкость очертаний и светотеней, размытость линий при изображении движения - от графики. Если у живописи фотография заимствовала в основном творческие принципы отражения действительности, а также систему жанров, то у графического искусства - способность оперативно откликаться на животрепещущие проблемы с помощью быстро нанесенных линий и штрихов, тонов и светотеней. У графического искусства фотография взяла и освоенные приемы технического многократного воспроизведения.
Но уже с первых шагов своего вхождения в большой мир искусств фотография предлагала и раскрывала собственные внутренние возможности углубленного отражения и исследования действительности, те возможности, которые были обусловлены новой техникой. Особенно стали обнаруживаться они, когда более мобильные фотокамеры «вышли» из студий, когда был изобретен скоростной механический затвор, стали использоваться улучшенная оптика и специальные насадки, более совершенные фотоматериалы и реактивы. Началась игра со светом, пространством и временем, в которых он являет себя.
Вспомним, что по А. Бергсону светозарен сам материальный мир. Надо лишь с помощью таланта и техники выявить этот свет, проявить и зафиксировать взгляд живой и неживой материи. Увидеть этот взгляд - значит сделать открытие в том обыденном, что, казалось бы, не содержит возможности открытия. Герой романа Марселя Пруста «Под сенью девушек в цвету» приходит к выводу в своих размышлениях, что увидеть - значит каждый раз приходить в глубокое изумление.
Итак, основные принципы, символы и коды художественного отображения действительности, характерные для изобразительного искусства, по наследству перешли к светописи (дагерротипии, калотипии). Но только после открытия в 1881 г. растра (устройства, способного разлагать изображения на точки) и внедрения в полиграфические процессы цинкографии и печати полутоновых фотоизображений началось широкое распространение фотоизображений с помощью действительно массового средства коммуникации - периодической печати.
К концу XIX в. в связи с развитием жанровых и репортажных съемок, о чем говорилось ранее, произошла серьезная переоценка возможностей фотографии. Почти исчезли как высказывания о вторичности фотографии по сравнению с изобразительным искусством, так и мнения о ее технической агрессивности и захвате территории последнего.
Начиная с 60-х гг. XX в. в научный оборот были обстоятельно введены труды немецкого философа и литературного критика Вальтера Беньямина. В 30-х гг. он характеризовал новую эпоху в истории искусств как «эпоху технической репродукции». Казалось бы, фотография - как раз детище этой эпохи, своеобразный ее референт. Однако Беньямин сравнил ее с мостом между «классическими» и «репродукционными» искусствами. Она стала радикально новым явлением, при оценке которого надо учитывать и критерии, заимствованные из «классических» искусств, и всячески подчеркивать ее призвание - воспроизводить в качестве знаковых, эмоциональных культовых примет сохраненную действительность. Правда, В. Беньямин предостерегал от возникновения феномена перехода произведений искусства к политической стадии, т.е. от любых попыток политической медиатизации факта или события. Об этом пишет французский философ и фотохудожник Жан Бодрийяр . (Выставка его фоторабот была организована Московским домом фотографии в 2003 г., которую мэтр лично посетил и провел в ее рамках мастер-класс.)
Как пишет теоретик фотоискусства А. Вартанов, цель, многие десятилетия недостижимая для представителей пикторианской (живописной) фотографии, - обрести эстетическую самостоятельность, оказалась по плечу представителям фотографии журналистской . Лучшие фотографы, доказавшие самостоятельность фотоискусства, как правило, входили и в список выдающихся фотожурналистов своего времени. Стиглиц и Стайхен в Америке, Атже и Картье-Брессон во Франции, Дмитриев, братья Булла, Родченко и Игнатович в России и СССР стали подлинными создателями нового фотоискусства, сочетавшего в себе высокую художественность и строгую документальность.
Повысилась ответственность авторов фотографий за их достоверность, нравственность, художественную выразительность. На новом витке социально-эстетической коммуникации восторжествовала триада «истина - добро - красота», выдвинутая русским философом В.С. Соловьевым. Обозначились и получили развитие принципы работы фотожурналиста, основополагающие принципы фотожурналистского творчества, применяемые в различных структурных элементах массово-коммуникативной системы.
Целерациональный, ценностно-выраженный выбор объекта съемки, духовная направленность творчества, выбор выразительных средств для наиболее достоверной и эстетически выразительной передачи визуального сообщения - этим рядом коммуникативных действий фотожурналиста должна прежде всего характеризоваться гуманистическая эффективность влияния на конечный структурный элемент системы - зрительскую аудиторию.
Каждый кадр фотожурналиста является социальным коммуникативным действием. Социолог М. Вебер выделял четыре основных вида социального действия:
1) целерациональное, критерием которого является успех;
2) ценностно-рациональное, т.е. действие через веру в этическую, эстетическую, религиозную или другую ценность, как таковую, независимо от успеха.
3) аффективное (эмоциональное), проявляющееся через актуальные аффекты и чувства;
4) традиционное, т.е. происходящее через традицию, привычку.
Разумеется, виды социальных действий могут и взаимопроникать, взаимонасыщать друг друга. Но важно отметить следующее.
Развитие нового содержания в социально-эстетической коммуникации осуществляемой фотожурналистом, Нового в широком философском аспекте как Новости происходящего, «Новения» с рядом его Мгновений возможно лишь при настроенности фотожурналиста на целерациональную и ценностно-рациональную информацию. В этом случае возникает и ответное социальное действие (в поведении, поступках, жизнедеятельности людей).
Отметим вновь важность фиксации субъектом коммуникации (фотожурналистом) тех изменений в объекте, которые несут действительную, социально-эстетическую, нравственно-значимую новизну) для адресата коммуникации.
В этом контексте представляется важным обратить внимание читателей на различное по своей сути понимание новизны новости объекта или явления английскими философами XVIII в.
Новость объекта, процесса или ка и кого-либо его момента мы понимаем не в обычном, конкретном, связанном с цикличностью смысле этого слова (событие, сенсация, свершившийся факт, сообщение с ним), а в глубоко сущностном, линеарном смысле, т.е. как одно из звеньев бесконечного процесса жизни, биологического и социального развития окружающего мира. Антонимом к слову в этом значении будет слово старость. Но и в значении старость надо разделять и отличать друг от друга ряд смыслов и смысловых оттенков. Мы понимаем старость прежде всего как привычность, обычность, однообразие, устарелость, ненужность, обветшалость, никудышность и т.д. Брать такой объект в рамку кадра или размещать на картинной плоскости кажется тривиальным и неэстетичным. Что, например, занимательного и нового в покосившемся карнизе, в хромом старом человеке? Но в старости как процессе могут быть свои перерывы постепенности, моменты или даже целые состояния новости.
Другими словами, в любом движении объективной или субъективной действительности (материя и сознание), прогрессирующем или регрессирующем, в пространстве или во времени, в живой или неживой материи существуют периоды, отрезки, моменты качественно нового характера. Их важно увидеть. И главное - уметь увидеть. А для этого нужно очень мало - обладать качеством видения нового, понимания и чувствования новости даже в старости зримого. Это особое свойство человека, особый талант, особая зоркость, переходящая в прозорливость и предвидение - уметь видеть новое состояние там, где остальным ничего не видно, хотя они тоже со-стоят, со-бы- тийствуют, т.е. совместно с данным наблюдателем находятся именно в этом пространстве, именно в этом социуме, именно в этом событии, смотрят на эту же материю - и не видят ее Новый свет!
Однако часто, даже находясь в событии, фотожурналист делает из него забаву, байку. А это, как писали выдающиеся лингвисты и собиратели русской речи В. Даль и М. Фасмер, означает ничто иное, как нахождение за-бытием. Забавить означает за-быть. В чистой забаве свет самого объекта меркнет. Тот остается за чертой бытия как такового.
Для более эмоционального понимания этих положений приведем два примера. Один из языка, другой - из области фотожурналистской практики.
В русском языке есть слова «лицезреть» и «мировоззрение». При восприятии первого слова возникает такая картина: некто уставился на лицо другого и воспринимает его как блин на сковородке, а в лучшем случае, как лунный диск в полнолуние. Это какой-то общий (правда, с оттенком лицеприятия) взгляд. Но лицеприятие этого лицезрения носит, повторяю, достаточно общий, абстрактный, схематический характер.
Совсем другое дело - слово «мировоззрение». В этом случае мы не просто воспринимаем мир как некую обширную данность, а вычленяем определенные его сегменты, формируя собственные сознательные, а, может, и бессознательные личностные установки. Здесь уже имеются и эстетические, и психологические, и идеологические составляющие нашего взгляда на мир, окружающую действительность.
Если поменять местами морфемы, составляющие приведенные два слова, то получится «лицовоззрение» и «мирозрение». Последнее сразу же ассоциируется с «миросозерцанием». Это не случайно. Действительно, у сконструированного нами слова и второго, существующего в языке, похожие смыслы. Смыслы нейтрального, даже аморфного (т.е. не стремящегося расчленить видимое на части в целях их постижения) взгляда. Так мы походя воспринимаем слова в разговоре или при чтении, и лишь вникая в их составляющие - в морфемы, в корни, постигаем их истинный смысл, их внутренний свет.
И другой пример. У мастеров фотографии считается вершиной мастерства, мастерства даже с оттенком некоторой мистики, сделать качественный снимок черной кошки в угольной яме. Видимо, эти попытки призваны были опровергнуть Конфуция. Многие пытались, но не удавалось. Есть и счастливчики, которые дрессировали кошек на долгое сидение в этой яме и запечатлевали на бумаге пусть и мельчайшие, но все же перепады в освещенности объекта, а также мерцание глаз. Вот это мерцание, это отделение света от тьмы и есть новость сидения черной кошки в угольной яме. А поэтому она достойна запечатления.
А. Джерард считал новизну одним из принципов эстетического вкуса человека, его внутренним или отраженным чувством, наряду с чувством возвышенности, красоты, добродетели, насмешки.
Т. Рид, напротив, полагал, что новизна не является качеством ни духа, ни какого- либо объекта вкуса, но только отношением объекта к нашим познаниям. Стремление к новизне мудро заложено в природе и служит источником совершенствования. «Новизна подобна нулю в арифметике, который повышает на порядок значение каждой значащей цифры, но сам по себе не является значащей величиной».
Данное расхождение во взглядах не случайно и прослеживается в истории эстетики и социологии массовой коммуникации до сих пор. Может ли новость, новая информация, новая фотоинформация, а также новость со-стояния объекта сама по себе, без встречного со стороны воспринимающего внутреннего импульса, позыва, запроса представлять социальноэстетическую ценность? И следует ли поэтому коммуникатору, в нашем случае - фотожурналисту заранее нацеливаться на любой позыв и запрос или же снимать без разбора все изменения, все объективно-новое и объективно-новостное, и прекрасное, и ужасное, как оно случается в жизни? Преследуя часто основную цель - забавы утомленного политикой зрителя? Думается, при отсутствии внутреннего света нельзя увидеть и проявления нового света вокруг себя.
Поэт Владимир Шленский, к сожалению, рано умерший, в стихотворении об Икаре так писал о мгновениях озарения:
Мгновения раскованности редки,
Мир за окном притих, едва дыша,
И птица, что в грудной зажата клетке,
Вдруг понимает, что она - душа...