Из «Словаря художественных терминов» гахн

Автор статьи “Античное” − А.Г. Габричевский.

Античное. Термины антич­ность и античное в русской оби­ходной речи строго не различают­ся и обыкновенно употребляются параллельно в качестве равнозна­чащих. Целесообразнее было бы условиться под античностью разу­меть либо чисто хронологическую дату западноевропейской культу­ры, то есть период времени от на­чала греческой истории (безраз­лично, к какому бы веку мы это на­чало ни относили) и до падения римской империи; либо совокуп­ность всех данностей как матери­альной, так и духовной культуры, относящихся к этой эпохе.

В таком случае античное есть как бы родовой призрак античнос­ти, совокупность всех свойств, спе­цифичных для античного мира.

Таким образом, термин антич­ность соответствовал бы прибли­зительно французскому antiquité и немецкому Diе antike Welt, а ан­тичное – французскому l’antique и немецкому die Antike.

Эмпирические сведения об ан­тичности дают нам все историчес­кие науки о древнем мире, что же касается античного, то объектив­ное раскрытие этого понятия, ко­торое неминуемо должно явиться результатом феноменологическо­го анализа и протекать в чисто фи­лософской плоскости, сопряжено для современного сознания с нео­бычайными трудностями.

В самом деле: помыслить поня­тие античного значит поставить себе и, так или иначе, разрешить целую проблему – ведь это поня­тие есть не что иное, как некото­рая группа признаков, которая мыслится нами присущей всем без исключения проявлениям антич­ной жизни. И, поскольку мы эти признаки добыли и путем абстрак­ции из конкретных данных исто­рии, мы основываемся на пред­ставлении об античном мире как о чем-то едином, цельном и вполне определенном, на представлении об эпохе как об определенной еди­нице, то есть, в конце концов, на условном построении историчес­кой науки, которая разбила весь непрерывный жизненный процесс на строго разграниченные перио­ды. Поэтому, естественно, и воз­никает вопрос не только, что такое античное, но имеем ли мы вообще право мыслить античность как не­что единое, замкнутое в себе и рез­ко отличное и противоположное всему предшествующему и после­дующему. На первый взгляд, каза­лось бы, нетрудно ответить на это вполне утвердительно, казалось бы, мы теперь отлично знаем и чувствуем, что такое античность и античное; с одной стороны – это могучий, скрытый, чисто бессоз­нательный фактор нашей духов­ной и художественной культуры, огромная сокровищница драго­ценнейших традиций и пережит­ков, которые являлись если неглавным двигателем, то по край­ней мере одним из основных стержней всей многовековой эво­люции со времени падения Рим­ской империи; с другой стороны, поскольку традиции эти пережи­вались отдельными эпохами как двойственные, поскольку художе­ственная и культурная воля этих эпох устремлялась на разрешение тех же проблем, которые, как каза­лось, некогда были разрешены в древнем мире с необычайной гар­моничностью и совершенством, поскольку античное было своего рода недосягаемым идеалом, кото­рый каждой эпохой понимался по ­своему и в котором она искала ис­хода и разрешения мучивших ее противоречий.

Однако возможно ли из всего пестрого разнообразия часто про­тиворечивых концепций добыть разгадку тайны античного гения? И доступна ли вообще нашему вре­мени такая разгадка? Едва ли. Ведь как раз в наши дни, правда, не впервые, живая связь с антич­ным как-то особенно ослабла: исследование памятников и пере­житков сделалось достоянием ре­гистрирующей эмпирической науки, а жизнь и искусство в лихорадочных поисках новых форм утомленные эклектизмом и исто­ризмом, не скоро, быть может, вспомнят о греках и римлянах как о дорогих предках, и только сред­нее популярное сознание сохрани­ло бледное, школьное представле­ние об античном как о чем-то без­надежно совершенном, чем-то бездвижном, одним словом, «клас­сическом», представление, кото­рое выросло на общеизвестных, надоевших образцах греческой скульптуры и их, главным обра­зом, римских копиях, на жалких обрывках из Гомера и Горация и, вообще говоря, на отмирающей идеологии классицизма и идеализ­ма начала XIX в.

Помимо естественной реакции против классицизма, мы можем уловить целый ряд причин для только что указанного нами фак­та, что современность как бы чуж­дается возврата к античному, хотя бы в форме часто субъективно по­нятого идеала; и, очень важно, что именно эти причины, в свою оче­редь, особенно затрудняют работу нашей мысли в ее попытках рас­крытия самого понятия античного.

Во-первых, еще не так давно понятие античного, будучи цели­ком построено на тех сведениях, которые мы имели об античности, вследствие крайней скудности та­ковых, отличал ось необыкновенной простотой содержания и узос­тью своего объема. В настоящее время, благодаря необъятному ма­териалу, добытому археологией и историей за вторую половину XIX и начало XX в., объем старого понятия античного оказался на­столько уже того, что мы теперь знаем об античности, что понятие это несомненно предстоит добыть заново. Однако именно это-то и оказывается особенно трудным. Ведь, в то время, как прежде наше знание об античности строилось, почти исключительно на истории и памятниках так называемых классических эпох греко-римского мира, для нас географические и хронологические рамки антично­го мира насколько расширились, что объем понятия античного ка­жется нам крайне сложным, нео­пределенным, я бы сказал, рас­плывчатым. Действительно, классическая история и археология в XIX в. редко выходила за пределы Балканского и Апеннинского по­луостровов, а в прошлое редко проникал а глубже VIII и IX в., за которыми начинался легендарный гомеровский век. Однако, уже на­чиная с 70-х годов прошлого сто­летия, все больше и больше стала обнаруживаться связь античного мира с предшествующими и совре­менными ему восточными культу­рами. И, наконец, в начале ХХ в. начинает складываться стройное и ясное представление об общей эгейско-средиземноморской куль­туре, которая не только тесней­шим образом связана с Египтом и другими восточными народами, но история которой представляет собой непрерывное развитие, на­чиная с каменного века [и с кото­рой греко-римский мир имеет тес­нейшую преемственную связь].

Во-вторых, если даже придер­живаться старого объема понятия античности, которое легло в осно­ву всей идеологии классицизма, то для нас содержание этого понятия настолько обогатилось за послед­нее время новыми признаками, что опять-таки старый термин по­лучает новый смысл.

Действительно, более глубокое проникновение в античную куль­туру и религию, осуществленное гениальным прозрением Ницше и работами над греческой мифоло­гией и культурой, рассеяли тради­ционный мираж лучезарной опти­мистической Греции. В то же вре­мя беломраморная, отвлеченная классическая эпоха V и IV вв. до н.э., благодаря детальным иссле­дованиям археологов, облеклась в более яркую, красочную оболочку.

Наконец, все направление со­временной научной мысли скорее склонно сглаживать различия, ко­торые будто бы так резко отграни­чивали античный мир от его пред­шecтвенников, современников и потомков. Социологический под­ход к истории и эволюционно­-формальный метод науки об ис­кусстве гораздо больше выдвига­ют черты сходства и, быть может, мнимые параллелизмы; снова вы­плывает представление о некой постоянной закономерной цик­личности, говорится о древнем периоде и о средних веках в исто­рии Греции, об архаизме, класси­цизме, барокко и импрессиониз­ме античного искусства, даже раннехристианское творчество с формально-эволюционной точки зрения нередко рассматриваются лишь как последнее звено пред­шествующего развития, и всем этим как бы снимается традици­онная антитеза христианства и язычества, так что исторически представление об античности како чем-то специфическом и едином все более и более улетучивается, а в зависимости от этого объем по­нятия античного делается все бо­лее и более неопределенным и не­уловимым.

Итак, совpeменнoe сознание стоит перед двумя фактами: с од­ной стороны, художественная воля больше не ищет своего идеала в ан­тичности, не пытается узнавать се­бя в его достижениях, а, с другой стороны, само понятие античного постепенно теряет ту специфическую окраску, которая сообщала ему в глазах предыдущих поколений сияние отвлеченного и замкнутого в себе объективного совершенства.

Оба факта находятся, по-види­мому, во взаимной причинной связи. Пестрая картина античного мира, как она мерещится совре­менному, искушенному наукой че­ловеку, лишила его старого клас­сического идеала, а лихорадочное устремление творческой воли к со­вершенно иным, новым, как мнит­ся, горизонтам мешает мыслите­лю и художнику найти в зыбкой исторической эмпирии основную и обобщающую идею.

Очень характерно, что такой знаток античности, как Ф. Зелинский, составляя учебник для средней школы, считает возможным отбросить всю эгейскую культуру, а в популярной книжке о греческой религии сознательно сужает свою задачу и ограничивает свой, материал традиционной эпохой V- IV вв. до н. э.

Казалось бы, этого достаточно, чтобы впасть в самый безнадежный агностицизм и отказаться раз навсегда от попыток раскрытия понятия античного во всем богат­стве его содержания, каким оно дается нам современной наукой. Все же осуществление этой задачи нам представляется возможным при наличии двух условий.

Молодая наука об искусстве, которая только что осознала себя, как наука и только еще нащупыва­eт свои методы и предпосылки, выйдя из-под власти истории куль­туры и простой биографии, в на­стоящее время упивается морфо­логическим эволюционизмом и чисто позитивным формализмом.

Правда, в области западнохри­стианского искусства, где мы уже располагаем богатым датирован­ным и идентифицированным ма­териалом, научная мысль начина­ет разбираться в своих постулатах и ищет более стройной синтетиче­ской системы. Что же касается на­уки о древнем искусстве, то она до сих пор всецело находится еще, ес­ли не под властью классической филологии, иго которой она толь­ко что начинает сбрасывать, то, во всяком случае, в руках археологии: даже самый элементарный стилис­тический анализ кажется археоло­гам необыкновенной сложностью и подчас воспринимается ими как ненаучное гениальничание.

Зависимость античного искус­ствоведения от археологии зало­жена, конечно, в самой природе предмета, а ее консерватизм объ­ясняется как стремительно быст­рым приростом материала, так и тем, что еще до сих пор археолог и по большей части набираются из среды классических филологов. Как бы то ни было, зрелое и объек­тивное определение понятия ан­тичного научная мысль сможет, выносить лишь тогда, когда наука об искусстве примется за древний мир во всеоружии готового метода и стройной системы философии добытых предпосылок.

С этим теснейшим образом и, по-видимому, генетически связа­но еще одно условие. Если при­нять, что вся история человечес­кой культуры и искусства протека­ет в постоянных колебаниях между эпохами, в которых попере­менно преобладает то анализ, то синтез; то культ явления, то культ чистой, отвлеченной формы, то, наконец, стремление к гармониче­скому их слиянию; что творческая воля обыкновенно тяготеет к ка­кому-нибудь одному элементу, как, например, к чистой живопис­ности или к чистой пластике, а иногда, в так называемые класси­ческие эпохи, упорно ищет их при­мирения. Если мы припомним, что как раз такие синтетические эпох и охотнее всего ищут своего идеала именно в античном, невольно представляется, что не так далеко новое возрождение, новый культ древнего мира, новое настроение художественной воли, которая явится реальной подкладкой для будущей науки об искусстве в ее работе над античностью и антич­ным. Однако оба эти условия в на­стоящее время далеко еще не на­ступили и переживаются нами по­ка лишь как предчувствия чего-то уже близкого и желанного. Что же касается синтетических устремле­ний современного пластического искусства, утомленного импресси­онизмом и эклектизмом, то в нем мы можем уловить лишь симптом будущей эволюции, так как работа его протекает пока в плоскости ис­ключительного живописного, а от­нюдь не под знаком античного.

Здесь мы подошли к единст­венно, по-видимому, возможному в данный момент разрешению проблемы античного. Действи­тельно, неопределенная пестрота исторической эмпирии и связан­ное с ней равнодушие художест­венной воли к задачам, которые ставил себе древний мир, оставля­ют нам пока только один более или менее научный подход к дан­ной проблеме: на оба вопроса ­что такое античное и насколько может оно нами быть переживае­мо как идеал, можно ответить только косвенно и предваритель­но, сознательно вступив на путь рассудочной абстракции и чисто исторической индукции, а именно попытаться отдать себе отчет в том, чем было античное для каж­дой эпохи со времен падения Рим­ской империи, есть ли что-нибудь общее в разных концепциях клас­сического идеала и каким вечным запросам и стремлениям творяще­го человечества могло удовлетво­рять это общее; иначе – что в ан­тичном переживалось как вечное, какие элементы его влияли и должны были влиять, служили и должны были служить идеалом в жизни и творчестве людей.

Говоря об античности как об историческом факторе художест­венной эволюции, следует разу­меть двоякое: во-первых, антич­ное пережило саму античность: в качестве пережитков и традиций оно глубоко проникло в христиан­скую культуру как могучий и дей­ственный фермент. Падение древ­него мира было, конечно, не столько внезапным крушением, сколько медленным перерожде­нием, а христианское творчество, особенно на почве Италии, в сво­ей морфологии и иконографии насквозь проникнуто античными элементами, которые, как факто­ры по преимуществу бессознательные, играют важнейшую роль не только на протяжении всех средних веков, но и вплоть до наших дней, хотя чем дальше, тем больше процесс возрождения протекает в пределах сознательного.

В этом смысле жизнь художест­венных форм ближе всего напоминает жизнь языка: возникновение романских языков на почве латинского находит себе поразительную аналогию хотя бы, например, в зарождении средневековых архитектурных стилей – старые элементы формы не выходят из обихода, не переживаются как нечто инородное, хотя получают совершенно новый смысл благодаря совершенно иному переживанию формы и совершенно иному мировоззрению.

С другой стороны, как фактор ­исторический, античное проявляется не только в виде бессознательных формальных пережитков, но и как определенный идеал, сознательно переживаемый как таковой творческой волей человече­ства. Источники повышенного интереса какой-нибудь эпохи к эпохам предшествующим – очень древним или недавно минувшим – крайне разнообразны и могут быть исчерпывающим образом установлены только для каждого данного случая в отдельности, однако некоторые основные типические условия могут быть намечены в общих чертах. Возвращение к былому наступает чаще всего, ког­да творческая воля долго и богато проявляла себя в каком-нибудь оп­ределенном направлении, и когда изживающий себя господствующий стиль как бы не сразу находит своей антитезы в порядке прогрес­сивном и поэтому начинает нащу­пывать таковую в прошлом; важ­ным внешним толчком являются обыкновенно какие-нибудь археологические открытия, во всяком случае внезапный прирост материала и широкое знакомство с древними памятниками; причем это относится по большей части эпохам, которые осознаются как очень древние и далекие, т.е. та­ким, которые либо были открыты впервые, либо, во всяком случае, были основательно забыты. Художественная воля еще не вполне осознавшая свои новые устремления, находит разрешение аналогичных запросов в данностях древних времен, причем в конеч­ном счете невозможно установить, да и вполне безразлично с методологической точки зрения, развивается ли вкус к старине под влиянием знакомства с ней или, наоборот, новый идеал побуждает к исследованию погибшей культуры. Фактически, конечно, оба случая возможны, но вторая по­становка проблемы безусловно плодотворней, вернее, она единственно приемлема для историка искусства, раскрывающего имманентную эволюцию художествен­ного творчества.

Итак, античное как фактор ис­тории есть часть прошлого, по­скольку оно живет в настоящем либо в виде неосознанных формальных пережитков, либо в виде сознательного стремления, исходящего из тяготения человечества, утомленного и разочарованного в настоящем, назад или из радостно­го узнавания молодым неокреп­шим течением своих же задач в до­стижениях древних мастеров.

Но, помимо этого, возврат к античному коренится в более глу­боких пластах нашего художест­венного сознания и всегда носит совершенно специфический отпе­чаток, касающийся самого содер­жания, вернее, самой сущности искусства. Здесь речь идет не о культурно-содержательном, так называемом “ретроспективизме”, столь типичном для эклектически настроенных эстетизирующих эпох (как, например, увлечение XVIII веком в конце XIX столетия), который обычно даже протекает в стороне от глубокого главного русла формальной эволюции. Мы имеем в виду нечто более основ­ное: действительно, мало того, что в античности, поскольку она пере­живается как золотой век, посту­лируемый в прошлом, особенно охотно усматривались черты гар­моничности, совершенства и пол­ноты. Самый характер художест­венной эволюции, протекающий, как мы видим, в постоянных коле­баниях, двигаясь по контрасту от одного полюса к другому, предпо­лагает периодическое устремле­ние к синтезу, к примирению.

Причем под синтезом следует понимать не только, как это обыч­но принято, реакцию против одно­стороннего увлечения анализом, который наблюдается хотя бы, на­пример, в эпохи с определенными импрессионистическим уклоном, а то идеальное сочетание и прими­рение антиномических элементов, которое всеми и всегда предчувст­вуется как самое существо искусст­ва как такового, – таких элемен­тов, как, например, вечно текущая, неуловимая психика – с одной, и запечатленная форма – с другой стороны; марево светотени и цвета и осязаемое трехмерное тело, пре­красная поверхность, довлеющая самой себе, и пространство, беско­нечно уходящее вглубь, вечно-зна­чительное содержание, мыслимое подчас даже в понятиях, и единая неповторяемая форма, в которой оно должно быть отлито и в кото­рой оно должно мыслиться как не­что нераздельное. Между этими противоположностями художест­венная воля в своих исторических превращениях ходит как маятник, так как каждая эпоха поперемен­но устремляется то к одной, то к другой из них и только иногда с особым напряжением ищет их примирения.

Ведь в такие моменты почему­-то именно призрак античности не­пременно вырастал перед худож­никами, как бы напоминая им, что всякое искусство не только осуще­ствление какого-нибудь одного из этих признаков, которые как буд­то взаимно исключают друг друга, но по существу своему должно явить собою идеальный их синтез.

Таковы в общих чертах основ­ные источники психологии воз­рождения античного. На протяже­нии средних веков и нового време­ни они выступают в самых различных комбинациях, то один, то другой из них попеременно иг­рал первенствующую роль.

Характер этих сочетаний мо­жет быть намечен в кратком схематическом обзоре, чтобы отве­тить если не на вопрос, что такое античность, то по крайней мере – ­чем она могла быть для творческо­го сознания, помимо того, как она нами понималась, что о ней знали и почему к ней возвращались.

[Понимание античного] со­пряжено для современного созна­ния с большими трудностями. Ка­залось бы, на первый взгляд, на­оборот, – в наш век историзма ничего не стоит отдать себе ясный отчет в сущности той великой эпо­хи, наследием которой мы до сих пор живем, и к которой человече­ство постоянно возвращается как к чему-то желанному и искони родному. Ведь античное пережило саму античность и в качестве могучего фермента пропитало всю: христианскую культуру, и до на­ших дней оно живет в нашем сознании целой системой, правда бессознательных, но драгоценней­ших пережитков и рудиментов художественно-формальных, иконографических, лингвистических, правовых и т.д. Мало того – воз­вращение к традициям древнего мира чем далее, тем более приоб­ретает характер сознательного возрождения античности, по­скольку традиции эти пережива­ются отдельными эпохами как действенные, и творческая воля устремляется к разрешению тех же задач, которые, как казалось, некогда были разрешены в древ­нем мире с необычайной гармо­ничностью и совершенством, по­скольку, одним словом, античное является конкретным идеалом жизни и искусства.

Однако именно в наши дни жи­вая, непосредственная связь с ан­тичным, по-видимому, совершен­но утратилась. Во-первых, жизнь и искусство, утомленные эклек­тизмом и историцизмом, находят­ся в лихорадочных исканиях но­вых форм, а исследование антич­ных культурных наследий сделалось исключительным досто­янием регистрирующей историче­ской науки. Кроме того, старый классический идеал, который со времен Высокого Возрождения без остатка воплощал в себе отно­шение человечества к античному миру, рухнул безвозвратно, и рух­нул он не только потому, что ­давно изжил себя и больше не удовле­творял запросам творческой воли, но и потому, что объем и содержа­ние понятия античного, на кото­ром он всецело строился, настоль­ко за последнее время расширил­ся и обогатился, что понятие это, как оно мыслилось хотя бы преды­дущим поколением, оказалось со­вершенно несоизмеримым с тем, что современная наука узнала о древнем мире. Действительно, для нас, благодаря открытию хотя бы крито-эгейской культуры, гео­графические и хронологические рамки его неожиданно расшири­лись: намечается связь средизем­номорской цивилизации с Восто­ком, чуть ли даже не с Китаем, а историческая преемственность греко-римского мира доводится до каменного века.

С другой стороны, мираж бе­зоблачно-оптимистической Гре­ции окончательно разрушен гени­альными прозрениями Ницше и современных мифологов, припод­нявших для нас завесу над ночны­ми, хаотическими проявлениями античного гения.

Среднее же школьно-популяр­ное сознание все еще питается жалкими анемичными облаками мертвого классицизма, условным представлением о лучезарной, бе­ломраморной и безнадежно скуч­ной Греции, представлением, вы­росшим на римских копиях, не­скольких произведениях V и IV вв. до н.э. и эллинистической эпохи, да на обрывках античных авторов, зазубриваемых в средней школе.

Итак, адекватное научное рас­крытие понятия античного нам, по-видимому, пока не доступно, но, если вглядеться в те черты античного мироощущения, к кото­рым человечество в своем творче­стве как бы охотнее всего возвра­щалось, то нам придется остано­виться на одной давно уже всеми подмеченной, но, в тоже время, крайне существенной черте, и она сможет послужить как бы предва­рительным ключом к разрешению нашей проблемы, хотя она, конеч­но, далеко не исчерпывает всего того, что известно современной науке об античном и что мыслится ею в этом понятии.

Черту эту правильнее всего бы­ло бы назвать пластическим миро­чувствованием, так как именно в пластике находит оно себе самое адекватное выражение. Пластичес­кое переживание является совер­шенно специфическим способом постижения человеком окружаю­щего мира, оно коренится в элементарном, бессознательном стремлении осязательно обнять, поять всякое инобытие, в стремле­нии человека приобщить это ино­бытие своему существу, слиться, отождествить себя с ним; причем исходным моментом является пе­реживание своего собственного, трехмерного, непроницаемого те­ла как основного кубического кри­терия познания всех пространст­венных отношений и оценки всех инородных трехмерных тел и как неизменного субстанциального но­сителя нашей жизни и психики. Вторым моментом является созда­ние такого кубического тела, кото­рое служит объективным знаком, отображением этого инстинкта и встречи с теми символами высшей субстанциальной ценности нашего Я как тела, а в связи с общим ани­мистическим мировоззрением ста­туя получает, таким образом, маги­ческое значение носителя психики одушевленного существа, бога.

Это пластическое мирочувст­вие легло в основу всей античной религии и искусства, которые по­этому по существу своему глубоко антропоморфны. Благодаря тому, что духовное начало проявляется только через человека и живет только в человеке, непримиримая антитеза между духом и материей, человеком и природой разрешает­ся необыкновенно легко; все явле­ния Космоса постигаются в образе человека, который поистине дела­ется «мерой всех вещей». Естест­венно поэтому, что искусство по преимуществу являет себя в скульптуре, а именно в пластике человеческого тела, замкнутого в себе самодовлеющего микрокосма. Тем же духом антропоморф­ной органичности, вызывающим всегда впечатление лучезарной гармонии, проникнуты все прояв­ления греческого искусства, будь то храм или ваза: все пестрые, слу­чайные лики мира явлений, все грубые притязания непокорной косной материи покорены и без ос­татка подчинились стройным зако­нам пластического организма и имманентной ему самодовлеющей целесообразности. Поэтому безгра­ничное пустое пространство как начало динамическое, иррацио­нальное, опальное, поглощающее индивидуальное бытие, по сущест­ву своему чуждо античному искус­ству, которое статично по преиму­ществу, так как покой есть признак субстанциальной индивидуации; недаром дерзновенный Икар, осме­лившийся измерить небесный простор своим собственным телом, поплатился жизнью, сраженный стрелами Аполлона, бога разума и света. Поэтому пространство как таковое не является фактором архитектурного восприятия; в пространственных отношениях царит так называемый закон рельефнос­ти, то есть глубина измеряется ис­ключительно по отношению к дан­ной пластической единице, и этот не только в самом скульптурном рельефе, но и в вазовом силуэте и в колоннаде храма.

Таковы и боги. Они – не абст­рактное олицетворение безличной стихии, а сама стихия в аспекте индивидуальности, недаром греки говорили, что поэты создали им олимпийцев ¹³. И, подобно тому, как религия и искусство антропо­морфичны, так и вся жизнь стро­ится по идеалу гуманности в том смысле, что высшей ценностью яв­ляется гармонически развитая че­ловеческая личность; ведь даже в обряде высшее служение богу про­является в игре и пляске, т.е. в апо­феозе прекрасного тела, а жизнь государства и города, отдельного индивида мыслится совершенной, поскольку она являет собой орга­ническое осуществление того же пластического начала. Афинская держава и жизнь Сократа – такие же создания пластики, как и Пар­фенон.

Таково античное в тех его чер­тах, которые всеми и всегда с боль­шей или меньшей ясностью переживались как самые существен­ные и ценные. Но это только одна сторона, та сторона, которая у гре­ков связывалась с культом Аполло­на, бога разума и просветленной, совершенной индивидуальности в греческой религии и жизни ца­рила с не меньшей силой, хотя иногда и в скрытом и подавлен­ном виде другая стихия, которая только недавно, благодаря Ницше, была как бы вновь открыта и оце­нена, а именно, стихия слепого ночного сознания, стихия безли­кого Хаоса, пожирающего лич­ность, стихия экстаза и музыкаль­ного исступления, неразрывно связанная с культом Диониса. Борьба этих двух начал нашла се­бе, по-видимому, временное при­мирение на почве античной траге­дии и пластического искусства V в. до н.э., в которых устанавливается некоторое равновесие между Аполлоном и Дионисом. Но для непредубежденного исследовате­ля равновесие это в конце концов чисто идеально, отвлеченно и по­добно математической точке, по­тому что в общем ходе историчес­кого процесса гармоническое осу­ществление античного идеала [едва ли когда-либо осуществля­лось в полной чистоте, в которой он нами мыслится] разве только в самые счастливые моменты твор­чества Софокла или Фидия. Ведь еще у Эсхила древний кровожад­ный Хаос рычит устами сверхчело­веческих героев, а уже у Еврипида холодный скепсис и усталая сенти­ментальность всецело замкнулись в тайниках личной, случайной психики; еще у Гесиода Греция в муках рождает свое совершенней­шее детище – город-государство, но уже Платон, разочарованный действительностью, уходит меч­той в Утопию; Аполлон Тенейский еще не всецело высвободился из обычной, безличной, неорганиче­ской материи, а Лаокоон уже рвет­ся куда-то в бесконечность из тис­ков чистой пластики, как из леде­нящих объятий душащих его змей.

Чем глубже наука постигает яв­ления античной жизни, тем более сложная и разноречивая картина складывается перед глазами иску­шенного знаниями современного человека, однако, глубоко права была традиция Ренессанса и клас­сицизма, выдвинувшая как раз пла­стическое мирочувствие как самую существенную и интимную черту античного. Конечно, образ [...] Ди­ониса ближе мятущемуся духу со­временности, но именно поэтому истинный возврат к античному, как к чему-то инородному, чего не достает нашей ущербности, всегда осуществляется под знаком Апол­лона – Пифоноубийцы.

Но возможен ли вообще такой возврат? Как мыслить будущее воз­рождение, когда лик античности как будто для нас улетучивается в пестром мерцании? Наблюдения над историей Возрождения подска­зывают единственную, по-видимо­му, возможность. Человечество ог­лядывалось на древний мир, либо когда творческая воля вновь была охвачена пафосом пластики, либо когда появлялась тоска по совер­шенной, гармонической, свобод­ной личности; когда, как, напри­мер, на исходе средних веков оба эти стремления шли рука об руку, культура переживала новый истин­ный расцвет, аналогичный тому, который осуществился в Греции. В этом величие и сила Возрожде­ния в Италии. Но [в дальнейшем] эти условия появлялись лишь по­рознь. Так, XVIII век, заново от­крывший античного человека, про­извел на свет мертворожденный классицизм, так как истинное уст­ремление его художественной воли шло по пути не к пластическому, а к романтически-живописному ми­ровоззрению, в котором оно утвер­дилось лишь в XIX в.; а в наши дни, в конце XIX в. порыв неороманти­ков к новому человеку, [кульмина­цией которого стал Ницше], как-то совсем не слился с исканиями новой скульптурной школы (Май­оль, пришедший на смену импрес­сионизму Родена), и синтез не состоялся.

[Где и кому из европейцев да­но будет осуществить этот синтез, соединить восточнохристианского Диониса с древним греко-латин­ским Аполлоном?] Имя Пушкина как будто указывает на Россию.

[Словарь художественных терминов. Г.А.Х.Н. 1923-1929.

М.: Логос-Альтера, Ecce Homo. 2005. С. 24-35.]

* * *

Автор первой статьи “Время” – Д.С. Недович.

Автор второй статьи “Время” – А.С. Ахманов (1928).

Время – в пространственных искусствах проявляется двояко. Оно может иметь значение сюжет­ного фактора, когда выражается известный темп изображенного движения, напр., быстрая или за­медленная походка идущих людей (время в смысле temps – по Бергсо­ну). Начиная с античных тираноубийц и персонажей Мирона, через летающих ангелов Ренессанса и Барокко, кончая бегущими лошадьми Жерико и Мейсонье или танцовщицами Дега, изобрази­тельное искусство всегда интере­совалось закреплением некоторых показательных моментов движе­ния фигур, служащих мотивом изображения. Однако, научный анализ, примененный к искусству движения, зафиксированного на моментальных фотографических снимках, элементы физических движений большей частью не соответствуют художественной его передаче (Reinach). Поэтому более глубокий интерес представляет не изображение движения как сюже­та, а выражение динамики самого художественного образа как для­щегося становления формы (durée, по Бергсону). Это формальное вы­ражение В. осуществляется в ком­позиции произведения через пере­дачу ритмических чередований функциональных элементов фор­мы. В противоположность изобра­жению темпа, ритм является под­линным художественном выраже­нием времени. В. сюжетное и В. формальное, наличествуя в произ­ведении, могут не совпадать по выражению. Так, сидящие фигуры могут быть восприняты динамич­ными, а шагающие, напротив, как статичные. Спокойные формы Го­гена, внешне неподвижные у Се­занна, нервные формы Ван Гога, не завися от сюжета, дают образ­цы разного переживания времени в искусстве современников. Это «внутреннее» В., выраженное в композиции, и обуславливает рит­мический состав произведения.

Время ¹⁴ обычно определяется через изменение или становление или, отвлекая его, как форму или среду от качественной стороны из­менения, или отожествляя его с тем или иным видом изменения. Действительно, понятия времени и изменения предполагают друг дpyгa и немыслимы одно без дру­гого. Время воспринимается ис­ключительно в изменении, будь то изменение величины, движение в пространстве, смена состояний со­знания, изменение свойств факт или возникновение и прекращение факта; и обратно: никакое изменение не возможно вне време­ни будь то время реальное, в кото­ром осуществляются изменения действительного мира, или идеальное время в котором соверша­ется внутреннее мыслимое или воображаемое движение смысла или поэтического образа. Во всяком из­менении есть последовательность, характеризуемая конститутивны­ми для времени понятиями «рань­ше» и «после». Гегель определяет время, как созерцаемое становле­ние (das angeschaute Werden), и приписывает ему значение специ­фической среды мировой истории. «Мировая история, - говорит Ге­гель во введении к “Философии ис­тории”, - есть следовательно вооб­ще изложение (Auslegung) Духа во времени, подобно тому как идея природы излагает себя в простран­стве». Понятие времени, как все­общей формы изменения или по­следовательности состояний и со­бытий господствует в обыденном и естественнонаучном сознании, почему его иногда называют тра­диционным или натуралистичес­ким понятием времени. Время на­зывают формой потому, что оно дано только как наполненное ка­ким-либо содержанием. Всеоб­щей формой время называют по­тому, что все, данное в чувствен­ном внутреннем и внешнем опыте, протекает во времени, пред­ставляя собою непрерывный уходя­щий в бесконечность прошлого и будущего поток смены одних состо­яний или событий другими. Время в его традиционном понимании имеет следующие признаки: оно­ едино (различные времена – ничто иное, как части единого времени), одно родно (все части его ничем друг от друга не отличаются), не­прерывно (между двумя момента­ми времени нет перерыва, или, иначе говоря, нет такого проме­жутка, в котором бы время отсут­ствовало) и бесконечно (время уходит в бесконечность прошлого и будущего). Время, рассматрива­емое в отвлечении от качествен­ной стороны изменения, как его однородная среда поддается деле­нию на соизмеримые отрезки и тем самым – измерению. В основе измерения времени лежит интуиция движения (движения солнца, небесного свода, тени, стрелки ча­сов и т.п.). Это дает основание сближать время в том или ином отношении с числом и пространст­вом, и больше того: однородность времени, как среды всякого изме­нения, допускает лишь количест­венное выражение его, в силу чего определяемое таким образом вре­мя часто называют количествен­ным временем. Сближение време­ни с числом и пространством или определение его через эти поня­тия мы находим, как в математи­ческом естествознании, так и в философии, начиная с древней, при этом независимо от того, при­писывается ли времени действи­тельность, независимая от созна­ния, или оно рассматривается лишь как субъективная форма со­знания. Платон называл время «подвижным образом вечности», движущимся согласно числу и воз­никшим вместе с небом («Тимей», 379). Аристотель определял вре­мя, как число или счет движения, производимы согласно представ­лению о «раньше» и «позже» (Physica, IV, П, 219 в.). Количест­венный характер имеет время и в учении Канта, который в противо­положность учениям, рассматри­вающим время, как объективное определение вещей, считает время субъективной априорной формой внутреннего чувства и представле­ние времени определял, как чистое априорное созерцание (Anschau­ung apriori), которое лежит в осно­ве априорных синтетических суж­дений математики (арифметики) и чистой механики («Критика чисто­го разума», «Пролегомены ко вся­кой будущей метафизике», русск. пер.). Сближение времени с чис­лом в новейшей философии нахо­дим у Когена, который рассматри­вал время, как категорию антици­пации (предварения) и символом его считал знак плюс («Logik der reinen Erkenntnis», 3 Аufl.: 1922j. 155,156,159).

В современных теориях мате­матического естествознания в уче­нии о времени, как координате четвертого измерения (Минков­ский), и в «теории относительнос­ти» устанавливающей зависи­мость течения времени в какой-­либо системе от скорости движения этой системы в отноше­нии другой, на которой произво­дится отсчет (теория Эйнштейна) снимаются принципиальные гра­ницы между временем, простран­ством и движением. Понятие вре­мени, как последовательности ко­личественного характера противополагается понятие вре­мени, как качественной последо­вательности или понятие кaчecт­венного времени, которое мыс­лится не как однородная среда, а как особое качество изменения (молодость, зрелость и т.д.), в котором прошлое, настоящее и бу­дущее представляются не в виде однородных моментов, нанизыва­ющихся на бесконечную линию времени, а как разные качества. А. Бергсон (см. «Непосредственные данные сознания», «Длительность и одновременность», русск. пер.) считает количественное измери­мое время лишь пространствен­ной схемой реального времени, четвертым измерением простран­ства. Реальное, интуитивно вос­принимаемое время, согласно Бергсону, представляет собою по­следовательность состояний на­шего сознания, в которой все час­ти проникают друг друга, вростая одна в другую на подобие частей мелодии. Эту качественную после­довательность состояний созна­ния Бергсон называет длительнос­тью (durée) или множественнос­тью взаимного проникновения. В противоположность количествен­ному времени (temps) чистая дли­тельность неразложима на одно­родные моменты и не измерима: всякая попытка определить ее чис­лом порождает подмену реального времени его пространственной схемой. Длительность представляет собой не экстенсивную, а не интенсивную величину, если только понятие величины здесь уместна. Помимо Бергсона следует отме­тить своеобразное учение о времени Гейдеггера «Sein und Zeit», Jarsbuch fuer Philosophie und Phaenomenologische Forschung. VIII, 1927). Гейдеггер противопос­тавляет обычному пониманию времени (типичным определени­ем его он считает определение, данное Аристотелем), как време­ни натуралистическому, понятие временности (Zeitlichkeit), кото­рая по существу имеет характер качественного исторического вре­мени. В противоположность нату­ралистическому времени времен­ность имеет свой смысл не в насто­ящем, а в будущем, из которого она черпает свои определения; сущность временности, как выра­жается Гейдеггер, состоит в созре­вании (Zеitiguпg). В противопо­ложность натуралистическому времени временность не беско­нечна, а конечна, ибо созреванию онтологически присуща конеч­ность, она является не простой формой последовательности собы­тий, разложимой на ряд момен­тов, но тем, в чем открывается смысл бытия.

В философии и теории искусст­ва имеют применении самые раз­нообразные понимания времени. 1) Время в его обычном понима­нии, как оптическая форма или, иначе говоря, как форма существо­вания, служит в классификации ис­кусств основанием для выделения временных, пространственных и пространственно- временных ис­кусств. Хотя всякое произведение искусства имеем чувственную фор­му и, следовательно, создается, су­ществует и воспринимается во времени, однако, для некоторых искусств, время является средст­вом выражения и имеет структур­ное значение. Временными назы­вают те искусства (например, му­зыку), в которых чувственное выражение образа представляет собою совершающееся во времени движение и воспринимается как временный процесс: здесь время входит в структуру чувственного выражения образа. Пространст­венными называются искусства, в которых чувственное выражение образа неподвижно во времени и дано для восприятия только в про­странственной форме сосущество­вании частей (напр. живопись, скульптура). Пространственно-­ временными искусствами называ­ются те, в которых чувственное выражение образа строится одно­временно и в форме временного процесса и в пространственной форме (театр, танец). Органам восприятия временных искусств является слух, пространственных – зрение. В приведенной классификации время служит основани­ем для деления искусств, рассмат­риваемых лишь со стороны их чув­ственного оформления, в силу чего такая классификация мало выражает сущность искусства, а для некоторых искусств оказыва­ется непригодной. Так, например, поэзия (эпос, лирика, драма), ко­торую по внешнему признаку чув­ственного оформления в звуке пришлось бы отнести к группе временных искусств, по существу своему должна занять особое по­ложение, так как для поэтического образа вряд ли можно признать конститутивной звуковую форму выражения, исключая разве звуко­подражательных стихов. Поэтому Э. фон Гартманн («Aesthetik», 11 Theil), строя классификацию ис­кусств, на основе категорий вре­мени и пространства, поэзию, как искусство фантазии (die Kиnst des Phantasiescheins), выделяет особо, противопоставляя ее прочим ис­кусствам. 2) Для раскрытия струк­туры художественного образа большое значение имеет понятие идеального времени, в котором совершается внутреннее вообра­жаемое движение образа, напр. история героя, развитие событий в романе. Это идеальное время мо­жет совпадать и не совпадать с реальным временем, в котором про­текает чувственное оформление образа. Такое совпадение отсутст­вует в поэзии и имеет место, но да­леко не всегда, в театральной постановке драмы. 3) Понятие ис­торического времени или качест­венной последовательности имеет применение в сфере искусства для характеристики художественных произведений. Произведения ис­кусства, как продукты творчества и как факты культуры, имеют свое определенное историческое место в развитии творчества художника и в общей истории культуры и ис­кусства. Они несут в себе выраже­ние определенного момента исто­рического времени развития ху­дожника и искусства. Это дает основание для характеристики их как молодых, ранних, зрелых, старческих. Вместе с общим ходом исторического времени, искусства или культуры они стареют, отми­рают, возрождаются и т.д. Бывают произведения искусства которые в момент своего появления в отно­шении исторического времени культуры оказываются уже уста­ревшими или наоборот предваря­ющими ход времени. 4) Наконец, время, понимаемое как историче­ское время или как длительность Бергсона может быть предметом художественного изображения и выражения и не только в тех искус­ствах, где образ сам раскрывается во времени реальном или идеаль­ном, но и в так называемых прост­ранственных искусствах. В самом деле, хотя живопись изображает предмет лишь в одном моменте его движения, хотя живописный образ не движется во времени, однако сам изображаемый момент как часть исторического времени мо­жет нести в себе все прошлое и предопределенное прошлым буду­щее. Эта качественная сторона мо­мента и может быть выражена в живописной форме вследствие че­го живописный образ получит свое историческое время и жизнь. Зим­мель в своей книге «Rembrandt» указывает, как на отличительную особенность портретов Рембранд­та по сравнению с портретами классической живописи, на их сво­еобразную жизненность: портре­ты, написанные Рембрандтом вы­ражают целую жизнь, судьбу изображенных лиц.

[Словарь художественных терминов. Г.А.Х.Н. 1923-1929.

М.: Логос-Альтера, Ecce Homo. 2005. С. 100-105.]

* * *

Автор статьи “Генетический метод” – Г.Г. Шпет.

Генетический метод – (рождение, происхождение) - называется иногда эволюционным: сопоставляется также с историческим. Ему противопоставляется метод критический и нормативный. Точнее было бы говорить о методе наук генетических, т.е. изучающих свой предмет в его происхождении и развитии, и соответственно наук нормативных, т.е. изучающих свой предмет с точки зрения оценки по критериям должного. - Правомерное применение генетического метода может иметь место как в исследовании, так и в изложении.

Исследование по Г. методу обыкновенно, исходя из данного подлежащего изучению явления, восходит в обратном порядке его развития к его зарождению или первому реальному возникновению учитывая по возможности все факторы и причины его возникновения, развития и всех видоизменений в течение этого развития; прослеживание, обратно, развития от его зарождения и до данного состояния служит средством проверки правильности установленной последовательности стадий в процесс е развития. Изложение по Г. методу начинает обыкновенно с момента возникновения явления и прослеживает его развитие и изменения вплоть до заданного момента. Таким образом, с формальной стороны метод генетического изложения может быть сопоставлен с методом дедуктивным, тогда как метод генетического исследования сопоставляется с индукцией, восходящей от действий к причинам. Не исключена, конечно, возможность, и такого изложения, которое более или менее передавало бы процесс и путь исследования. Так как при изучении некоторые стадии развития могут не поддаваться непосредственному наблюдению, - в особенности это откосится к моменту самого возникновения, - то недостающее заменяется гипотезами. Большая опасность применения Г. метода состоит в том, что такие гипотетические добавления, принимая характер по видимости убедительный, могут быть приняты за факты, установленные непосредственным наблюдением, тогда как в действительности они могут быть установлены лишь по аналогии с известными нам стадиями развития. В особенности много методологических погрешностей и неоправданных утверждений было внесено в науку этим применением Г. метода к решению таких вопросов, как вопросы о происхождении вселенной, человека, общества, языка, и т.п., где непосредственное наблюдение заменяется конструированием метафизических гипотез. Однако методологически еще опаснее аналогическое перенесение последовательности в развитии одного ряда явлений на другой ряд явлений, - здесь обычно гипотеза строится на допущенной уже другой гипотезе, и при также гипотетическом установлении самой аналогии. Примером такого построения, вносящего метафизические элементы в положительную науку может служить так называемый биогенетический закон устанавливающий тожество или хотя бы полный параллелизм между явлениями онтогенетическими и филогенетическими.

В двух случаях говорят о Г. методе, где термин Г. употребляется в неточном и несобственном смысле. (1) говорят о Г. определении. К нему обращаются, когда трудно или невозможно дать удовлетворительное определение по правилам формальной логики per genus et differentiam. Оно должно в таком случае указанием на способ возникновения определяемого заменить формальное определение (напр., циклоида есть кривая, описываемая какой-либо точкой окружности круга, катящегося по прямой). Однако в подобных опре­делениях, применяемых главным образом в математике, речь идет не о реальном происхождении, и такое определение призвано лишь заменять простую экземплификацию тем, что оно побуждает нас представить себе, вообразить или конструировать определяемое.

Поэтому, такое определение было бы точнее и называть конструк­тивным. (2) говорят о Г. объясне­нии. В то время как дедуктивное объяснение имеет место преиму­щественно в области наук абст­рактных (напр., в физике), в науках конкретных (главным образом в науках об органическом мире, но также в геологии и под.) применя­ется Г. объяснение, т. е. выведение изучаемого явления из его зарож­дения. В действительности, однако, зарождение и развитие суть факты, которые сами нуждаются в объяс­нении, и Г. объяснение не достига­ет таким образом той цели, кото­рая ему поставляется. Тем более не­допустимо такое толкование Г. метода, которое уже в само опреде­ление его вносит объяснительную тенденцию с точки зрения какой-­нибудь определенной гипотезы, напр., когда определяют Г. м. как такой, который рассматривает раз­витие организма, органа, функции, структуры, и т.П., как орудий для приспособления к данной среде. Г. м. логически и методологически должен быть методом описания, а не объяснения. Таково, напр., его совершенно правомерное приме­нение в так называемой естествен­ной классификации где явления группируются по классам, видам, и т.п., реально обнаруживающимся в развитии и видоизменениях, клас­сифицируемого предмета.

Сфера приложения Г. метода, как видно из самого определения его задач, есть сфера реального эмпирического знания, где пред­мет изучается со стороны его раз­вития. Применение Г. метода в на­уках, о предмете идеальном (в ма­тематике, логике, и т.п. поэтому, должна рассматриваться как логи­ческая ошибка генетизма. В част­ности в логике, где незаконное применение Г. метода, приводит к изучению психических процесса вместо логических отношений, та­кая ошибка носит название психо­логизма. Убежденным защитни­ком Г. метода, даже в применении к логике, в настоящее время явля­ется американский психолог Дж. М. Болдвин который впервые дает тщательно разработанные прави­ла применения Г. метода. Он уста­навливает четыре аксиомы и два постулата (а применительно к ло­гике еще семь особых канонов) Г. метода или, точнее, Г. науки.

Ак­сиомы: (1) явления науки обнару­живают на более высокой ступени формы синтеза, которые не могут быть объяснены положениями, достаточными для явлений бли­жайшей низшей ступени - (под «низшим» и «высшим» здесь разу­меется генетически, по времени предшествующее и последующее);

(2) положения подчиненной на­уки не опровергаются ближайшей высшей, хотя бы для формального синтеза, характеризующего гене­тический модус высшей науки, нужны были новые установления;

(3) обобщения и классификации всякой науки, представляющей особый генетический модус, отно­сятся только к этой последней и не могут быть образованы а fortiori или по аналогии с установлением соответствующих обобщений и классификаций низшего модуса;

(4) не может быть установлено ни­какой формулы поступательного движения от модуса к модусу, т.е. никакой в строгом смысле генети­ческой формулы для развития ин­дивида или групп, будь то на осно­ве непосредственного наблюдения фактов, относящихся к ряду, кото­рый должна обнять формулировка, или же путем истолкования других рядов, представляющих те же или параллельные модусы.

Постулаты: (1) (отрицательный) логика. гене­зиса не может выражаться в поло­жениях, которые обратимы; гене­тически А = (становится) В, но отсюда не следует, что В= (стано­вятся) А;

(2) (положительный) только тот ряд процессов генети­чен в истинном смысле, который не может конструироваться до сво­его вступления и не может по сво­ем вступлении исчерпаться обрат­ным чтением.

Для педагогики Г. метод пред­ставляет особый интерес в силу то­го, что в ее основание должны быть положены некоторые науки, как биология, психология, педология, и др., которые входят в группу наук генетических. Так, если бы психо­логия или педология могли устано­вить происхождение и последова­тельные, стадии в развитии душев­ной жизни ребенка, они могли было служить основанием не только для определения последовательно­сти в развитии отдельных фаз той или другой стороны душевной жиз­ни, но и для характеристики каж­дой такой фазы. Это могло бы дать возможность определить уровень умственного и волевого развития ребенка, и следовательно служить критерием для установления как соответствующих методических и воспитательных приемов, так и для выбора подходящего к данной ста­дии развития дидактического ма­териала. Однако не следует забы­вать, что такое приспособление педагогики к естественному раз­витию ребенка, определяемому по Г. методу, ограничивается сферою значения для педагогики назван­ных генетических наук. Там, где педагогика опирается на науки дpyгoгo типа, Г. метод теряет и для педагогики свое значение. Рав­ным образом и в самой педагогика он не может найти себе примене­ния, где она решает задачи свои, исходя из собственных целей, осо­бенностей преподаваемых пред­метов, их программного распреде­ления и вообще того материала, который подлежит передаче вос­питываемому путем, педагогического воздействия воспитателя.

Игра − понятие, употребляв­шееся в отношении искусства еще у Платона, потом выдвинутое осо­бенно Шиллером и развивавшееся в эстетических целях в последнее время у Карла Грооса и Эрнста Гроссе. По мнению К. Грооса, уже в играх животных лежит начало художественного творчества. Дей­ствительно, понятие это весьма близко подходит к наиболее существенным сторонам художественного творчества. Во-первых, последнее характеризуется большею частью как деятельность, содержащая свои цели в самой себе, как то, что не выходит за свои пределы и отличается чертами самодовления и самоцели, что свойственно так­ же и игpe. Во-вторых, художест­венное творчество есть путь, целесообразно проделываемый худож­ником к определенной цели, причем достижение этой цели оп­ределяется большею частью ирра­циональными и подсознательны­ми факторами, прихотливо пере­плетающимися с сознанием и преднамеренными планами. Эта инстинктивная целесообразность безусловно роднит художествен­ное творчество с игрой. Наконец, третьим пунктом сродства являет­ся то обстоятельство, что настрое­ние, вызываемое в художнике творчеством, связано, с одной сто­роны, с чем-то серьезным, на чем он и воспринимающий углублен­но сосредоточиваются, а с другой стороны, наблюдается состояние, незаинтересованности, бесцель­ности даже, что не раз было при­чиной возникновения таких, напр., теорий, как романтическое учение об иронии. Несмотря на явную близость этих двух стихий, не было недостатка и в возражени­ях на нее. Мейман сформулировал их в трех тезисах. 1) Художествен­ное творчество создает устойчивое произведение, предпринимая его с сознательным намерением. 2) Художественное творчество есть серьезная жизненная задача, а не мимолетное удовольствие и веселое времяпровождение. 3) Ху­дожественное творчество есть дей­ствительная работа по борьбе с косным материалом, подлинное сознательное использование раз­личных средств в целях наиболее совершенного овладения техни­кой, приемами и законами искус­ства. Эти возражения, однако, имеют только тот смысл, что по своему содержанию искусство большею частью (да и то далеко не всегда) серьезнее игры. Что же ка­сается формальной структуры той или другой деятельности, то эти возражения едва ли правиль­ны. Устойчивое произведение со­здается, конечно, и игрой, и толь­ко благодаря нарочитой «несерь­езности» самого предприятия оно не ставится как главная цель. Се­рьезная жизненная предназначен­ность искусства не мешает ему быть в основе своей «веселым», по выражению Шиллера, который противопоставил его «серьезной» жизни. Наконец, серьезная тех­ническая методика искусства, ко­нечно лишь по степени отличает­ся от такой же методики игр. Та­ким образом, не говоря уже о том, что генетически игра часто была началом и истоком того или дру­гого рода искусства, чисто фор­мально, по самой смысловой сфе­ре обе эти деятельности схожи в самом главном, хотя, конечно, они и выходят далеко за видимые пределы и далеко не покрывают друг друга. Физиологическая сто­рона игры, разработанная у Спен­сера и добавленная биологичес­кой теорией Грооса, становится у Плеханова социальным началом. Отсюда выводы и для эстетичес­кого понимания игры.

Изображение - в самом широ­ком смысле этого слова обознача­ет всякий реальный предмет (вещь, человеческое слово, тело, движение) так оформленный че­ловеком, что он является знаком другого реального или воображае­мого предмета; причем, предмет изображающий, в отличие от ус­ловного знака (например, начер­тание буквы), непременно воспро­изводит, представляет в формах, свойственных его материалу и строению, реальный или вообра­жаемый наглядный облик предме­та изображаемого. Например, еги­петский иероглиф не только обо­значает понятие, но и изображает вещь или символ, геометрический чертеж изображает круг и его ка­сательную, фотография изобража­ет местность или человека, «Война и мир» изображает кампанию1812 года, актер изображает Гам­лета, женская аллегорическая фи­гура на фреске Рафаэля изобража­ет философию. Естественно, что понятие И. применяется в художе­ственной литературе на каждом шагу, однако, именно в русском научном языке оно еще не приобрело характер термина и употребляется в самых различных смыслах. Поэтому можно лишь наметить некоторые господствующие тенденции этого словоупотребления, колеблющегося в зависимости от того круга проблем наук об искусстве, в котором он применяется от смены научных направлений и художественных мировоззрений, а также в зависимости от перевода того или иного иностранного термина, главным образом немецкого Darstellung [Изображение (нем.)].

1) С одной стороны, всякое художественное произведение есть изображение, поскольку оно есть чувственно созерцаемый, наглядный знак или система знаков. В этом смысле во всяком художественном произведении его чувственный наглядный состав так или иначе изображает его идеальный предмет, в чем бы ни усматривались сущность художественного предмета, его данное индивидуальное содержание, и какая бы ни предполагалась связь между его чувственными и идеальными слоями. В таком употреблении понятие И. наименее терминировано и сплошь да рядом встречается наряду с понятиями «выражение», «воплощение» (например, идеи). Таким образом, при этом понимании термина проблема И. совпадает с общими проблемами строения эстетического и художественного предмета.

2) С другой стороны, поскольку произведение искусства создает свою специфически художествен­ную, воображаемую действитель­ность, но действительность эта как наглядно и чувственно созерцаемая всегда воспринимается в том или ином отношении к действительности природной, мы можем выделить особую сферу изобрази­тельных форм, от точного и даже рабского воспроизведения реальной действительности вплоть до полного ее преодоления и отрица­ния в системе отвлеченных так называемых беспредметных форм. В этой связи термин И. относится к проблеме изобразительности, т.е. к вопросу об отношении нагляднос­ти художественной к наглядности реальной действительности, к вопросу об отношении искусства и природы.

3) Наконец, в современной ис­кусствоведческой литературе намечается еще одно значение термина И., которое понимается как самое строение чувственно­-наглядной системы в ее своеобра­зии, определяемом оптическими, бытийными особенностями мате­риала того или иного искусства, независимо от И. реальной дейст­вительности или идеального пред­мета. В этом смысле проблема И. входит в область теории искусств, которая, например, изучает своеобразие пространственного, светового и цветового построения в живописи или особенности поэти­ческого образного языка. Правда, словоупотребление это применя­ется только в области искусств пространственных и словесных, но аналогичные проблемы ставят­ся теорией музыки и театра. Исто­рически можно проследить не столько развитие термина, сколь­ко развитие намеченных проблем. Оставляя в стороне наивно-натуралистические и популярные воз­зрения на искусство, для которых оно всегда только более или менее точное воспроизведение эмпири­ческой внешней видимости, мож­но утверждать, что натуралистиче­ская тенденция господствовала вплоть до наших дней также и в науке об искусстве, которая нахо­дилась в теснейшей зависимости от реалистического направления всего европейского искусства со времен Возрождения, и которая всегда ставила акцент не столько на И., сколько на изображаемом. Реализм внешней художественной формы разумелся сам собой. Античный термин μιμŋσισ [Мимесис, подражание природе(греч.)], подража­ние понимался натуралистически, искусство было подражанием при­роде, правда прекрасной природе, но все же подражанием, которое еще у Лессинга является синонимом И. Даже идеалистическая эс­тетика, для которой искусство - выражение воплощения, И. идеи и преображение природной дейст­вительности в творческой фанта­зии, была настолько уверена в не­обходимости реалистического изобразительного правдоподобия, что вопрос о специфичности пост­роения художественного И. как особая проблема онтологии искус­ства даже не возникал (исключе­ние составляет «Пластика» Герде­ра), если не считать учения об эстетической видимости (Schein), которая лишь указывает на специ­фическую качественность внеш­них художественных форм, точнее ее, однако, не определяя. Тем бо­лее это относится к позитивной эстетике, к психологическим и фи­зиологическим ее течениям, кото­рые в еще большей мере были связаны с натурализмом (напри­мер, теория иллюзии). Лишь в по­следние десятилетия XIX в. в связи с формальными течениями в са­мом искусстве (кубизм и другие школы, пришедшие на смену им­прессионизму) и в науках об ис­кусстве (Фидлер, Гильдебранд) И. стало пониматься не как воспроиз­ведение реальной видимости, а как ее переработка в специфично художественную наглядность. Не то казалось существенным, что ху­дожественное произведение вос­производит, а то, как и согласно каким закономерностям воспро­изводимые элементы складывают­ся в наглядную художественную систему. Возникает особая онтоло­гическая теория искусств, изучаю­щая автономный принцип художе­ственного наглядного И., а отнюдь не изобразительность, которая от­ныне - лишь один из слоев в струк­туре художественного образа (функциональные формы у Гиль­дебранда) и которая, как, напри­мер, в некоторых формах экспрес­сионизма, теоретически и практи­чески отрицается (Кандинский). Однако не только исторически, но и принципиально проблемы [изобразительности] и И. теснейшим образом друг с другом связаны; ибо, если, с одной стороны, изобразительность есть вопрос теории стилей (реализм, натурализм, импрессионизм и пр.), то, с другой - место и функции изобразительных форм в художественном произведении определяются тем, как строится изображение в отдельных искусствах, т.е. изучается теорией этих искусств.

1) Прочно укоренившийся термин «изобразительные искусства» уже сам по себе характеризует преимущественную роль выразительности в пространственных искусствах, которые наиболее связаны с реальной видимостью, поскольку они – искусства зрительные, поскольку они оформляют реальную, видимую вещь и непосредственно (помимо словесного или звукового знака) воспроизводят видимость изображаемого предмета. Однако термин этот, являющийся неудачным переводом немецкого Bildende Künste - искусства образующие, образные, неприменим к архитектуре, в которой И., т.е. чувственно-наглядный состав, не является И. каких-либо реальностей вне самого строения, и в которой поэтому изобразительные формы в узком смысле этого слова отсутствуют. Можно лишь условно говорить о том, что отвлеченная игра форм архитектурной массы и пространства «изображает» то или иное культурное отношение человека к вещи или, как, например, например, на это указывает Шеллинг, что архитектура как искусство есть подража­ние самой себе как вещи. Зато скульптура изобразительна по преимуществу, ибо в ней изоб­разительные формы конститутив­ны для построения художественного изображения; поскольку при­рода ее заключается как раз в органическом (антропоморфном) воплощении материальных закомерностей массивной ве­щи, почему всякая «беспредмет­ная», неорганическая скульптура превращается в тектоническую вещь, в «прикладное» искусство, в котором вещь оформляется не автономно, а, подобно архитектуре, лишь выражает связь жизни и ве­щи. Точно так же, как для скульптуры, изобразительные формы конституитивны и для живописи, однако, в то время как в скульпту­ре они определяются по содержанию органические, изобрази­тельность в живописи есть формальный принцип: наличие мнимого иллюзорного, трехмерного пpocтpaнствa по ту сторону поверхности картины, притом не­зависимо от того, насколько про­странство это совпадает с нашим практическим восприятием, и какие предметы в нем изображе­ны, и они похожи на ре­альные вещи. Уже теоретики Воз­рождения во главе с Леонардо да Винчи были на правильном пути, усматривая в живописном построении формальную аналогию на­шему зрительному акту и в живо­писной поверхности – аналогию нашему полю зрения. Однако установленные ими законы художе­ственной перспективы были ис­толкованы наукой об искусстве как законы оптики, физиологии или психологии и восприняты на­туралистическим искусством не как художественные принципы, а как нормативные рецепты. На са­мом деле плоскостное художест­венное И. строится по своеобраз­ным чисто художественным зако­номерностям, и художественные формы определяются не реальной формой изображаемых вещей и пространства, как в фотографии, а, наоборот, изображаемые прост­ранство и вещи определяются ху­дожественной конструкцией плос­кости как вещи и изобразительно­стью начертанных знаков. Однако изображенные формы, т.е. мни­мое пространство, в живописи всегда налицо, ибо отсутствие его превращает цвета и линии в орна­мент, т.е. в тектоническую форму, утверждающую материальность поверхности вещи. Особенно по­казателъны в этом смысле некоторые произведения кубистов, в ко­торых реальные куски материала (бумага, железо, дерево) прикреп­лены к поверхности картины и участвуют в построении мнимого И., хотя они совершенно оторваны от всех тех реальных прагматичес­ких связей, в которые они были включены до и вне своего художе­ственного оформления.

2) Особенно трудна проблема И. и изобразительности в uскусст­вax словесных, в которых мы имеем дело со своеобразной на­глядностью, опосредованной сло­вом и определяемой его структу­рой. Помимо своих логических и выразительных функций, слово в прагматической речи номинатив­но. Оно обозначает, называет ре­альные наглядные содержания, реальные вещи, лица, события. В художественной речи слово теряет свои практические функции, оно не только средство или условный сигнал. [Оно] оценивается как ху­дожественное лишь тогда, когда оно не мыслится отдельно от обо­значаемого им предмета, и когда оно использовано во всей своей полноте, т.е. когда его номинатив­ные, логические и экспрессивные функции составляют единое не­расторжимое целое. Однако очень часто, как во многих литератур­ных стилях (поэтические школы XVIII в., парнасцы, натуралисты), а также в некоторых смешанных, полуриторических жанрах, в осо­бенности в романе, слово выступа­ет в своих прагматических функ­циях сообщения или описания. Получается особый, собственно внехудожественный вид изобрази­тельности, определяемый реаль­ностью и связью вещей вне и по­мимо художественного произведе­ния, а не законом и строением художественного словесного И. Слово - не более как средство, что­бы вызвать полноту зрительного впечатления по аналогии с И. в пространственных искусствах. Та­кой способ ложной изобразитель­ности, идущий наперекор законам поэтического изображения, не­редко противополагается выраже­нию и был в свое время блестяще осужден Лессингом в его «Лаоко­оне». В подлинно поэтической ре­чи названная вещь лишь тогда включается в область поэтической действительности и поэтические изображения, когда она является образом (см.) или участвует в его построении, т.е. когда она, в свою очередь, является знаком своеобразного индивидуального поэтического же смысла. Такова функция тропов (см.), претворяющих непосредственную наглядность названной вещи в знак, «изображающий» другое содержание; абстрактное, непоэтическое, в случае аллегории (дантовская Беатриче изображает богословие), поэтически наглядное в случае ­сравнения (вороны изображают братьев-разбойников) и раскрывающееся в нем самом в случае символа (лермонтовский «Парус», тот индивидуальный, иначе невыразимый художественный предмет, который воплотился в этом стихотворении). В этом смысле И., Darstellung, репрезентация как подлинная природа поэтического слова, нередко противополагается коммуникации, которая в большей или меньшей степени так ­же присутствует в некоторых поэтических жанрах (меньше всего в лирике и больше всего в эпосе).

3) В искусстве театра проблема И. осложняется тем, что все вышеразобранные типы И. - словесные (роль), скульптурные (тело актера), тектонические (вещественное строение сцены) и живописные (построения И. по ту сторону плоскостной рампы) являются моментами в создании специфично театрального действия. Поскольку театр пользуется реальным живым человеческим телом в трехмерном, вещественно оформленном пространстве, изобразительные формы в нем конститутивны как формально, так и по содержанию, причем, конечно, факт реальной изображенности отнюдь не пред­решают степени натурализма или стилизации актерского и сцениче­ского оформления. С другой сто­роны, термин И. применяется в те­ории актера, где он противопола­гается переживанию. В то время как одни утверждают, что актеру достаточно воспроизвести, «изобразить» внешние формы роли, не­зависимо от того, переживает ли он сам изображаемые им психические процессы или нет, для других (Станиславский) необходима в первую очередь полная реконст­рукция душевного состояния изоб­ражаемого лица.

4) Несомненнo, что в музыке изобразительные формы, как и в архитектype, конститутивной роли не играют, тем более что на­глядный звуковой состав, онтические формы музыкального произведения могут не иметь ничего­ общего с реальными природными звуками. Конечно, понимая тер­мин И. в первом из указанных выше смыслов, можно утверждать, что чувственнo воспринимаемые внешние формы изображают ху­дожественный музыкальный пред­мет, безразлично, в чем бы мы ни усматривали его сущность: миро­вая воля (Шопенгауэр), математи­чески прекрасная игра звукового орнамента (Ганслик), чистое чувство (Коген) и пр., однако, теория музыки, изучающая закономерное строение звукового состава, не рассматривает изобразительных форм вовсе и не пользуется термином И., если не считать аналогией этому понятию термин «изложе­ние». Изобразительность же как стилистическая категория музыки нередко выступала в ее истории, в особенности во второй половине XIX в., в теории и практики про­граммной музыки, для представи­телей которой музыке одинаково доступна как поэтическая образность (смысловая функция лейтмо­тива), так и живописная изобразительность (звукоподражание). Течения эти были связаны с мечтой о синтезе искусств (музыкальная драма Вагнера), в которой музыке нередко отводилась служебная ил­люстративная роль. Конечно, спор между защитниками чистой и про­граммной музыки (Ганслик и Вагнер) не подлежит теоретически-нормативному разрешению. Несо­мненно, что художественно оформ­ленный звук имеет также и изобра­зительные функции, которые, хотя и являются вторичными, но могут быть включены в целое музыкаль­ного образа, не переходя в иллюст­ративность или грубый натурализм (Мусоргский, Бородин, Вагнер, Лист).

5) В области хореографии вполне мыслимы мимические изо­бразительные моменты (напри­мер, обрядовые или «производст­венные»), до конца не перевопло­щенные в особые временные, закономерности – музыкального типа в танце и драматического − в пантомиме.

б) В кинематографии при современном ее состоянии несо­мненно преобладают изобрази­тельные и притом механически ­изобразительные формы. Перевод чистой изобразительности в художественную систему И. будет осу­ществляться, конечно, не путем фактурной обработки поверхнос­ти, как это имеет место в так назы­ваемой художественной фотогра­фии, подражающей живописи, а, по-видимому, при помощи своеоб­разных временных композицион­ных форм, близких к формам теат­рального действия, но никак не ог­раниченных реальным единством времени и места.

1 decorum, которое Цицерон объединяет с honestum, нравственно достойным.

2 Имеется в виду последующее учение о диатонической, хроматической и энгармонической гамме.

3 «Апеллес из Колофона, знаменитый греческий живописец IV в. до н.э., много работал при македонском дворе (упоминаются его портреты Филиппа и Александра). О его картине “Клевета” во времена Леонардо могли судить по диалогу Лукиана и упоминанию Альберти. На сюжет этой “Клеветы” была написана аллегорическая картина Ботичелли…» (Книга о живописи мастера Леонардо да Винчи… М., 1934. С. 360).

4 Кольбер Жан Батист (1619-16830) – французский государственный деятель.

5 Лебрен Шарль (1619-1690) – известный французский художник.

6 Лесюэр Эсташ (1617-1655) – известный французский художник.

7 Одран Жерар (1640-1708) – выдающийся французский мастер гравюры.

8 Автор статьи имеет в виду Ф. Бэкона.

9 Позиция Ш. Бате, с которым полемизирует Дидро.

10 Трагедия великого французского драматурга Пьера Корнеля “Гораций”.

11 Персонаж комедии Ж.-Б. Мольера “Проделки Скапена” (1671), ставший нарицательным обозначением типа ловкого слуги.

12 Древнегреческий художник, живший в IV веке до н.э.

13 Пластическое творчество челове­ка создало богов по своему образу и подобию. Вся природа претворилась в сонм разумных высших, со­вершенных индивидуаций, а тем­ные, бессознательные ее силы в образе звероподобных безобраз­ных существ были низвержены в преисподнюю [Примечание автора статьи].

14 Время в искусстве, будучи опти­ческой формой, может слу­жить способом выражения – сим­волом, участвуя в строении образа как элемент его выразительной формы. Таковым является ритм в музыке и поэзии и метр в стихах (добавление 16. ХII.19ЗЗ г.) [Примечание автора статьи].

344