Глава V

Жанры искусства

И литературы и жанры

Фотожурналистики

1. Эпические и лирико-драматические жанры как родовая характеристика способов отражения жизни.

Наибольшей неопределенностью в науке об искусстве (мы отнесем это и к фототворчеству) обладает понятие «жанр». Этим понятием обычно обозначаются любые специфические структурные модификации, за исключением видовых и родовых.

Вид - это наиболее общее понятие, обозначающее формальную общность деятельности. Например, фотопублицистика - вид журналистского творчества, фотография - вид художественной деятельности, вид искусства. Понятие ирод» применимо к следующему уровню классификации явлений того или иного вида деятельности. В искусстве отображение действительности осуществляется и происходит в рамках таких родов, как эпос, лирика и драма.

И, наконец, жанр - это следующая ступень классификации. В его основе лежит определенный тип изображения человека и природы, событий и явлений, способ изображения в отдельном фрагменте жизни всеобщих смыслов.

Надо сказать, что область жанра как способа отображения реальности некоторые теоретики распространяют и на роды искусства. Но в этом случае понятие становится неизмеримо широким и препятствует конкретному анализу произведений.

Таким образом, в литературе как виде художественного творчества, виде деятельности, наиболее близком к журналистике, исторически определились и существуют такие жанры:

•рассказ, повесть, роман (относятся к эпическому роду);

•драма, комедия, трагедия (относятся к драматическому роду);

• поэма, баллада, элегия, ода, лирическое стихотворение (относятся к лирическому роду).

Надо предупредить, во-первых, что границу между родами и жанрами иногда бывает трудно провести, она носит сугубо формальный, умозрительный, «класси- фикаторский» характер. А во-вторых, это введение мы делаем по той причине, что фотожурналистика - синтез словесного и визуального творчества. Жанры журналистики во многом имеют истоки в жанрах литературы, так же, как жанры фотожурналистики - в жанрах фото- и изобразительного искусства.

Живопись, в свою очередь, подразделяется в жанровом отношении на монументальную и станковую, а последняя - на станковую картину, пейзаж, портрет, натюрморт, этюд.

Графическое искусство имеет свои жанры - рисунок, плакат, карикатуру, книжную иллюстрацию, промышленную и оформительскую графику.

Фотоискусство при своем зарождении использовало не только принципы отображения действительности, веками складывавшиеся в изобразительном искусстве, но и его жанры. Есть в фотожурналистике и свои «монументальные полотна» - развороты в газетах и журналах, посвященные как социальной тематике, так и рекламно-развлекательной. Имеются специальные фотопроекты, предназначенные как для публикации в журналах (как правило, глянцево-гламурных) , так и для выставочных экспозиций. Существуют пейзажи, портреты, натюрморты, зарисовки.

Но если говорить о видовой и родовой сущности фотожурналистики (не фотоискусства!), то она, конечно, дитя журналистики. А в журналистике есть еще и такие жанры, как информация, информационная заметка, репортаж, очерк, комментарий, эссе, фельетон, памфлет. И со всеми этими жанрами в прямой и непосредственной связи находится фототворчество, фотожурналистика. Подобно журналистике она подразделяется на информационные, публицистические и аналитические жанры.

К ним надо добавить и жанры, заимствованные из декоративно-прикладного и оформительского искусства, искусства дизайна - коллаж, монтаж, композиция, фотоиллюстрация, фотоинсталляция.

Жанры фотожурналистики правомерно изучать в категориях общеэстетической их классификации - по родам художественной деятельности. Однако один и тот же жанр может рассматриваться как в рамках эпического рода (например, репортаж), так и лирико-драматического, - в зависимости от содержания информации, которую он несет.

Охарактеризуем эту содержащуюся в тексте фотографии информацию с точки зрения теории массовой коммуникации, теории информации и кибернетики. Теоретики трактуют ее как «снимаемую неопределенность».

• Мы о чем-то предполагали, но не знаем точно, что это есть на самом деле, и, наконец, узнали.

• Мы знаем о каком-то факте, явлении, предмете или объекте2, но недостаточно глубоко, поверхностно. Фотография открывает новые стороны этой известной в общих чертах реальности.

• Или же, наконец, о некоем новом (событии, явлении, тенденции, жизненном факте) нам стало известно лишь благодаря изобразительно-выразительному тексту фотоснимка. Оказалось, что это новое случилось (проявилось) там и тогда, где и когда мы его совсем не ожидали. Фотожурналист «снимает» (в прямом, а не переносном смысле), с помощью щелчка фотоаппарата, и неопределенность, и вообще - белые, слепые пятна бытия.

Как уже говорилось, информация - это процесс изменений. Тексты СМК и одного из важнейших средств - фотографии, если они отвечают идеям гуманизма, доводят до нас те изменения, которые социально значимы (дают новое знание, сенсацию как большое или малое открытие, раскрывают Истину, приобщают к Добру и Красоте), то они по-человечески любопытны, эстетически не обычны и обладают той неповторимостью, которая делает их произведениями искусства.

Информация - это символ разнообразия. «Переход от трактовки информации как противоположности неопределенности к трактовке ее как противоположности тождеству диктуется всем ходом развития наших знаний». Единица разнообразия в кибернетике - бит. Чем больше в совокупности отличных друг от друга элементов, тем больше эта совокупность содержит информации.

Однако кроме количества и значения информация обладает ценностью (или полезностью). Эти качества информации влияют на поведение людей, принятие ими решений, организацию собственной жизни и жизни общества.

В данном пособии эти процессы изложены тезисно и упрощенно, но автору важно, чтобы студенты поняли тот методологический принцип, по которому он проводит классификацию жанров фотожурналистики.

Уже стало аксиомой, что фотожурналистика не должна ограничиваться одной фиксацией изменения, отражением разнообразия фактов, событий и явлений жизни. Однако данная аксиома имеет своеобразное продолжение в истории отечественной фотожурналистики. С одной стороны, не вызывает сомнения тот факт, что фотография должна быть ценностна. Но с другой - нишу ценностей занимает (в том или ином виде) соответствующая времени, государственному и общественному устройству идеология. Это уводило фотожурналистику - наиболее наблюдательную, зоркую и беспристрастную форму отражения реальности - от действительного ее предназначения.

А каково это предназначение? Оно есть воспитание человека образом человека же, а не блеклым образцом ходульного героя, воспитание образом очеловеченного мира, а не декорацией и декларацией этого мира. Жанры фотожурналистики нередко рассматривались и трактовались прямолинейно и схематически, в зависимости от тех идеологических функций, которые они должны якобы нести.

Одни жанры должны были быть только эмпирическими и включать «голую» информацию - рекорды, почины, пуски объектов, приемы, открытия и закрытия съездов. Однако и здесь, без лукавства, была своя идеология.

Другие жанры могли себе позволить наряду с эмпирикой и некоторое (в рамках «дозволенного») теоретизирование.

Третьи допускались в «святая святых» - в разряд художественной публицистики. Этот установленный свыше ранжир не позволил в свое собственное историческое время, когда проходила драма войны, опубликовать, например, многие фотоснимки фронтовых корреспондентов о днях отступления 41-го года, расстре- ляных и сожженных селах, об «окопной правде» военных лет.

Ценностный аспект информации, понимаемый в значении идеологической дозировки правды, оправдания одной непререкаемой истины, приводил к тому, что информация, в силу насаждения лишь одного значения события, многое теряла и в своем абсолютном количестве, и в социально-эстетическом качестве. А это означает, теряла в эффективности воздействия на зрителя (неискренняя информация ведет к неустойчивости и непредсказуемости его поведения).

Информация не была разнообразной, объективной, как сама жизнь, - и радостной, и горестной, и героической, и трагической, и лирической, и комедийной.

Родовая классификация жанров едина для всех творческих процессов, отражающих действительность художественно и документально. Ведь эпос может быть и романом, и одним телекадром обгоревшего до неузнаваемости солдата в люке танка на улице Г розного. То же можно сказать о драме, о лирике. Существуют драматический репортаж, лирический очерк, фотоэтюд.

Все жанры фотожурналистики информационны, и все в той или иной степени художественны и ценностны, кроме скучного. Ценностью в них является стремление к постижению истины, отражению добра и красоты.

Новое изменение несет и новую информацию, любая фотоинформация в печати, на телевидении, в Интернете должна представлять для нас общественную и художественную ценность, хотя бы на миг затронуть наши добрые чувства, возбудить высокие эмоции. Сделать такой ко многому обязывающий вывод автора побуждает следующее. Фотография как один из технических способов отражения действительности имеет много направлений. Их определение в сжатой форме дал М.Каган. Согласно его модели современная фотография включает восемь направлений:

документально-хроникальное,

политико-публицистическое,

научно-исследовательское,

интимно-коммуникативное,

мемориальное,

рекламное,

оформительское,

художественно-экспозиционное.

Фотожурналистика вбирает в себя в той или иной мере все эти направления. Об этом говорят, например, фотопроекты, представленные глянцевыми журналами на Международном московском фестивале «Мода и стиль в фотографии-2005». Вопрос может встать относительно интимно-коммуникативного направления, но М. Каган словно предвидел развитие этой ветви фотографии, которое она получила в условиях либерализации современной прессы, увеличения количества глянцево-гламурных журналов, использования фото в Интернете.

В любом случае нельзя забывать, а тем более преуменьшать важность ценностных ориентаций фотографических текстов, используемых в фотожурналистике в ее различных жанрах.

С точки зрения способа фиксации материалов действительности, соотношения в них ценностных (глубина и проблемность отражения) и количественных (широта и тематика) параметров информации, жанры журналистики разделяются на информационные, аналитические и художественно-публицистические.

В условиях современного развития прессы, которая качественно и количественно приобрела в условиях либерализации общественно-экономических отношений совершенно иной, по сравнению с советской прессой, вид, сюда можно добавить и интимно-коммуникативные жанры (эротические портреты, этюды, фотографии «жизни врасплох» преимущественно натуралистического или эротизированного содержания).

В классификации Г. Чудакова понятие «аналитический жанр фотожурналистики» опускается, он оставляет лишь информационно-публицистические жанры (фотоинформация, фоторепортаж, фотоиллюстрация), и художественно-публицистические (фотоочерк, фотосерия, фотоплакат) Полагаем, что жанровая структура, предложенная Г. Чудаковым, наиболее оптимально соотносится с нашим общеэстетическим подходом к родовой классификации жанров фотожурналистики. Ее необходимо лишь дополнить вводимой нами категорией интимно-коммуникативных жанров, а также существующей в изобразительном искусстве категорией декоративно-прикладных жанров. Произведения, созданные в рамках этих жанровых образований, в большинстве своем лишены глубокого семантического содержания. Возможно также расширение общей системы современных жанров фотожурналистики посредством таких образований, как «фотоистория» (калька с англ, photostory) и фотопроект, появившихся в журналистском творчестве в последние 20-30 лет.

Так как многие журналистские и любительские фотографии со временем становятся историческими документами, то в области типологизации фотодоку- ментальных материалов в 80-х гг. XX в. нельзя не назвать книгу, изданную Главным архивным управлением при Совете Министров СССР и Всесоюзным научно- исследовательским институтом документоведения и архивного дела .

С точки зрения содержания, семантической информации, заключенной в фотодокументах, ученые института выделяют три группы, из которых наиболее информативная представлена репортажными снимками. К группе наименее информативных отнесены фотоорнамент, фотоколлажи, фотошаржи и т.д. Промежуточное место в данной типологии занимают пейзажи, натюрморты, бытовые зарисовки, «сделанные скрытой камерой для выявления философской сути явлений». Но в ряде случаев фотографии этих жанров содержат определенную долю семантической информации.

В исследовании архивистов-документоведов содержится много ценных замечаний относительно деления фотоснимков на виды (с точки зрения объекта съемки) и жанры (с точки зрения целевой направленности съемки). Внутри самих жанров интересна классификация, исходящая из функций того или иного жанра и соответствующих методов съемки. Особенно детализируется здесь жанр фотопортрета. Интересно заметить, что такого рода типологизация, видовая и жанровая классификация сейчас применяются на многих страницах и порталах Интернета. Однако в целом в фотожурналистике жанровая типология имеет сложившуюся за многие десятилетия структуру, в соответствии с которой и рассматриваются далее фотожанры.

2. Информационно-публицистические

жанры.

Типологические признаки, особенности

изобразительных и выразительных

средств

В разделе пойдет речь о фотоинформации, фоторепортаже, фотокорреспонденции и фотоиллюстрации - жанрах фотожурналистики, наиболее часто применяемых в визуальной коммуникации. Н. Ворон добавляет к этому ряду еще и фотозаметку, но, как он отмечает в своей работе, сходство в структурной организации произведений фотожурналистики предполагает частичное или полное совпадение типологических признаков, характеризующих жанр. На наш взгляд, таким сходством обладают фотоинформация и фотозаметка.

Все эти жанры представляют определенный способ структурной организации сообщения (коммуникативного действия), позволяющий дать наглядное представление о событии, факте, явлении, предмете или объекте и с помощью минимального словесного текста сформулировать их суть. Различаются они по конкретному назначению, а также по целевому и ценностному использованию зрителем заложенной в них информации.

Так, в основе фотоинформации лежит единичный факт, сообщение о котором призвано лишь показать зрителю и читателю, где, когда и с какими первыми последствиями он случился. Фотоинформация - наиболее оперативная форма отображения положительных и отрицательных сторон действительности. Это та форма ее фиксации, которая ранее других выделилась в особый жанр фотожурналистики.

Хрестоматийный пример оперативности отображения факта - публикация в «Правде» 3 мая 1945 г. снимка «Знамя Победы над Рейхстагом», сделанного фотокорреспондентом Виктором Теминым за несколько часов до выпуска в Москве «победного» номера газеты. Вероятно, сначала этот снимок воспринимался только как информация, но с годами он приобрел характер эпического символа мировой истории (ил. 56).

Ил. 56 В.Темин. Знамя победы над Рейхстагом.

В практике отечественной фотожурналистики выделяются три разновидности фотоинформации: некомментированная, комментированная и развернутая.

Объем текстовой информации в них, как правило, заключается в рамки сообщения об одном факте. Различие мы находим лишь в обрисовке деталей, в тех или иных подробностях события. Надо сказать, что фотоинформаций о разнообразных сторонах жизни страны в нашей прессе становится все меньше и меньше. Место экономической, сельскохозяйственной, научной фотоинформации заняла в основном информация политическая, криминального или скандального характера, развлекательная, интимно-коммуникативная. В последнем виде фотоинформации снижается, если не исчезает вовсе, ее семантическая составляющая, уступая место сугубо биологической гедонистической информации.

Фоторепортаж - более развернутое коммуникативное действие, направленное коммуникатором (фоторепортером, журналистами, органом СМИ) на зрителя и читателя с целью освещения многосоставного события. Фоторепортаж может состоять из серии снимков, рисующих событие в фазах его изменений, его поступательного или динамического развития, с показом прогрессирующих или регрессирующих в отношении человека последствий.

Фоторепортаж может вылиться и в один репортажный снимок. Он бывает и серией репортажных снимков, отражающих как одно событие, так и узловые моменты ряда событий. Фоторепортажем обозначается и ряд последовательных или, наоборот, хаотических событий, объединенных одной темой из области непознанного, неосвоенного еще данной категорией зрителей и читателей.

Феномен такого фоторепортажа получил особенно широкое распространение в прессе постсоветской России. В достаточно короткий промежуток времени на страницы газет, журналов и книг хлынула информация из всех областей человеческого знания и незнания, человеческой деятельности (и недеятельности), окружающей человека естественной (и неестественной) природы. На страницы газет и журналов выплеснулись и драматические сюжеты (стихийные катаклизмы - замлетрясение в Армении, технологические катастрофы - Чернобыль, аварии на транспорте, военные и криминальные драмы). Публикуем снимки этой новой «жизненной» волны - фотографию железнодорожной катастрофы экспресса «Аврора» (автор Владимир Курохтин).

Ил. 57 В.Курохтин. Катастрофа «Авроры»

Но если раньше все было четко и однозначно: есть факт, есть событие и есть фоторепортаж о них, то теперь часто бывает так, что здание репортажа строится на выдумке, мифе, инсинуации, «напраслине», как называет подобные коммуникативные действия Л. Никитинский.

Каждый фоторепортаж должен иметь свою фабулу, четко очерченные пространственные и временные координаты изображения. Исследователи фотожур- налистского творчества выделяют такие разновидности жанра, как хроникальный фоторепортаж, фоторепортаж-отчет, фоторепортаж с оценочным началом.

Первые репортажные снимки с места событий появились в европейских газетах в середине XIX в. Их авторов называли «злободневными фотографами». Среди них самым известным был уже упоминавшийся выше англичанин Р. Фентон. Он прославился как светописец Крымской войны Широкую известность получил также военный репортер М. Бреди, показавший суровую и жестокую правду Гражданской войны в Америке (1861 - 1865).

С военным репортажем историки фотографии связывают и возникновение самого понятия «фотожурналистика».

Так как технологии изготовления растровых клише в ту пору не существовало, первые фоторепортажи с места событий распространялись с помощью фотогравирования. Это были эпические репортажи, поэтому они пользовались большим интересом современников, так как давали наглядную возможность «почувствовать» событие, сопереживать ему как эпической новости жизни, эпически-достоверной сенсации.

В России фоторепортаж как жанр появился и стал развиваться по форме и по содержанию в 70-е гг. XIX в. Хотя в то время уже существовал такой журнал, как «Всемирная иллюстрация», публикация фоторепортажей была редкостью. Она расширилась с появлением иллюстрированных журналов «Стрекоза», «Нива», «Солнце России» и др. Широко известным фоторепортером конца XIX-начала XX в. стал Карл Булла.

Фотограф-профессионал, он первоклассно снимал и студийные портреты, и жанровые сцены. Но непревзойденным мастером он был именно в жанре фоторепортажа, так как мог оперативно работать в любых ситуациях и при любом освещении.

Одна из его репортажных фотографий «Бал “цветных париков” у графини Шуваловой». Это - эпическая многофигурная композиция, где сколько лиц, столько и характеров. Эти характеры проявляются в позах, счастливых улыбках, удивленных взглядах, обращенных в камеру. Эпическим и высокохудожественным этот фоторепортаж можно назвать потому, что сняты фигуры, которые спустя несколько лет будут сметены со сцены истории 1917-м годом. У многих впереди - вынужденная эмиграция, «хождение по мукам» по А. Толстому и «бег» по М. Булгакову. Своя горькая судьба, а может быть, и гибель. Здесь они представляют ту Россию, которую мы потеряли (ил. 58).

К. Булла оставил воспоминания о первых шагах репортерской фотографии в России. Вот выдержка из них: «Горсточку московских фоторепортеров, человек 6-7 на всю Москву, можно было ежедневно видеть в укромном уголке кафе Филиппова на Тверской. В этом вареве узнавались все сенсации, все, что волновало «Раннее утро», «Московский листок», «Утро России» и другие издания. Здесь мы черпали темы: убийство, пожар, выставка собак, крестный ход, юбилей, Хитровка, дерзкий взлом, крушение поезда, бега, 300-летие дома Романовых, разбившийся на «Ньюпорте» авиатор, молебен, Охотный ряд, съезд дворян в Благородном собрании, птичий базар на Трубе и вербный на Красной площади». Как видим, репортерская журналистика сегодня возвратилась к похожему набору тем и сюжетов. Изменились лишь названия газет, география рынков и базаров, модели техники, содержательная сторона съездов и юбилеев.

Ил. 58 К.Булла. Бал «цветных париков» у графини Шуваловой.

Выше говорилось, что у фоторепортажей разного исторического времени одинакова глубокая знаковая природа фотокоммуникации, что с технологической точки зрения все фотографии в равной мере индексальны, знаковы. Снимки выражают рядом элементов своей структуры содержание.

Но эта знаковость может легко прочитываться в одних фотографиях, а в других быть какое-то время скрытой, не обладающей актуальным коммуникативным действием. (Впрочем, заложенная в «глубоких» фотографиях, в снимках с емкими текстами знаковость может, при определенных условиях, также «перечитываться» заново новыми поколениями.)

Но сейчас разговор именно о такого рода фотопроизведениях, в которых изначально было заложено и иное, «зарамочное», иногда запредельное феноменологическое содержание, которое может перерастать границы сиюминутности фотографии и становиться культурным, историко-художественным достоянием иных времен.

Этим вневременным характером сообщения и коммуникативного воздействия обладают многие фоторепортажи мастеров этого жанра, а также талантливые хроникально-документальные фильмы.

В конце 1999 г. по телевидению демонстрировался документальный фильм

В. Майского, смонтированный из любительских кинохроник, снятых в 60-е - 70-е гг. XX в., т.е. в годы так называемых оттепели и застоя. Авторы хроник делали их для себя, они глубоко индивидуальны, лишены патетики, украшательства. В них много «совкового» быта, романтики турпоходов, эпизодов семейного счастья и любви, молодежных гулянок и... ни грамма идеологии.

В авторах и участниках хроник мы любим и жалеем самих себя, так много потерявших в жизни, многого не узнавших и не прочувствовавших. Старое возвращается к нам в виде репортажных, приобретших или лирико-драматический, или эпический характер, произведений.

Хроникальный телефильм современного режиссера, так же как репортаж- ный фотоснимок классика фотографии К. Буллы, производят эмоциональное впечатление разразившейся вдруг сенсации, новости старого. Это происходит по причине уникальной способности документального фото- и киноизображения производить условные аналоги индексов.

К их числу, например, относится взгляд в камеру. Как отмечает М. Ямпольский, индексальность такого взгляда связана с тем, что фотографируемый человек как бы указывает на камеру, тем самым акцентируя момент производства снимка. Этот указующий взгляд, отпечатываясь на снимке, превращается в индекс. Виктор Булла, сын основоположника отечественного фоторепортажа, в снимках, которые он сделал на Русско-японской войне (1904 - 1905), как правило, фиксирует взгляды на камеру персонажей своих произведений. Полагаем, что делал он это вполне целенаправленно. На снимках, опубликованных в буклете Фотоцентра Союза журналистов «Карл Булла и сыновья», четко прослеживается это намерение репортера связать таким образом участников событий и зрителей - их современников и потомков. Герои войны как бы спрашивают нас: «А нужна ли эта война?»

Р. Барт дает глубокий анализ репортажной фотографии, выполненной А. Гарднером в 1865 г. На ней снят Л. Пейн, совершивший покушение на госсекретаря США. Снят в камере смертников, где он ждал казни. Вот что пишет Барт:«Я одновременно читаю: это будет и это было; с ужасом я наблюдаю за этим будущим в прошедшем, ставкой которого является смерть. Передавая мне абсолютно прошедшие позы, фотография сообщает мне о смерти в будущем». Подобное потрясение испытывали те телезрители, которые спустя два месяца после гигантского цунами в Юго-Восточной Азии стали свидетелями показа фотографий с мобильника, найденного на одном из островов Индонезии. Карта уцелела. Сначала идут снимки улыбающихся в объектив молодого человека и девушки, потом кадры огромной волны, и на этом съемка обрывается...

Эта парадоксальность фотовремени в снимках во многом объясняется тем, что молодые люди направляют взгляд в камеру, что подчеркивает «настоящее» время съемки.

Таким образом, момент фотографирования («настоящее время») всегда парадоксален для чтения из будущего, а взгляд в камеру как бы напрямую устанавливает коммуникацию времен, поколений, эпох, фантастичность которой является оглушительной новостью старого для молодости, зарождения будущего. У репортажных фотографий всегда усилена такая индексальность. Например, известная работа репортера с мировым именем Р. Капы «Смерть республиканца» (ил. 59).

Ил. 59 Р.Капа. Смерть республиканца.

Фотожурналист стал знаменитым, когда британский журнал «Picture Post» предоставил рекордное число полос его снимкам, рассказывающим о войнах в Испании и Китае. Подпись под фотографией автора в военном снаряжении гласила: «Величайший военный фотограф мира Роберт Капа». К этому времени (1938 г.) репортер уже сумел многое сделать и пережить. Своим отношением к трудностям профессии, знакомством со многими известными людьми своего времени, личным героизмом он похож на советского фоторепортера А. Гаранина, у которого есть снимок такого же героического накала (ил. 60).

На фотографии Роберта Капы запечатлен испанский интернационалист, сраженный пулей во время атаки. Он еще не коснулся земли, зафиксирован в момент падения. Левая рука закинута вверх, правая, в которой ружье, откинута назад. Оно еще не упало, а как будто держится навесу неведомой силой.

Неестественность позы, полнейшее нарушение законов физики подчеркивают уникальность запечатленного трагического момента. Его не может показать так кино, там не было бы этого индекса остановки жизни. Именно в этой символике, создающей особый мир вневременного эмоционального соприсутствия, значение и сила фоторепортажа.

Ил. 60 А.Гаранин. Смерть солдата.

Мы говорим о репортаже эпическом и драматическом, но он может быть и лирическим, останавливая счастливые минуты человеческого бытия, и комедийным, когда заостряется внимание на комическом в жизни, на неприглядных, зловредных или же юмористических ее моментах. Все эти виды отображения действительности использовали в своем творчестве в 70-е - 90-е гг. XX в. такие фотожурналисты, как В. Веленгу- рин, П. Кривцов, Ю. Феклисов, Л. Шерстенников и др.

Такое сочетание принципов отражения реальности в фототворчестве подтверждают фотовыставки «Пресс-фото России», регулярно организуемые Союзом фотохудожников России совместно с рядом журналов и спонсирующих фирм в последние 10 лет. Выставки показывают зыбкость, подвижность границ таких информационных и художественно-публицистических жанров, как репортаж, очерк, зарисовка, портрет. Часть работ номинируется не на основе жанровой принадлежности, а в зависимости от избранной авторами тематики. Именно тематика делает ту или иную новость, информацию, случай из жизни репортажным и публицистическим. И это часто выводит подобные работы в группу призеров.

В ряде фотопроектов используются нередко многие жанры. И хотя, как отмечают критики, многие талантливые фотожурналисты по тем или иным организационным причинам не попадают в творческое пространство конкурса, в целом планка состязательности российских и работающих в России зарубежных журналистов весьма высока, разнообразна тематика и жанровая палитра (типология) снимков.

В 2003 г. лучшей фотографией года стала драматическая «Хроника “Норд - Оста”» В.Суворова (ил. 61), а первое место в номинации «Природа и окружающая среда» получила жанровая фотография С.Максимишина «Продавец золотых рыбок» (ил. 62).

Ил. 61 В.Суворов. Хроника Норд-Оста.

Ил. 62 С.Максимишин. Продавец золотых рыбок.

В спортивной фотографии первое место получил интересный по ракурсному решению фотоснимок А. Гронского «Батут», а в новостной – проект

С. Каптилкина «9 июня 2002 г.» (о беспорядках в центре Москвы после проигрыша сборной России по футболу на чемпионате мира). Третье место заняла фотография Н. Лазаренко «На встрече В. Путина и Л. Кучмы», снятая в комическом ключе.

Диапазон жанров и тем фотожурналистики многогранен, как сама жизнь. Но одна тема преобладает в фототворчестве как на печатных страницах, так и в выставочных экспозициях. Это война в Чечне Фотографии на тему войны, террора, Чечни присутствовали и в конкурсе 2003 г., и в конкурсе в 2004 г. Первое место «Новость- фотография» получил снимок А. Жданова «Теракт у гостиницы “Националь”», а третье место в номинации «Новости-фотопроект» - «Чеченский ОМОН» В. Веленгу- рина.

Фото в прессе отличается от выставочных альбомных снимков одним, но весьма существенным фактором. Речь идет о том контексте, том круге тем и проблем, в который должна быть вписана фотография или серия фото. Даже выразительные фотографии, если они не связаны тематически с остальными публикациями газеты или журнала, выглядят в них чужеродным телом.

Следовательно, в прессе должны публиковаться тематические фоторепортажи, очерки, зарисовки и т.д. Фоторепортаж ввиду своей оперативности является главным жанром среди всего жанрового журналистского ряда, но это его главенствующее значение влияет и на своеобразные «переливы» жанровых типологических особенностей, на углубление заимствования ряда типологических черт у других, не репортажных жанров. Это происходит в обоих видах репортажа: и в событийно-хроникальном, и в тематическом, т.е. в созданном на определенную актуальную тему. Последний вид репортажа часто смыкается с тематическим очерком, а отдельные его снимки можно трактовать и как репортажные фотопортреты.

Как видим, репортажный снимок занимает лидирующее положение в фотожурналистике. Репортажность как мера значимости той или иной ситуации возводит ее в ранг актуальной социально-политической новости, воплощенной в драматической форме. Поэтому, предлагаемая нами жанровая типология достаточно условна. Жанровая структура меняется в зависимости от потребностей социума и такой его не знакомой нам составляющей, как рынок, свободная творческая конкуренция. Тем не менее определенная схема в исследовании фотожурналистики по-прежнему необходима.

Расскажем кратко и о других жанрах фотопублицистики.

Фотокорреспонденция - сравнительно новый для отечественной фотожурналистики жанр. У истоков ее развития он не выделялся в особую вербально-визуальную форму отображения реальности, а отождествлялся с развернутой фотоинформацией и оценочным фоторепортажем. Но затем в нем усмотрели особые типологические черты. В чем они проявляются?

Фотокорреспонденция не отображает напрямую развитие какого-либо события. В ней происходит осмысление сложившегося положения дел в ходе тех или иных событий и явлений действительности, подводится результат определенных действий, даются их оценка и возможный прогноз.

От развернутой фотоинформации этот жанр отличается тем, что фиксирует не единичный факт, а раскрывает взаимосвязи между несколькими фактами и событиями.

Фотоиллюстрация - вторичный по отношению к тексту визуальный жанр отображения действительности, дающий ее зримый образ на момент осуществления вербального коммуникативного действия.

3. Художественно-публицистические

жанры.

Типологические признаки,

особенности изобразительных

и выразительных средств.

К художественно-публицистическим жанрам в теории и практике фотожурналистики чаще всего относят фотозарисовку, фотоочерк, фотопортрет, фотоплакат, фотосериал, фотомонтаж, фотоколлаж.

Фотозарисовка - предтеча фоторепортажа. Как отмечает С. Морозов, истоки жанра обнаруживаются в истории отечественной фотографии и связаны с социальной фотографией. Такое понятие и вид съемки возник после выхода фотографов из павильона и начала съемок «под жизнь», с ее социальными контрастами и противоречиями. Первые фотозарисовки «с натуры» - это серия фотографий нижегородца М. Дмитриева: быт бурлаков, босяков, странников, крестьян. Уже в его произведениях проявилась основная типологическая черта жанра: не строгое документирование деталей «дна жизни», а создание жизнеутверждающего настроения, стремление вызвать романтическое восприятие действительности путем создания импрессионистских эффектов, заимствованных из живописи. Эту линию продолжали и другие русские фотолетописцы, среди которых надо назвать С.А. Лобовикова, Н.П. Андреева (ил. 63, 64)

Ил. 63 Фотограф С.А.Лобовиков.

Ил. 64 Н.Андреев. Сцена из крестьянского быта.

Передача настроения в снимке становилась для этих фотографов и их последователей лейтмотивом творчества. Все отечественные фотомастера очень бережно относились к участникам тех сюжетов, которые они снимали, и это чувствуется по фотографиям. Сразу же улавливается доверие человека к фотографу, уважение к нему. При таком взаимопонимании раскрывается характер, более полно проявляется личность человека.

Писатель Леонид Леонов вспоминает в одной из своих статей случай, когда он снимал «Тессаром» в родной ярославской деревне местных жительниц в ярких самобытных одеждах. И одна из них усомнилась в правдивости такого рода съемок. «Ты наши дырявые крыши сымай, жизнь нашу, а не только праздники», - поучала она будущего писателя. Так сам народ воздействовал на творчество летописцев земли русской.

В эти же 20-е - 30-е гг. прошлого века, о которых рассказывает Л. Леонов, фоторепортеры старались сочетать эмоции со строгой документальностью. Происходило обогащение языка фотовидения, что создало почву для жанра современной фотозарисовки. Большими мастерами фоторепортажа и фотозарисовки были прошедшие войну, показавшие ее горе и беды, но пытавшиеся найти на ней островки теплоты, показать радость встреч и побед Д. Бальтерманц, М. Савин, М. Марков-Гринберг, Г. Петрусов. Этот добрый взгляд на мир они перенесли и в мирное время, передавая эстафету новым поколениям фотожурналистов (ил. 65, 66, 67).

Строгая идеологичность не позволяла жанру развиваться свободно, вгоняла его в рамки определенных тем. Разновидности фотозарисовок - лирические, пейзажные, информационно-познавательные.

Ил. 65 М.Савин. На пепелище.

Ил. 66 Г.Петрусов. Возвращение.

Ил. 67 Д.Бальтерманц. Геологи.

Более продуктивно развивался в отечественной журналистике жанр фотоочерка, хотя и он часто ограничивался рамками героической драмы, жизни и судьбы человека, того или иного коллектива

Фотоочерк - жанр фотожурналистики, отличающийся пристальным вниманием к человеку, «очерчивающий» основные этапы его судьбы, круг встающих перед ним проблем. Очерк может создаваться о том или ином коллективе, общности людей, о проблемах перед ними встающих и ими разрешаемых, о путешествиях, ими совершаемых. Отсюда и разновидности фотоочерка как жанра: портретный, проблемный и путевой.

Исследователи жанров фотожурналистики отмечают, что путь фотоочерку на газетную полосу открыл Г. Зельма. Классический пример лаконичного фотоочерка - три его снимка из «маленькой серии фотографий», как определялся раньше фотоочерк, под названием «Страна учится» («Известия», 1935 г.). Идея очерка проявлялась в сопоставлении снимков: молодая учительница на уроке в школе, она же на занятиях курсов повышения квалификации слушает профессора, тот же профессор сам слушает лекцию.

Подобные фотоочерки, состоящие из «малых серий» фотографий, наиболее распространены в фотожурналистике (это относится и к «малым» фоторепортажам). В случае со съемкой одного человека такая серия определяется как портретный фотоочерк. Вот что рассказывает один из мастеров этого жанра О.Макаров: «Мне всегда хотелось запечатлеть музыканта в глубоко эмоциональном состоянии, так, чтобы и без подписи под снимком зритель видел: это - музыкант. За пять лет я снял более ста музыкантов..., но обобщение не приходило. Образ Рихтера стал в моем понимании таким обобщением, потому что вобрал в себя наблюдения за многими музыкантами. Однако замысел в один кадр не уложился, одинаковая важность и экспрессивность нескольких узловых фаз творчества пианиста потребовали серии из четырех снимков. Ведь здесь не только портретная задача, но еще и рассказ о творчестве, труде музыканта. Съемка чисто репортажная, велась она издали, так что я оставался незамеченным. Телеобъектив с его малой глубиной резко изображаемого пространства давал возможность создания акцента на сюжетном центре композиции В печати все краевые участки кадра были несколько затемнены, запечатаны, а центральная фигура выделена тоном. Добивался я иллюзии светового пучка, светового акцента. Это входило в мой замысел: во время концерта Рихтер, действительно, словно “светился"» (ил. 68).

Ил. 68 О.Макаров. Святослав Рихтер.

В жанре портретного очерка давно работает и широко известный в России и за рубежом фотожурналист Юрий Рост. Им выработан своеобразный тип портретного фотоочерка, обычно на целую полосу газеты, где вербальный текст неотрывен от визуального. До 90-х гг. публиковался в «Литературной газете», затем в «Общей газете», где вел постоянную рубрику «Свободное пРОСТранство». В номере от 28 января 1999 г. был помещен его «Групповой портрет на фоне века» с короткими рассказами о жителях коммунальной квартиры, о чистильщике обуви, о поэтессе Белле Ахмадулиной.

Ю. Рост публиковал в своей рубрике и проблемные очерки. В «Общей газете» была напечатана полоса под названием «Пока еще не все потеряно». Прекрасные фотографии, снятые в основном широкоугольным объективом, показывают красоту природы нашей Земли. Есть портреты и пейзажи России. Основная мысль, как в кодексе врача, - не навреди. «Оглянись, что осталось от твоей родины-земли... Погладь те места, которые не порушил... И если что стоит толком в этом месте, не ломай. Не круши, не воруй, не убивай, не убивай...».

Но историки журналистики отмечают, что так называемая социальная фотография и фотоочерк от бурной патетики советских лет в последние годы спикировал до постоянного освещения определенных слоев общества, элиты и самого его «дна», криминальных, асоциальных групп и личностей. Мотив скандала и сенсации, эпатажа и компромата, насилия, «клубнички» в лучших (т.е. худших) традициях буржуазной прессы, которые еще 10 лет назад нещадно критиковались, постоянно присутствует в самых респектабельных, а тем более - в «желтых» изданиях.

На первое место вышла тема жизни высших слоев постсоветского социума, политической, финансовой, коммерческо-художественной элиты. Последнее определение относится не к народным артистам (многие из них оказались чуть ли не на социальном дне), а к новой генерации деятелей поп- и шоубизнеса, идолам массовой культуры. Основная доля портретных, очерковых, жанровых снимков, публикуемых в современной российской прессе, падает именно на эти слои общества.

Открыты и открываются «глянцевые» журналы и газеты, основная функция которых - рассказ об известных лицах и персонах, так называемых VIP (журналы «Профиль», «Караван историй», «Все ясно» и др., газета «Фельд Почта» (издательский проект «Большие люди») и др.

С начала проведения (1994 г.) конкурсов на лучшую пресс-фотографию года вызывало критику качество отобранных на них снимков. Так, Люшен Перкинс, основатель и директор международных выставок «Интерфото», сказал о конкурсе 1996г., что разочарован присланными фотографиями. Член жюри Владимир Мусаэльян, известный фоторепортер агентства «Фото ИТАР-ТАСС», выразился более откровенно: «Когда я в первый день работы жюри увидел весь этот объем фотографий, я, просто выражаясь, одурел. Одурел именно от такого большого количества плохих фотографий. Я и не думал, что общий их уровень так низко пал. Отрадно, что члены жюри единодушно откидывали большинство работ, составляющих этот неприглядный фон. Слишком уж много в этих фотографиях нищеты, убожества, крови, порнухи».

Но по-другому, видимо, фотография и не могла развиваться в это время. Она была объективным регистратором реальности. Старая экономика страны работала еле-еле, новая еще не появилась. Сенсации тех дней были преимущественно криминальные. Обозреватель газеты «Известия» Ирина Петровская тогда искренне позавидовала писателю и фотожурналисту Василию Пескову. «В мире живой природы, о котором он пишет, все устроено нормально, чуть было не сказала «по-человечески». Там не подсиживают друг друга, не предают. Там убивают не потому, что один волк «заказал» другому зайца, а потому, что просто хочется есть... Не подают в суд матерые хищники, требуя за поруганную честь и достоинство 15 миллиардов рублей».

«Этот безумный, безумный мир» - так назвал еще раньше одну из своих статей

известный фотожурналист Лев Шерстенников. Она была создана на основе впечатлений от выставки «Уорлдпрессфото-90», демонстрировавшейся в Фотоцентре Союза журналистов СССР. Автор справедливо отмечал характерные черты документального фототворчества того времени - времени социальных потрясений в Европе, различных регионах мира, в том числе - в СССР. Это, во-первых, фокусирование на подобных катаклизмах интереса прессы, а во-вторых - приоритет в оценке фотографий на выставках не по их художественным, познавательным и воспитательным качествам, а по соображениям прежде всего политической конъюнктуры. Снимки же необходимо оценивать как по важности события, исполнительскому совершенству, так и по неповторимости, точнее, невозможности отыскать варианты данной съемки у других репортеров и очеркистов. (Исходя из концепции данного пособия, - по новизне видения мира, постижению сущности и предназначения человека.)

Л. Шерстенников вспоминает работы, которые врезались ему в память. Среди них - снимок, за который Г. Колосову в середине 1960-х был присужден Гран-при «- 55 градусов по Цельсию» (ил. 69). Мы бы отнесли к подобного рода фотографиям и фото, автором которых является сам Л. Шерстенников. Например, снимок, опубликованный в №1 «Огонька» за 1990 г.: беспомощный ветеран лежит у подножия памятника-ансамбля на Мамаевом кургане в Волгограде (ил. 70). Или серия репортажных и очерковых фотографий в «Огоньке», запечатлевших участников событий августа 1991 г. Все эти фотографии или концентрировали в себе идеи текстовых материалов, или давали масштабную иллюстрацию освещаемых событий. Подобные снимки являются остановленным знаком времени, переживанием времени.

Приведем также еще одно свидетельство фотокорреспондента ТАСС Романа Денисова из его публикации «Сибирь» идет к полюсу...». Он кратко комментирует свои очерковые снимки, сделанные во время первой в истории арктического мореплавания экспедиции атомохода «Сибирь» к Северному полюсу. На ледоколе была большая группа корреспондентов различных СМИ - ТАСС и АПН, газет «Известия» и «Правда», журнала «Огонек» и др. Одних только снимающих фото-, теле- и кинорепортеров было 12 человек. Поэтому, как пишет журналист, много раз надо было побывать на мостике, в машинном отделении, на палубе, найти соответствующие точки съемки на льду во время остановок. Василий Песков - автор прекрасных как портретных, так и проблемных и путевых фотоочерков. «Многие тайны природы еще ждут фотовспышки и терпеливого глаза, - пишет он. - В исследовании природы фотография играет громадную роль. И служба ее в качестве инструмента познания жизни…позволила увидеть людям живое богатство земли».

Ил. 69 Г.Колосов. – 55 градусов по Цельсию.

Ил. 70 Л.Шерстенников. Мамаев курган.

В творчестве В. Пескова прекрасно сочетаются изобразительные (визуальные) и выразительные (визуально  вербальные) средства, причем изображение самодостаточо а не вторично по отношению к тексту. Оно притягивает взгляд не только внешней изысканностью, необычной формой, но также внутренним глубоким чувством, внутренним светом. Прекрасным образцом такого рода фототворчества служат книги В. Пескова. Фотокнига «Отечество» (1972 г.) создана им по результатам 15-летней работы в «Комсомольской правде» и представляет, как говорит сам автор, большое путешествие по стране. «Понятие Родины - это память обо всем, что нам дорого в прошлом, это дела и люди нынешних дней, это родная земля со всем, что растет и дышит на ней Старое, Новое, Вечное - таков символический ключ путешествия». Особым смыслом наполняются эти слова сейчас, по прошествии более чем 30 лет. Изменения, которые произошли в последние десятилетия, позволяют говорить о книге «Отечество» как о памятнике ушедшему времени и о роли в нашей жизни вечных ценностей России. Отрадно, что в 2003 г. увидела свет книга мастера «Любовь фотография» с его очерками, прекрасными снимками.

Выражая законченную авторскую мысль, сюжет фотоочерка всегда завершен на жизнеутверждающей лирической или драматической ноте. Этим жанр очерка сближается с произведениями литературы и искусства. В живописи можно провести параллели с работами художников-передвижников. В литературе существует такой жанр, как «очерк нравов». Ни к какому другому жанру не отнесешь знаковое фото миллениума, начала нового тысячелетия, снятое Александром Щемляевым 1 января 2000 г., - «Попрошайки в московском метро». Здесь снова обнаруживается, как в снимках классиков русской фотографии, прямая коммуникация объекта съемки и зрителя посредством знака-индекса. Им является в этой фотографии вопрошающий взгляд детей нам, зрителям, в глаза.

Соотношение факта и образа в отражении реальности, использование при этом соответствующих изобразительных средств, составляющих особые знаковые структуры, о чем мы говорили на предыдущих страницах, характерны и для жанра репортажа, и для жанра очерка с их многокадровым изобразительным рядом.

Фотопортрет (фр. - portrait, от устар. portraire - изображать) - изображение (образ) какого-либо человека или группы людей, существующих или существовавших в действительности. Сходство портрета с моделью (оригиналом) достигается не только верной передачей внешнего облика портретируемого, но и раскрытием его внутреннего мира, показом единства индивидуальных и типических черт. Последние отражают определенную историческую эпоху, социальную среду, национальность.

Типология фотопортрета заимствовала определения у изобразительного искусства. Здесь разновидности портрета складывались исторически, в зависимости от техники исполнения и особенностей персонажей станковые и монументальные, парадные и интимные, погрудные и в полный рост, анфас и в профиль. По числу персонажей портреты подразделяются на индивидуальные, двойные, групповые. Жанр фотопортрета, так же как и живописного, очень подвижен в своих границах, так как позволяет совмещать изображение определенного человека с показом реалий и событий действительности.

В фотожурналистике возможности портрета еще более расширяются (репортажный портрет, портрет-очерк, портрет-зарисовка), так как оперативные задачи съемки и соответствующие возможности техники позволяют показать людей в эпицентре тех или иных событий, в многообразии социальных связей.

В последнее время возник и особого рода вид фотопортрета - политический. К фотопортрету приложима и типология эпос, лирика, драма, причем драматическое в портрете может представать и как собственно драматическое начало, и как комическая разновидность. Последняя получила распространение в последние десятилетия в газетно-журнальных политических портретах.

Л. Дыко выделяет еще и так называемый станковый портрет, определение которого пришло из живописи. Но, полагаем, что все фотопортреты - станковые, так как произведены, как на мольберте, на особом станке - задней плоскости фотокамеры. Мастером павильонного портрета в русской фотографии является М. Наппельбаум. Но, как уже отмечалось, с уменьшением размеров фотокамер и выходом их на улицы, так сказать, «в люди» большое развитие получил репортажный портрет. Именно он составил наряду с фоторепортажем и фоточерком основу фотопублицистики - документальной и художественной.

Вот что рассказывает о своем творчестве в жанре репортажного портрета известный фотожурналист В.Малышев:

«- Я стараюсь вести съемку без предупреждения, чтобы не сковать свободное поведение людей. Использую жанровую ситуацию, чтобы добиться большей непосредственности, жизненной правдивости. Я считаю себя фотожурналистом, работаю в области оперативного фоторепортажа. Студия же для меня - школа фотографического мастерства, где отрабатываются элементы и приемы. Это две взаимообогащающиеся линии творчества. Мечтаю в ближайшее время начать съемки жанровых портретов, где эти линии сойдутся еще плотнее. Однако репортажная съемка портретов требует большой этической тонкости: снимающийся - безоружен, фотограф - вооружен. Об этом следует особо помнить сторонникам съемки «скрытой камерой»

Как видим, в рассказе мастера появилось и еще одно определение фотопортрета - жанровый фотопортрет. Можно назвать его и ситуационным портретом. Другими словами, это портрет, на котором человек запечатлен в какой-либо жизненной - лирической, комической или драматической ситуации. Границы такого фотопортрета приближаются к жанровой фотографии, к фотозарисовке, к очерковой фотографии.

Мы уже знакомились с репортажными и жанровыми портретами, с фотозарисовками, сделанными русскими мастерами А. Карелиным, М. Дмитриевым, С. Лобовиковым, С. Прокудиным-Горским. Художественно-документальные традиции этих жанров продолжали А. Родченко, Б. Игнатович, А. Шайхет, А. Скурихин, В. Генде-Роте, В. Ахломов, О Абрамочкин, Ю. Рост, В. Плотников и ряд других фотомастеров. Специалист в области портретного жанра доктор философских наук Е. Басин в одном из интервью говорил, что портретируя, фотомастера делали и делают акценты на этнических чертах («Славянка» Е.Кассина), социальных («Таня - девушка из колхоза»

A. Скурихина), профессионально-ролевых («Шахтер-ударник Никита Изотов» М. Маркова-Гринберга, «Крановщица» В. Бутырина, «Дирижер Герберт Караян» О. Макарова), на характере человека («Летчик-истребитель Герой Советского Союза

B. Талалихин В. Малышева), на психологическом состоянии модели («Недоумение» Б. Пашкевича).

Соответственно фотопортрет типологизируется на социальный, психологический, производственный и т.д. «Без всякого тумана, только существенное», - такую задачу должен ставить себе художник в показе человека, - писал нобелевский лауреат Герман Гессе. «История каждого человека важна, вечна, божественна, поэтому каждый человек... чудесен и достоин всяческого внимания. В каждом приобрел образ дух, в каждом страдает живая тварь, в каждом распинают Спасителя»

Ранее доля производственных портретов резко преобладала в общей галерее журналистских фотопортретов Духовное часто подменялось сугубо технологичным антуражем. Современное состояние портретистики в прессе позволяет говорить о перекосе в другую сторону- сторону элитарности, исключительности, «особо важной персонификации» модели Социальные портреты сосредоточены вокруг темы «дна» общества (криминальные элементы, низы общества) Многие фотографы на этой теме делают себе мировое имя (украинский фотограф Б.Михайлов, снимающий в основном бомжей) Сугубо частная жизнь становится предметом всеобщего обозрения под маркой «разоблачения» и в прямом и в переносном смысле.

В элитарном сегменте социума фотожурналисты, как и в ранее критикуемой нами буржуазной коммерческой журналистике, стремятся отыскать элементы скандальности, эпатажа, криминальной или узкосемейной сенсации. За их отсутствием внимание сосредотачивается на каких-либо комичных, неадекватных образцах поведения портретируемых.

Фотомонтаж, фотоплакат и фотоколлаж - это такие жанры фотожурналистики, которые объединяет состыковка в одном кадре (в одной картинной плоскости) нескольких сюжетов с целью достижения определенного художественного и идеологического преобразовательного эффекта. В фотомонтаже эти сюжеты выполнены фотоспособом, в фотоколлаже и фотоплакате - синтетическим изобразительным способом, с помощью рисунка, компьютерной графики. Все эти жанры - синтетические, в них активно работают как визуальное изображение, в том числе и фото, так и емкий, экспрессивный вербальный текст.

Чаще всего эти жанры фотожурналистики берутся для придания сообщениям о фактах и явлениях действительности, имиджу тех или иных непопулярных политиков комического и сатирического эффекта. Жанр фотоколлажа часто использует на своих первых полосах газета «Аргументы и факты». Основоположник и классик жанра фотомонтажа Джон Хартвильд. Он разрабатывал преимущественно антивоенную, антифашистскую тематику. Основоположник жанра коллажа в изобразительном искусстве (с использованием фотографии) - художник Макс Эрнст.