5. Выявление фактуры

Термин «фактура» латинского про­исхождения; он указывает на особен­ности отделки или строения поверх­ности какого-либо предмета, воспро­изводимого на картине, фотографии и т. п.

Фактура в фотографическом про­изведении — это комбинация тонов, а иногда тонов и линий при опреде­ленном освещении, вызывающая представление о поверхности тела. Под понятием «фактура» мы подра­зумеваем не только физическое со­стояние поверхности, но также ее пластику с точки зрения того, как меняется внешняя форма тела.

Реальный мир состоит из бесконеч­ного множества предметов, имеющих разнообразные фактуры. Предметы бывают с гладкой поверхностью, ко­торая в свою очередь делится на блестящую, глянцевую и матовую.

95

Методика освещения при портретщюванш

Фактуры бывают рыхлые, шерохова­тые, ноздреватые, зернистые, клетча­тые, волнистые и т. д. Поверхности прозрачных и полупрозрачных сред также обладают характерной факту­рой.

Мастерство фотографа заключается в умении показать на фотоснимке фактуру так, чтобы зритель безоши­бочно определил, что это: стекло, хрусталь, пластик или шелк.

В живописи фактура отличается субъективностью ее воспроизведения. Передача фактуры зависит от манеры и стиля художника, его восприятия и мазка.

Для воспроизведения той или иной фактуры фотография не имеет иных средств, кроме подбора соответствую­щего освещения. Поэтому очень важ­но уметь освещать фотографируе­мую поверхность так, чтобы уточнить материал, из которого сделан пред­мет. Если этого достичь не удастся, то объект лишится на снимке важной характеристики — фактурности ма­териала.

Люди, не согласные с признанием за художественной фотографией рав­ного права в семье искусств, приводят такой аргумент: фактура же в живо­писи — это индивидуальная фактура, основанная на индивидуальном ха­рактере мазка и субъективной трак­товке натуры. Художник может укло­ниться как от модели, так и от фак­туры и показать их, как он того по­желает, а фотография, указывают они, передает фактуру механически. Поэтому удел фотографии — натура­листически копировать фактуру.

Однако это далеко не так. Одну и ту же поверхность можно осветить настолько по-разному, что при сопо­ставлении фактуры на фотоснимках трудно поверить, что это фотогра­фии одной и той же поверхности.

От изменения угла и высоты на­правления света меняется предста­вление о данной поверхности. Ком­бинация двух или нескольких пото­ков света на одном объекте видоиз­меняет и по-разному показывает фактуру. Характер освещения (на­правленный или рассеянный свет) вносит в фактурный рисунок разно­образие, присущее специфичности того или иного света. Густота тона и его спад, равно как и сочетание то­нальностей на поверхности предмета, изменяет особенности фактуры на фотоснимке. Степень оптической рез­кости и ее глубина могут подчеркнуть или затушевать фактуру. От поло­жения предмета перед фотографиче­ской камерой также зависит изобра­жение его поверхности.

Фронтальный свет, достигая по­верхности предмета, проникает во все точки этой поверхности, в ее углубления и выступы, освещает их с одинаковой силой — и вся поверх­ность кажется гладкой, однородной, исчезает рельеф. Освещенный таким образом предмет на фотографии вы­глядит плоским; трудно определить материал, из которого этот предмет сделан.

Из этого можно вывести правило: передний свет не способствует выя­влению фактуры поверхности пред­мета.

Рассеянный свет, даже если он ис­ходит из боковой точки, под углом к освещаемой поверхности, не созда­ет теней. Он слабо моделирует неров­ности фактуры. Последняя будет показана больше в различии тональ­ности, зависящей от цвета поверх­ности, чем от ее структуры, так как рельеф как бы стушевывается.

Следующее правило: мягкий рас­сеянный свет недостаточно выявляет структуру и рельеф поверхности и

96

Павильонная фотосъемка

мало способствует выявлению фак­туры.

Даже самая незначительная выпук­лость какой-либо поверхности может стать заметной, если контур этой вы­пуклости тонально отличается от граничащей с ней части поверхности.

Это может сделать только пучок света, направленный под определен­ным углом на эту поверхность. От действия диагонального и бокового света каждая выпуклость поверхно­сти отбросит падающую тень, вели­чина которой возрастает пропорцио­нально углу падения света и будет за­метно выделяться на ее фоне. От контрастности тонов освещенной ча­сти фактуры — выпуклостей, обра­щенных в сторону света, и впадин — теневых участков — будет зависеть контрастность всего фактурного ри­сунка поверхности в целом. В этом случае освещенные выпуклости фак­туры составят значительную часть общей площади поверхности, т. е. на фактуре будут преобладать свет­лые тона. Такое выявление фактуры называется световым.

Если съемка происходит против света, то выпуклости фактуры, обра­щенные к фотокамере, окажутся не освещенными, т. е. будут в тени. Рядом лежащие участки поверхно­сти, по которым скользнут лучи конт-рового света, создадут ярко освещен­ный фон для теневых выпуклостей фактуры. В зависимости от угла па­дения света при контровом освеще­нии будет меняться величина теней неосвещенной части фактуры. Чем острее лучи контрового направления, тем большее место в кадре приобре­тут тени. Такое выявление фактуры носит название контрового, или те­невого.

Отсюда и заключительное правило: ощутимое выявление фактуры, как

световое, так и теневое, может быть осуществлено направленным под углом пучком света из бокового или контрового положения.

При освещении поверхностей надо учитывать их отражательную способ­ность, не пересвечивать их и при­держиваться точности в расчете экс­позиции. При избытке света или слишком продолжительном времени экспонирования уплотняются участ­ки светов на негативе, в результате и на отпечатке мы не видим фактуры в светах, так как градация светлых тонов исчезает, вместо чего появля­ется однотонная белизна подложки фотобумаги.

Чем острее угол падения лучей света, тем более выявленной будет фактура поверхности. При этом опти­ческая резкость настолько уточнит все мельчайшие подробности — ли­нии, точки и зерна, что иногда чело­век, продолжительное время поль­зующийся какой-нибудь вещью, по­знает ее во всех подробностях лишь на фотографии. В жизни, как пра­вило, мы не придаем характеру фак­туры самостоятельного значения, не рассматриваем ее так тщательно. Значит ли это, что человек не реаги­рует на фактуру своих вещей? Нет, он всегда оценивает и даже запомина­ет их характерные особенности и лег­ко отличает одну от другой. Только он воспринимает фактуру обобщенно, а не в деталях. Изучение фактуры поверхности часто бывает необходи­мо в прикладной фотографии, ставя­щей задачи технического порядка или аналитического изучения поверх­ности.

В художественной портретной фо­тографии показ фактуры, и в пер­вую очередь фактуры лица,— это од­на из важных задач.

Фотограф иногда прибегает к чрез-

97

Методика освещения при портретировании

мерному выявлению фактуры — ги­перфактуре лица. Это чаще всего встречается при желании подчерк­нуть старость, увядание человека или при трактовке определенного со­циального типа, когда сильно под­черкнутая фактура вносит в характе­ристику модели должный эффект (см. рис. 137, 138, 143, 145).

Злоупотреблять таким выявлением фактуры в портрете вообще не сле­дует, так как излишне выявленные морщинки и косметические дефекты лица старят его и, естественно, вы­зывают недовольство портретируемо­го. Гиперфактура требует значитель­ной ретуши, что в большинстве слу­чаев нежелательно.

Специальные портретные объекти­вы конструктивно решены так, что не передают тончайших линий и скла­док, сохраняя, однако, достаточную резкость на более крупных дета­лях. Давая ощущение фактуры, они ее не перевыявляют.

Здесь, пожалуй, уместно напом­нить о законе синтеза изображения. Всякое масштабное сокращение про­тив натуральной величины приводит к усилению резкости и четкости ли­ний. Это имеет прямое отношение к фактуре, прежде всего к фактуре лица. Если при портретировании это­го не учитывать, то негатив будет испещрен сплошной сетью тончай­ших линий и деталей. Такой портрет будет казаться скорее анатомиче­ским, чем художественным.

Некоторые фотографы полагают, что в портрете необходимо выявить фактуру как лица, так и предметов, входящих в кадр, считая, что только в таком случае снимок можно оце­нить как технически завершенный. Если бы это касалось прикладной фо­тографии, то не вызывало бы возра­жений. Однако, ставя задачу выявле-

ния всей фактуры в художественной фотографии, фотограф лишается та­кого мощного изобразительного прие­ма, как оптический акцент при выде­лении главного элемента сюжета.

М. С. Наппельбаум говорил, что он избегал технически тщательно отде­ланных негативов, так как четко выявленная фактура второстепенных деталей подчас оказывается одинако­во рельефно выписанной и вместе с главными деталями выступает на передний план.

Известно, что на участках глубо­ких теней фактура не видна. Тень поглощает фактуру. Для того чтобы ее обнаружить и показать, надо за­метно высветлить тени. Однако вы­светлять тени только ради показа фактуры равносильно отказу от ху­дожественного творчества, от актив­ной светотени.

Некоторые фотографы ошибочно считают, что недостаточно выявлен­ная или слабо пропечатанная факту­ра в какой-то степени компенсиру­ется фактурностью фотобумаги, и прибегают с этой целью к использо­ванию тисненых или шероховатых бумаг, в то время как эффект, полу­чаемый от характера поверхности фотобумаги, ни в какой степени не компенсирует отсутствия фактурно-сти предметов на негативе.